新時期的城市文學最先引起興奮的，仍然是其形式、技巧，猶如象征派詩、新感覺派小說在二三十年代的中國出現時那樣。
文學發展的要求一再使技法的重要性突出出來。新的文化態勢使人們意識到，對象因技法才成為對象，技法使得傳達新的文化意識、文化感受成為可能。自20年代末，新小說憑借當時所有的藝術手段，尋找對於城市形象的新的感性整合方式。文學曾為此有意識地引入了電影手法——電影的鏡頭運動，畫麵剪切，對視聽效果的強調，借以打破舊有的格局，表現新奇的時空感受。現代派文學的譯介畢竟是太繁難的工程，電影則是易於接觸的現代城市藝術。老舍曾有雜文《看電影》，寫市民看電影的喜劇性場麵。魯迅的嗜看電影更是人們熟知的事實。由早期左翼文學（如丁玲的《水》，張天翼的《最後列車》、《麵包線》、《二十一個》等）到《科爾沁旗草原》（端木蕻良），你都能發現電影對於小說的藝術滲透。這也是那時的“時式”。電影作為典型的都市藝術，充分體現著為當時中國人所理解的現代物質文化，所謂“聲光化電”。即使有鄉土中國的保守性，現代科技（這裏是電影技術手段）仍然影響了人們感知世界的方式，並改造著他們的審美趣味。與電影手法一道大舉侵入文學創作的，還有新聞文體和新聞手段。紀實手法、速寫體在一段時間的流行，也有助於打破舊有的結構形態，傳達城市的**。這一方麵，也以早期左翼文學最惹人注目（那種速寫體小說直可稱作“左翼體”）。新聞文體即使不能硬說是一種“城市文體”，新聞業的發達也是近代城市發展的直接結果，其形式與功能都有十足的城市性。電影手法與新聞文體，是現成的形式材料，兩者間又以電影技巧更有結構更新的啟示意義。比如電影對多維時空的把握與呈現方式。對電影手法的文字模仿，使新文學關於自身功能有意想不到的發現。現代技巧使文學重新發現了時間，發現了傳達人的時間感受、時間經驗的方式。這必然導致革命性地改造小說的整個藝術結構。
最革命最講求內容的左翼文學，也曾經是極富於形式感，以形式試驗中的激進姿態影響一時文學風尚的文學。〔19〕對此，文學史卻一向吝於描述。文學史所熱心的，是左翼文學中革命化的鄉村，卻忽略或有意繞開了由上述形式試驗而鮮明呈現的城市意象。這種城市意象是經由特定句法構成的。蒙太奇，語詞、句、段的非常規組織、排列，是革命動**也是都會**的藝術結構化，令人分明感到內在於形式的都市生活、都會情緒。城市參與組織著城市形象。與北京對於老舍小說、當代京味小說創作的滲透相映照的，是上海對於左翼文學、30年代文學的滲透。
我已料到了上麵的說法會使一些研究者不屑地一笑，因為作為城市藝術、城市藝術手段，由上述作品所能看到的，幼稚到近乎原始。我希望不要忘了中國，不要忘了中國現代城市文學自己的起點。暫時地冷落一下歐美範型還是必要的。我們所說的城市意識、城市人，隻能由中國的城市中生長。認識到這一點，就不難承認二三十年代茅盾提供的都市女性形象，是極大膽的城市想象與城市思考的產物。如果把左翼文學一時寫城市的作品搜集起來，細心地不漏掉其中片斷破碎的“感覺”、“情緒”、“意象”，那麽回頭看當時有些人對新感覺派的估價，就會感到言過其實。〔20〕
一時上海城市文學創作的明顯特點之一是情緒化。左翼文學以速寫體，以電影句法，以詩化（自然常常是標語口號詩）負載情緒，所寫是情緒化了的城市。新感覺派的作品亦情緒化，隻不過情緒柔靡、軟性而已。〔21〕兩類不同思想傾向的創作所“同”的還有情緒化的文學實現，即情緒的語言形式化。它們或以跳宕、頓挫強化力度，渲染都會的內在緊張（左翼文學）；或以省略造成暗示性，閃爍、飄忽不定，卻也另有一種緊張。
以結構—語言形式對城市的捕捉，一時極其招搖的仍然是新感覺派。傳達躁動不寧的城市感覺，左翼文學固然憑借了文體，也憑借了取材上對“事件”的興趣和描寫中對動作性的強調。新感覺派依賴於更直接的形式手段。在這派作家，那程序，不像是基於世界感受而尋找相應的形式，如左翼文學那樣，倒像是形式在先，以輸入的形式搜尋、組織材料。穆時英那些最具都市風的作品，運用拚貼，鏡頭轉換、跳接，多鏡頭等極靈活多變的結構手段展覽城市消費文化。當著拚接的畫麵並不包含稍有深度的情感概念的時候，結構替代了感覺，隻餘下空洞的語言形式。前一時流行的無標點長句、字體漸次放大等諸種語言形式、印刷形式，都早在這裏被使用過了，而且決非穆時英等人的首創。有力的形、線確能醒神，比如“上海特別快”的“弧燈的光”，列車繞著行馳的“那條弧線”（《上海的狐步舞》）。以組合索取陌生效果，強調印象的瞬間性，形象的質感（甚至因過分的質感而流於猥褻），的確激活了文學的感性。意象、場景間的非邏輯銜接產生出非所預想的邏輯，光色形線的拚貼與複合構造出城市感覺的格式塔。結構的功能於是乎凸顯，其作為“結構”被感覺到了。這在成熟的文學未見得必要，但在此時尚屬適時的提醒，關於結構的功用及結構探索的必要性的提醒。向形式過熟的文學提醒形式總是有益的。形式的過熟會導致形式的“消失”。形式要不斷被發現才足以成其為“生命形式”。可惜穆時英的才力與精神境界，多數情況下都不足以為其形式賦予生命，且越到後來越見出蒼白——又應了沈從文對城市的批評。形式一旦被純“技術化”，勢必剝脫出其賴以成為“生命形式”的生命整體。穆時英劉呐鷗們由上海文化結構的支離破碎中找到了風格倚托，又以其“玩兒形式”而與普遍文學風氣更與普遍人生脫節——終難成大氣候。他們的命運不能不喧鬧而又寂寞。
新感覺派結構運用中有十足海派文人的聰明、機靈，那種結構樣式與語言組織卻並不就能加深生命體驗。它們在閃爍朦朧故作神秘之後，給你看到的，或許隻是虛假的深刻。穆時英劉呐鷗們獵取了感覺的片斷、印象的光影，作品中有的是“氣味”，卻並不就有多少“文化”。形式本身是一種文化，形式卻不能替代其他文化發現。由《公墓》、《白金的女體塑像》兩集，到《聖處女的感情》，格調愈趨愈下，其原因在文化的貧血。由對夜總會文化的批評態度，到本身（包括文體）即屬於夜總會文化——在沒有了思想，沒有了血、活力、生命的真實的地方，也就沒有了感覺。原本就有幾分空洞的，終於空洞到一無所有。因而同代作家的辛辣嘲諷並非即是黨同伐異。文壇至少在這裏，還不曾因強調傾向性而失去了判斷力與公正。
即使左翼文學的形式試驗，也注定了是難以熟透的果子。一時的文學思想也全然不理會上述試驗中的張力，不能更合於實際地觀察形式與內容、結構與意識的關係。直接的革命任務，極為沉重的文學使命，使年輕的左翼文學難有耐心等待變動著的形式由幼稚生硬走向圓熟。一些參與試驗者也完成了否定之否定而回到傳統。當著人們對新感覺派的怪異文體側目時，很少有人想到，僅就形式特征看，有些新感覺派作品與早期左翼文學是極相像的。
依據文學史知識反顧新時期之初的形式試驗，你會發現，引起過驚詫的所謂“意識流”、“時空交錯”等等並不比之前人做得更大膽。然而也應當說，當代文學在藝術地呈現城市時，更追求結構性而非止技巧性，即與城市文化的結構性對應。兩個時期都使人感到，城市文學像是比之鄉村文學更傾向於20世紀的歐美文學，更熱中於求新求異。橫向植入造成的不協調——外來藝術結構與中國社會形態、文化結構，陌生美感與中國人的欣賞心理，輸入的形式中沉積著的文化與中國本土文化——尚須經由選擇淘汰才能化解。在這期間，舶來的形式技法仍將一意孤行地製造其城市意象，或多或少無視中國城市的實際生活。形式因這傲慢使自己格外觸目，比之其他時候更吸引你去留意它本身。文學史進程中，“形式主義”有時正適應了文學進一步發展的需求。這一點上，新感覺派並不足為前車之鑒，像前兩年一些論者鄭重地提醒的那樣。