戲劇結構又稱“布局”，即情節的安排。亞理斯多德認為悲劇必須具備情節結構、性格、言詞、思想、形象與歌曲六種成分，而“六個成分裏，最重要的是情節結構。即事件的安排；因為悲劇所模仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福
〔（幸福）與不幸係於行動〕。”他又說：“悲劇的目的不在於模仿人的品質，而在於模仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。”他還說：“情節結構乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。”他還說：“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。”[1]狄德羅說：“布局就是按照戲劇體裁的規則而分布在劇中的一段令人驚奇的曆史。”[2]結構又往往比作“造物之賦形”與“工程師之建宅”，如李漁所說：“至於‘結構’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為製定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何處開戶，棟需何木、梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架，再籌一架，則便於前者不便於後，勢必改而就之，未成先毀，猶之築舍道旁，兼數宅之匠、資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手於前，始能疾書於後。……嚐讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦，副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”[3]英國戲劇家瓊斯也有同樣的看法，他說：“用優美的文學辭藻和人物性格的真實觀察來建築一個劇本，而不首先具有一個完整計劃，猶如一位建築師為他建造的房屋，挑選了最好的原材料；他隻注意他所選擇的磚瓦、木料、鋼鐵都是最上等的，而不注意地基高低對不對，廚房、起居室和樓梯的布局是否合用，全屋子是否緊湊便利。”[4]
以上這些引文都說明戲劇結構的重要性，曆史上著名劇作家的經驗也證實了這一點，他們往往在確定創作意圖和寫作題材之後，花費很多時間在醞釀情節的安排和人物形象的塑造上，真正動手寫作的時間是比較短的。例如小仲馬醞釀《茶花女》這劇本，不知花了幾年工夫，他先搜集材料，寫成小說，然後為劇本分幕分場，編成提綱。一切都醞釀成熟，他在鄉下連續寫作了八天就完成了。又例如伏爾泰寫出他最成功的悲劇《柴爾》（Zαire）隻花三個星期的時間。法國浪漫主義劇作家雨果寫《瑪利昂·達路美》（MαrioηDeLovme）從1829年6月1日到同月24日就全部完成了，而第四幕隻用一天的時間。由於這出戲被禁演，他立刻把醞釀成熟的另一個題材，用三個星期的時間寫出了他最有名的《哈那妮》（Herηαηi）。所以哈密爾頓在他的《劇場理論》一書中說道：“劇作家的問題不是如何寫作的問題，而更多的是如何結構的問題。”[5]他說近代劇作家的工作方法大半都是這樣的：在寫出第一句台詞之前，先把全劇的結構提綱擬訂出來，先把原始材料根據不同的時間和地點分成幾起，初步規定了幾幕幾場，然後把每一幕的布景計劃出來，把戲裏所需要的東西畫上去。譬如，這一幕戲裏要燒毀一封信，就規定一隻壁爐；有人要把一支手槍從窗內丟出去，那麽就需要一扇窗子，並把它們安放在顯著的地位，讓觀眾看得清清楚楚；他又規定這個屋子裏需要幾張椅子和桌子；如果需要一架鋼琴或一張床，那麽根據它們在戲裏重要與否，把它們放在顯著或不顯著的地位；這些東西確定好了以後，他就畫出每一幕的詳細布景平麵圖。然後他用棋子或其他形象的東西來代表人物，在圖上移來移去，移進移出，一麵就在計劃劇情的進展、人物形體和內心的一切動作，直到最細致的行動都規定好了，才開始寫台詞。這結構計劃的形成是編劇的藝術構思中很重要的一個環節，戲的好壞與此有很大的關係。
藝術作品，不論小說、戲劇、繪畫、雕刻，無一不需要結構（布局），不過有的是“無情節的結構”，如繪畫裏的靜物寫生一般是無情節的，雕刻一般是可以有情節結構的，但隻是情節的一瞬間而已。有情節結構的主要是小說、戲劇和電影三種藝術。所謂“有情節的結構”就是高爾基所指的文學作品中的情節，是“人物之間的聯係、矛盾、同情、反感和一般的相互關係，是各種不同性格、典型的成長和形成的曆史。”[6]雖然小說與戲劇都需要情節的結構，但需要的程度卻又完全不同。小說需要結構，但如前所述小說沒有空間和時間的限製，小說家可以寫得長些，也可以寫得短些，它的結構比較鬆弛，作者可以從容地敘述人物的曆史背景，描繪景物的變化，刻畫人物的內心活動，隨時可以倒敘、回憶往事，隨時可以改換地點，或兩地夾敘，可以插入其他情節，可以寫無數人物和無數事件，可以由作者用第三者的口氣描繪人物的性格形象，並加以批評和解釋，總之，小說作者可以毫無拘束地寫出他所要寫的人物和情節來，隻要有一個大致不差的結構就可以了。但戲劇的時間和空間限製就非常嚴格，隻有二小時半的演出時間，隻有二三十方尺的舞台麵可以活動，又不能變換地點太多，劇作者又不能自己上台去作第三者的解釋和描繪，除了借助於布景、燈光、道具、服裝、效果等有限的輔助手段之外，一切要靠演員用形體和語言動作來表達。而不用燈光、布景的戲曲演出，還得依靠演員和音樂來表達地點、季節、氣候和氣氛。在舞台上一分一秒的時間都不能浪費，都得發揮出它最大的作用。所以戲劇需要嚴密、緊湊和巧妙的結構，比其他任何藝術要高幾十倍幾百倍。而戲劇結構的重要性也就在於此。易卜生說過：“戲劇藝術在時間和空間方麵將同樣地有所表現，因此它比音樂、繪畫和雕刻就更接近於現實，更加明顯；比如說音樂吧，它的手段是時間，而繪畫和雕刻的手段則是空間。”[7]從這觀點出發，戲劇結構可以形容成為戲劇動作在時間和空間上的組織。戲劇結構和戲劇衝突是分不開的，它們就像孿生的姐妹一樣，孕育和成長在一起的。戲劇衝突的線索規定以後，戲劇結構也就相應地有了大體的輪廓。霍羅多夫說道：“如果衝突被看作是各種性格的對抗，那末，結構便是在戲劇動作中實現衝突。”[8]法國戲劇家博馬舍在《略談嚴格的戲劇體裁》一文中也寫道：“在安排得很好的計劃裏，‘需要說明的事實’始終是有‘需要做的事情’這一點作為提示的。”[9]戲劇結構是貫串戲劇衝突線的具體情節安排。
戲劇結構與主題思想有更密切的關係。戲劇結構是在主題思想的指導下形成的，處處都得服從主題思想的要求。許多人認為戲劇結構純粹是戲劇藝術的形式和技巧問題，那就大錯特錯了。結構是從主題思想中派生出來的，結構的每一部分均以服從主題思想的需要而存在。沒有統一的主題思想就談不上完整的戲劇結構。愛森斯坦在《結構問題》一文中說道：“結構不可能是虛構的，……不是出於形式上的需要，而是從表現出主題和作者對主題的態度的那種構思中產生的。”[10]他又說：“一部分的結構變化，可以表明對戲劇中整個情節線索的處理的不同理解。……任何一種仿佛是抽象的結構變化和結構手法，都表現出作者對結構材料的思想和政治觀點。……在處理材料的過程中，逐漸地理解並體會到作品的思想，從而確定作品的結構規律……”蘇聯電影理論家尼·克雷切奇尼科夫在他的《影片結構》一文裏也寫道：“影片的思想意圖也同樣要通過巧妙地組織素材才能顯示出來。……結構一一一它不是某種輔助的東西，而是表現主題思想的基本手段之一。我們對很多個別的要素進行選擇，比較，把它們組織成一個統一的整體，這同時也就是在探索表現藝術思想和藝術作品主題的最恰當的形式。……藝術作品的結構一一一就是體現了本質的形式。……對任何一部藝術作品來說，思想意圖離開結構處理，離開作品的布局，是不可想象的。”[11]他接著舉例說明，有許多影片的結構非常混亂和模糊，這主要是作者的思想意圖是混亂和模糊的緣故。有時作者的思想意圖可能是明確的，但影片的結構沒有搞好，使觀眾感到作者的思想意圖混亂而又模糊。他主張在結構藝術中，“首先是樹立中心，樹立藝術家注意的中心。”也就是說，要有完整統一的結構，首先要有完整統一的主題思想。他主張在影片中把一切不能闡明思想意圖的東西都剔除掉。但主題思想和結構的完整統一並不意味著把思想和劇情簡單化或單一化。他又說：“但也並不是說，從頭到尾，每一個場麵，人物的每一句話都要令人厭煩地一再重複同樣的即使是很重要的思想。用這種方法隻會扼殺藝術性。”這是對主題思想和結構的密切關係所產生的另一極端的偏差把它們的關係簡單化了，把戲劇結構理解為主題思想的圖解化了，因此產生出公式化概念化的作品。我們應當正確理解它們之間的真正關係，正如他說的：“一部劇作裏的主題思想是通過一係列的事件和性格的相互聯係逐漸地形成和豐富起來的，而呈現在觀眾麵前的一部作品應該是完整、全麵和明晰的。……最好的結構處理就是它能在具體的藝術作品裏最完整最深刻地表現出思想意圖來。”
戲劇結構來源於生活，又為表現生活而存在的。霍羅多夫在《戲劇的特性和戲劇結構的特性》裏寫道：“戲需要‘建築’‘建築’得符合於思想意念和生活材料，‘建築’得明智、合理、經濟、引人，‘建築’得使建築材料不至於妨礙觀眾看到主要的東西生活。”[12]不過戲劇中所表現的生活與自然形態的生活顯然是不同的，戲劇中的生活是經過劇作家精心結構起來的生活，不但是比自然形態的生活“更高，更強烈，更集中，更典型，更理想，因此更帶普遍性”[13]的生活，而且經過劇作家精心結構之後，呈現出更完整，更勻稱，更深刻，更顯著的結構形式。換句話說，結構在形式上的最後目的是藝術的完整性。藝術的完整性是任何藝術作品共同追求的目的，但在戲劇藝術裏，由於空間和時間的嚴格限製，特別強調戲劇藝術在形式和內容上的完整和統一。亞理斯多德特別強調戲劇結構的完整統一性（或稱一致性）。他在《詩學》第七章裏寫道：“按照我們的定義，悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的模仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂‘身’，指事之承前啟後者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。”[14]亞理斯多德這段話的真正含義對藝術完整性的看法是有啟發的。就劇本中所表現的一段事件來說，它本身是有頭、身、尾的有機聯係；就其與世界上的其他事物聯係起來看，那它就不能孤立地存在著，而是千千萬萬事件中一個環節而已。就時間來說，過去，現在，未來是相互推移的，現在就是未來的過去，未來就是未來的現在；但就其一段時間來說，在戲裏所發生事件之前是過去，正在發生的是現在，尚未發生的是未來。而戲劇在舞台上所表現的一般假定為現在，而舞台的現在也必然有個起點、中間和結尾。這個事件的起點可能就是另一事件的結尾，而這個事件的結尾可能就是另一事件的起點。但在一部戲裏隻能表現一樁事件，而這樁事件必須有起點、中間和結尾，這樣它才有完整性。中國戲曲舞台上的連台本戲，整套連台本戲應該是有它較大的完整性，哪幾本是首，哪幾本是身，哪幾本是尾；但每一本又有它自己的完整性，第一幕是首，中間幾幕是身，最後一幕是尾。就在一出戲裏，嚴格地說起來，每一幕戲也應該有它自己的完整性，有它自己的首、身、尾。這首、身、尾三段分法，猶如我們古文裏的起、承、轉、合，是從生活中一般發展現實中概括來的，反映了生活的發展規律。所以，古今中外一切好的劇本都符合這首、身、尾（或起、承、轉、合）的完整性的藝術規律，這決不是一種偶然現象。至於如何按照這個規律來安排情節，我們在後麵還要作較詳盡的闡述和探討。
亞理斯多德在第七章裏繼續說明藝術完整性的含義時寫道：“再則，一個美的事物一個活東西或一個由某些部分組成之物不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千裏長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節也須有長度（以易於記憶者為限），正如身體，亦即活東西，須有長度（以易於觀察者為限）一樣。”這裏規定一部完整的戲，要有一定的長度，以易於記憶為限，也要有一定的廣度，以易於觀察為限。戲太短了，例如一般的練習片斷，就不能成為戲。獨幕劇就有一定的長度和廣度，它本身有首、身、尾三個發展階段，自成一個整體。根據一般人的體力和智力，最適宜的演出長度是二小時半，至多不能超過三至四小時，所以一出戲一晚演完，留給觀眾一個完整的有頭有尾的印象。有的劇作家喜歡寫結結實實四五個小時的長戲，什麽都舍不得割愛，但到了導演手裏仍然要加以刪削，雖然有時不免損害精彩的好戲，或損害了戲的完整性，但在演出上又不能不這樣做，所以劇作者在布局時最好還是考慮到戲的適當長度。有時劇作者把一本戲硬拖拉成兩本戲，枝節橫生，畫蛇添足，反而損害了戲的完整統一。贛劇弋陽腔《西廂記》（兩本）就是一個例子。“廣度”主要是指戲的頭緒問題。李漁說得好：“頭緒繁多，傳奇之大病也。荊、劉、拜、殺（荊釵記、劉知遠、拜月記、殺狗記）之得傳於後，止為一線到底，並無旁見、側出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了於心，便便於口，以其始終無二事，貫串隻一人也。後來作者，不講根源，單籌枝節，謂多一人可增一人之事。事多則關目亦多，令觀場者如入山**中，人人應接不暇。……作傳奇者，能以‘頭緒忌繁’四字刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有荊、劉、拜、殺之勢矣。”[15]“減頭緒”就是西洋的“三一律”的根本精神。所謂“三一律”就是情節的一致，時間的一致和地點的一致。亞理斯多德在《詩學》裏隻提到情節的一致和時間的一致，並沒有提到地點的一致。關於情節的一致，他是這樣講的：“在詩裏，正如在別的模仿藝術裏一樣，一件作品隻模仿一個對象；情節既然是行動的模仿，它所模仿的就隻限於一個完整的行動，裏麵的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”[16]這裏所謂“一個對象”、“一個完整的行動”，就是李漁所說的“一線到底”、“貫串隻一人也”；至於“時間的一致”，亞理斯多德說道：“……就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什麽變化，史詩則不受時間的限製；這也是兩者的差別……”[17]至於“地點的一致”，亞理斯多德在《詩學》裏隻字未提，直到15世紀文藝複興時期，意大利的文藝理論家們才把地點的一致加了進去，成為明文規定的“三一律”，並把時間的限製從二十四小時縮到十二小時，更進一步縮到六至八小時，因為他們認為“晚間是不做工作的”。
把“三一律”作硬性規定是極其有害的，束縛了劇作家創造性的充分發揮，但它的精神實質，使劇本的內容與形式完整統一，尤其是情節的一致，使情節一線到底，前後連貫，因果分明，節奏緊湊，注意集中，是一部好劇本所不可缺少的完美結構。“時間的一致”和“地點的一致”是從“情節的一致”引申出來的，要根據具體劇情和舞台條件來靈活運用的。在古希臘露天廣場演劇時，沒有幕布，沒有燈光和布景，一出戲隻能從頭演到底，中間穿插幾次歌唱隊的表演，因此時間隻能是連續的，地點隻能在一處。但就是這樣，也有例外，例如埃斯庫羅斯的
《阿伽門農》和索福克勒斯[18]的《俄狄浦斯在古拉納斯》二劇裏，歌唱隊在唱詞裏說明幾天時間過去了；在埃斯庫羅斯的《尤曼尼狄斯》和索福克勒斯的《亞斜克斯》裏，更換了地點。但“時間的一致”和“地點的一致”的精神實質是要劇作者在進行戲劇結構時，在情節一致的前提下，盡可能把時間的差距縮短得越小越好，把地點集中在一二處必不可少的地方。總之，時間和地點的集中就意味著劇情的緊湊和連貫，戲劇結構的完整和統一。狄德羅說得好：“不懂得三一律的詩學意義，不懂得這一規律的根據的人，也不會在必要時對之作及時的取舍。他們要麽過分重視這一規律，要麽過分的輕蔑兩種相反的**都同樣是危險的。一種態度是一筆抹殺以往年代的經驗和對以後年代的觀察，把藝術拖回到它的幼年時代，另外一種態度是把藝術保留在它現有的狀態，阻礙它的前進。”[19]
所謂戲劇結構的完整和統一，我認為主要包含以下兩點重要的必不可少的內容：
（一）首先，一出戲的結構必須是有機的整體，即完整統一性。它的理想標準就像亞理斯多德說的：“它所模仿的就隻限於一個完整的行動，裏麵的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”但“有機的整體”（或“有機的統一或一致”）常常被人誤解為有各種不同含義的概念，甚至於著名的戲劇家也對它做出各種不同的解釋。威廉·阿契爾在他的《劇作法》一書裏詼諧地說明“結構的一致”在許多劇作家的心目中，有三種不同的理解，形成三種不同的“結構的一致”。他說：“粗略地說起來，有三種不同的一致：葡萄幹布丁式的一致，鏈條式的一致和巴特農神殿式[20]的一致。讓我們稱它們為：揉和的一致，連鎖的一致和整體的或有機的一致。第二種一致（指連鎖的一致）是大多數小說和一部分劇本的結構形式。它們表現一連串事件，或多或少是牽連在一起的，但並不勻稱整齊的相互依賴地組織起來的。……葡萄幹布丁式的一致，與前者不同，是把許多成分攪揉在一起，包在一塊布裏，煮到一定的程度，於是用輕輕的幽默的藍色火焰，端上桌來讓我們吃這就是蕭伯納《結婚》一劇的一致。他把各種關於結婚的思想，成見，觀點和奇想攪揉成一堆，用布包起來，煮成粘在一起的混合物，所以當包布拿去之後，它們還能保持由於外麵壓力而粘在一起的一團，而不至於立即碎成小塊。……在劇場裏，這種揉合的布丁一般分成三塊，而不是一大整塊，來請觀眾享受的，還是人類弱點的讓步罷了。這劇本就像一粒圓圓的丸藥，雖然這丸藥太大了，不可能一口氣吞咽下去。……現在轉向《俄狄浦斯王》我選擇這一劇本作為希臘悲劇最典型的例子我們找到什麽樣的一致呢？這才是真正的一致，不是一堆亂七八糟或稀爛的東西，而是仔細計劃好的，勻稱整齊，有秩序，各部分互相聯係著的一所好建築物的一致，或是一個有生命的有機體的一致。在像《結婚》那樣無機體的連鎖裏是找不到這種一致的。……在《俄狄浦斯王》裏，也像在《哈姆雷特》或《海達·蓋勃勒》裏一樣，也清清楚楚分成幾幕的。用現代的話來說，它應該稱為一出五幕加序幕的戲。希臘舞台是沒有幕布的，但它有歌唱隊，因此，希臘戲劇家用歌唱隊，就像我們用幕布，來強調戲劇動作的進展的不同階段，來說明戲劇動作進展的節奏，同時附帶的讓觀眾的身心得到休息，緊張的注意力得到鬆弛或起變化。”[21]這裏很好說明隻有第三種整體的有機的一致才是戲劇結構的最高理想，是唯一完整的戲劇結構。它的特征是劇本中的各部分都是預先仔細計劃好的，勻稱、整齊，有秩序，各部分互相緊密地聯係著，相互依賴著，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節”，並且劇情的進展是有節奏的，有階段的，“承上接下，血脈相連”，前後映照，首尾呼應。為了做到這樣高度一致的結構，劇作者必須事先嚴密計劃，慎重安排，事後還須周詳推敲，再三修改，才能做到天衣無縫，巧奪天工。李漁在《密針線》一章裏說得好：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者，欲其照映；顧後者，便於埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前此、後此所說之話，節節俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”[22]
愛森斯坦在《結構問題》一文也著重談到結構有機的完整的原則和方法。他說：“‘結構’這個術語的直接意義首先是指‘對比’和‘接合’。我們正要從結構的這種狹義的方麵，去研究這裏所分析的材料，以便學習怎樣確定一個作品的各個部分之間，各個場麵之間和各個場麵中各個片斷之間合乎規律的聯係和接合。”他又說：“有一係列的方法或手法，可以使作品具有結構上的穩定性和完整性。……最簡單的手法之一就是重複手法。”[23]他舉音樂和詩歌為例，常用重複的曲調和歌詞，來加強結構的完整性。在劇本裏我們也常常看到同樣的場麵，同樣的話，前後重複，首尾照應，來取得結構的完整性。“這種重複先幫助我們對作品產生完整的感覺。”他又說：“各個環節沒有相互呼應，使人感覺不到它們是整體。”不過，我們得補充一句，重複而有變化和發展才是最有戲劇性的重複，大體上看來是重複，但內容上已有所不同，有所發展，才是最好的重複。例如奧尼爾的《天邊外》，第一幕兩弟兄在家裏會麵，一個原在家鄉種地，一個剛由外麵遊曆回來，他們麵臨一個嚴重的問題，他們同時愛上一個農村姑娘，要姑娘自己決定她願意嫁給誰，姑娘愛上了弟弟，哥哥失望之餘，決定出外遊曆。到最後一幕，兩兄弟又在家中會麵，哥哥剛從外麵遊曆回來，弟弟由於不善務農，家業敗落，害肺病快要死了，這時麵臨著跟第一幕相同的問題，要姑娘表示她到底愛誰，而姑娘才發現她真正愛的是哥哥。這裏有重複，但又有變化和發展。第一幕第一場的布景和最後一幕最後一場的布景完全是重複，但兩場的時間（一是日落，一是日出）和劇中人物的情緒卻已完全改變了。
也有人認為隻寫一個人的事就容易取得結構的完整統一，其實不然。對於這個論點，亞理斯多德在《詩學》裏提到過。他說：“有人認為隻要主人公是一個，情節就有整一性，其實不然；因為有許多事件一一一數不清的事件發生在一個人身上，其中一些是不能並成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能並成一個行動的。”[24]他接著稱讚古希臘史詩大作家荷馬的高明手法，他說：“他寫一首《奧德賽》時，並沒有把俄底修斯的每一件經曆，例如他在帕耳那索斯山上受傷，在遠征軍動員時裝瘋（這兩樁事的發生彼此間沒有必然的或可然的聯係），都寫進去，而是環繞著一個像我們所說的這種有整一性的行動構成他的《奧德賽》，他並且這樣構成他的《伊利亞特》。”這樣看來，不僅好的劇本應當有完整的有機的結構，就是好的史詩或小說也應當如此，以一樁有頭有尾前後呼應的完整的有機的結構來把許多情節和許多人物都貫串起來成為一樁大的事件。《紅樓夢》、《水滸傳》之所以比《儒林外史》、《官場現形記》在藝術評價上遠遠超過後者，結構之有機完整也是它的主要原因之一。前者是第三種整體有機的一致性，而後者是第二種連鎖式的一致性。目前在曆史劇創作中最容易犯結構上鬆弛的毛病，劇作者認為隻要把一個曆史人物貫穿到底，就有了完整有機的結構，例如越劇《則天皇帝》，從武則天在尼姑庵被征入宮為妃寫起，一場場羅列她一生中所發生的許多事件（事件與事件之間沒有有機的聯係，可以多寫幾場，也可少寫幾場），直到她死去。這樣的曆史劇是缺少完整統一的藝術結構的。但郭沫若寫的話劇《武則天》就完全不同，他隻寫一樁大事，即武則天平定以裴炎為首的叛亂，貫串始終，不及其他。可是《蔡文姬》的結構就不及《武則天》集中統一了。前半部寫文姬歸漢所引起的蒙漢之間的民族矛盾，但後半部是以歌頌曹操的賢明政治為主要內容，前後是兩個主題，兩種矛盾衝突，兩樁沒有緊密聯係的事件，因此結構就不夠完整統一，正像李漁說的：“有斷續之痕”了。
亞理斯多德在《詩學》第二十四章裏寫道：“悲劇不可能模仿許多正發生的事，隻能模仿演員在舞台上表演的事。”這與劇場裏強調“注意力的集中”（或稱“注意力的經濟”）的原則有關。在劇場裏一句台詞聽不清，就沒有機會再聽到，所以一方麵需要觀眾全神貫注的集中注意力，一方麵要求劇作家在重要的動作和台詞上加以必要的重複，正像一位英國著名的劇場經理巴脫萊說過這樣一句話，他說：“如果你要英國的觀眾明了你在台上做什麽，你必須告訴他們你準備要做什麽，然後你必須告訴他們你正在做什麽，最後你必須告訴他們你已經做了什麽。於是，他們才能明了你。”[25]這是我們的生理和心理條件所規定的：一個時候隻能注意一件事情，所謂“心無二用”，尤其在劇場裏看新戲演出，一切都是陌生的，戲一開場如果人物眾多，事件複雜，觀眾容易眼花繚亂，莫名所以。劇作者必須懂得集中觀眾的注意力在某人某事上，逐漸引入劇本的規定情境。劇情盡管複雜，人物盡管多，隻要劇本結構得好，該強調的強調，該重複的重複，找出一條觀眾注意力的集中點和線，自然能引人入勝。戲曲劇本的結構一般比較簡單，因為歌唱與舞蹈必須占去相當的演出篇幅，但話劇一般比較複雜，也應該比戲曲複雜一些，但仍須頭緒分明，線索清楚。同時發生許多事件一並敘述，隻能在小說裏出現，在戲劇裏是不允許的。“一人一事，一線到底”，並不是說戲劇情節都須非常簡單。簡單往往會產生單調與索然無味的感覺。一人一事是指以一人為主、以一事為主的意思，一線到底是說必須有一根主線貫穿到底，並不排斥其他的人、其他的事和其他的情節，不過人物情節或線索之間必須有主次之分，正副之別，並且它們必須綜合融和成為一個有機的整體。結構可以有簡單和複雜之別，但這個原則必須共同遵守。戲劇情節一般說來必須迂回曲折，複雜多變，才能引人入勝，步步深入，才能使觀眾感到興趣和驚奇；不然，開門見山，一覽無餘，使觀眾看了第一幕，就能猜測它的結局八九不離十，那麽觀眾必然感到索然無味了。劇本的結構必須在簡單裏有複雜，在複雜裏又能找到簡單的線索，這才是完整有機的主要含義。簡單與複雜的辯證關係是劇作家掌握藝術結構的重要原則。
（二）其次，一出戲的場與場之間，情節與情節之間必須注意連貫性，邏輯性和順序性。戲劇觀眾有一特別敏感之處，就是要求劇情的發展完全合情合理，他們最不喜歡的就是不合情理。這是因為在舞台上所發生的一切事情是他們親眼看見親耳聽到的，一絲一毫不合情理之處都逃不過他們的耳目。他們認為台上所發生的事情是“真實的”（或真實的感覺），他們才相信，才受感動。就是台上出現鬼怪神仙，隻要他們的行動合乎情理，他們也相信，也欣賞，也受感動。小說讀者就不同，隻要作者敘述得巧妙，一些不合情理的事容易蒙混過去。戲劇觀眾在看戲的時候，喜歡追根究底，問這個人物為什麽這樣做，而不那樣做，稍有破綻，就會感到不滿。所以李漁說：“一節偶疏，全劇之破綻出矣。”而小仲馬也曾說過：“在劇作家創造每一戲劇情境時，必須對自己提出三個問題：在這種情況下，我該怎麽辦？”[26]；“別人該怎麽做？”[27]；“應該怎麽做？”[28]。“作者如果覺得不善於作這樣的分析，那麽應當離開劇場，因為他決不可能成為戲劇家。”[29]這是劇作家在創造劇情，安排結構時的關鍵性問題，要使場麵與場麵之間，情節與情節之間有緊密的因果關係，有嚴謹的邏輯關係，有循序漸進的程序關係，有如流水行雲暢通無阻的連貫關係，不能跳躍突變，不能停滯不前，要承上接下，血脈貫通，合情合理，無懈可擊。這就是萊辛所說的曆史的“真實”和藝術的“逼真”的區別。萊辛在《漢堡劇評》第三十二章裏舉了一個非常有趣的例子來說明這個問題。他寫道：“詩人在曆史上找到一個女子，她殺死了她的丈夫和兒子們。[30]這樣一件事可以引起恐懼和憐憫，而把它寫成一出悲劇。但是曆史隻告訴他這樣一個簡單的事實，而這個事實是可怕的，又是不尋常的。這件事實最多隻能供給三場戲，缺少一切詳細的情況和環境，三場不大像真會發生的戲。那麽詩人怎麽辦呢？……如果他在第一種情況下，他會主要考慮如何去創造一係列互有因果關係的情節，根據這些情節就把這些不大像真會發生的犯罪行為變成極其自然的事情。他決不滿足於把相信這件事的或然性完全放在曆史的權威上，他會努力去塑造他人物的性格，努力去使人物所做一連串的事件成為必然無疑的，努力去把每個人物的熱情規定得非常正確，努力去引導這些熱情經過一定的階段的發展，使得我們感覺到一切事情都非常自然非常正常似的。就這樣，我們看到人物所走的道路的每一步，使我們感到如果我們在同樣的環境下，具有同樣的熱情的話，也會在不知不覺間走向最後同樣的終點而毫無反感，但這終點（即殺死丈夫與兒子）在我們想象中不能不使我們害怕，於是突然間我們就對這些被致命的**帶往絕境的人表示深刻的憐憫，並且意識到如果我們在同樣的環境下和同樣的熱情刺激下也會同樣走到這條絕路上去，因此感到十分的恐懼，要是在我們冷靜的時候，我們想想這種可怕的事情離開我們實在太遠了。如果詩人按照這條線索大膽去想象，如果他的天才告訴他不能在曆史所提供的道路上躊躇不前，那麽曆史所供給他的簡單事實就立刻消失了，他不再為用這樣稀少的事實來寫五幕劇而擔憂，隻怕五幕還概括不了那麽豐富的材料，並且在處理的過程中發現深藏在裏麵的有組織的東西越來越多。要把它們全部揭露出來，五幕劇是不夠容納了。”[31]戲劇作家必須在曆史事實的基礎上勇於創造，善於虛構，發揮充分的想象力，目的就在於劇本裏的場與場之間，情節與情節之間，細節與細節之間，必須有緊密的因果的邏輯的程序關係，一環扣一環，緊緊連在一起，合情合理，比真實的生活更真實，更典型，更強烈，更有普遍意義。劇作家還必須善於設身處地，好像身臨其境地經曆過所創造的一連串的情節和細節，不但準確可信，並且往往非如此不可，使人相信這些事是必然的或可然的，不僅僅是可能的。
亞理斯多德在《詩學》第九章裏也談到這個問題。他說：“詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。曆史家與詩人的差別不在於一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種曆史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在於一敘述已發生的事，描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫曆史更富於哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，曆史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這目的，然後才給人物起名字；至於‘個別的事’則是指亞爾西巴德[32]所做的事，所遭遇的事。”狄德羅在《論戲劇藝術》第十章裏談到曆史與戲劇的關係時寫道：“有三種東西：一是曆史，劇本所根據的事實是曆史上所已有的；一是悲劇，在悲劇中戲劇作家可以憑個人想象在曆史以外加上他認為能以提高興趣的東西；一是喜劇，可以完全出之於戲劇作家的創造。……”“對悲劇作家來說，他可以部分地創造這段曆史，而對喜劇作家來說，他可以創造它的全部。”“……在自然界中[33]我們往往不能發覺事件之間的聯係，由於我們不認識事物的整體，我們隻在事實中看到命定的相隨關係，而戲劇作家要在他的作品的整個結構裏貫穿一個顯明而容易覺察的聯係；所以比起曆史學家來，他的真實性要少些而逼真性卻多些。”[34]“單純地寫下了所發生的事實，因此不一定盡他們的所能把人物突出；也沒有盡可能去感動人，去提起人的興趣。如果是詩人的話，他就會寫出一切他以為最動人的東西。他會假想出一些事件。他可以杜撰些言詞。他會對曆史添枝加葉。對於他，重要的一點是做到驚奇而不失為逼真；他可以做到這一點，隻要他遵照自然的程序，而自然適於把一些異常的情節結合起來，同時使這些異常的情節為一般情況所容許。”[35]為了要使劇作家所創造的情節有因果、邏輯、連貫、程序的聯係，他必須有極其豐富的想象力，正像狄德羅說的：“想象，這是一種特質，沒有它，人既不能成為詩人，也不能成為哲學家、有思想的人、一個有理性的生物、一個真正的人。”[36]李漁也說：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”[37]
有人也許要問：戲劇既然反映生活和曆史中按照可然律或必然律所發生的事件，反映一般性事件，為什麽在許多優秀的劇本中容許偶然性事件的存在？偶然性事件會不會損害戲劇的“逼真性”？這問題很有意思。的確，在許多傑出的戲劇作品中存在著大量的偶然性事件。亞理斯多德也提倡過悲劇中采用了偶然性事件，才能使觀眾感到吃驚和驚奇，才能引人入勝；他說道：“悲劇所模擬的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關係，但那就最能，（更能）產生這樣的效果；這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人（甚至偶然發生的事件，如果似有用意，似乎也非常驚人，例如阿耳戈斯城的彌提斯[38]雕像倒下來砸死了那個看節慶的、殺他的凶手；人們認為這樣的事件並不是沒有用意的），這樣的情節比較好。”[39]的確，在無數的劇作中，不但充分表現了必然性和可然性，而且也大量利用了偶然性。中國有句老話“無巧不成書”，不但在戲劇裏，並且在許多小說裏、說唱裏廣泛地應用偶然性的事件。《雷雨》裏充滿了偶然性事件，魯侍萍的丈夫和女兒剛巧在拋棄她的周樸園的家裏當傭人，同母的兄妹發生不正常的戀愛關係，四鳳被電死等等，都是非常偶然的事件。郭沫若的《屈原》裏，詩人的命運恰巧係在楚懷王撞見他扶住南後的一刹那。《奧瑟羅》中的手帕起了那麽大的作用，而手帕墜地卻完全出於偶然。《欽差大臣》裏的市長誤以為彼得堡來的小官吏就是欽差大臣，而小官吏赫列斯達可夫剛好窮極無聊，樂得將錯就錯地冒充起欽差大臣來了。這完全是偶然的事件。《煉印》裏的楊傳剛巧在茶館裏碰到多言饒舌的黃卞，才知道新按院的底細，才敢冒名頂替，為民申冤。差不多每一個劇本裏多少都有一些偶然巧合的事情。
為什麽我們容許偶然事件在劇本中出現呢？歸納起來，主要有三個原因：第一，在生活裏確實存在著不少偶然巧合的事情，生活矛盾本來是複雜而多樣的，有平常的和不平常的，有習見的與不習見的，普通的和特殊的，陳舊的和新生的。也就是說，生活是由必然性、可然性和偶然性的事件所構成的；在戲劇中應該得到全麵的反映。第二，生活中必然性是通過偶然性表達出來的，一般的東西是通過特殊的東西表達出來的，偶然性中包含著必然性，正如車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》一文中寫道：“在生活中，結局往往是完全偶然的，悲劇的遭遇也往往是完全偶然的，但並不因此就失掉它的悲劇意味。”所以在戲劇裏可以用偶然來表現必然性或可然性。第三，馬克思說過：偶然可以是加速或延緩某些事件的因素。在戲劇裏偶然事件的作用主要是加速劇情的進展，偶然巧遇一下子可以解決的問題，在生活裏可能要費很大的周折才能完成的。例如，在《煉印》裏楊傳如果不碰到黃卞這樣的人，他也可以東打聽西打聽花上幾天的工夫把新按院的底細摸個一清二楚。但在戲裏不可能花那麽多的篇幅來寫他東打聽西打聽的煩瑣過程，而偶然在茶樓上碰上黃卞，隻花幾分鍾的時間就把底細都掌握住了，豈不省去了許多事，加速了戲劇的進展麽？這是在戲劇中大量運用偶然巧合的主要原因。
但偶然巧合的事件在劇本裏還是不能濫用，要用，必須合情合理，有說服力。我們應該注意以下幾點：①偶然性事件不能成為情節的基本內容。它隻能“作為情節發展或衝突開端的一個成分”（杜勃羅留波夫）。在這一點上，《屈原》中的偶然性事件比《雷雨》的偶然事件要合理得多。屈原的被貶是必然的，而被楚懷王撞見是偶然的，不過他們之間的衝突如果不在這一事件上爆發，必然在另一事件上爆發，爆發還是必然的。但《雷雨》中的偶然巧合成為情節的基本內容，偶然巧合是悲劇的主要關鍵。②偶然事件可以成為衝突的發生和發展的典型戲劇情境，但它不是衝突的起因和衝突的解決手段。例如，楊傳之巧遇黃卞是促成楊傳冒充按院，造成喜劇情境的原因之一，但它不是楊傳和貪官汙吏發生衝突的起因。又如《欽差大臣》裏赫列斯達可夫被誤認為欽差大臣，隻是展示出一個典型的喜劇情境，並非是貪官汙吏之間的相互衝突的起因，並且在弄清了他的真實身份之後，衝突也還沒有解決：真的欽差大臣到了！③偶然性事件也不能用作刻畫人物性格的基本手段，它隻可以在某種程度上影響性格的發展和變化，影響他的行動，但不能在主要的和基本的事物上決定性格。例如，川劇《喬老爺上轎》的喬老爺在找船的路上遇到一係列偶然巧合的事件，使他繼續和惡霸鬥爭下去，這些偶然巧合的事件隻能在某種程度上影響他的性格表現和行動，並不決定他不怕強暴、堅決和惡霸鬥爭的性格。又如《奧瑟羅》中的手帕事件，對奧瑟羅的影響是很大的，但它並不能決定他胸懷磊落而又輕信人言的性格。在埃古處心積慮的挑撥和陷害之下，奧瑟羅的悲劇命運是無法避免的。巴爾紮克說過，性格必須在外在的表現中與內在的發展邏輯結合一致，才有說服力；正像毛主席在《矛盾論》中說的：“外因是變化的條件，內因是變化的根據，外因通過內因而起作用。”偶然性在戲劇結構中僅起外因的作用而已。
但話還得說回來，偶然性事件在戲劇結構中的應用是要十分謹慎小心的，偶一不慎，就會弄巧反拙。唯心主義者把曆史看成是一堆彼此不相聯係的現象，把社會的發展變化的原因歸結為某些大人物的行動，把事物的發展一概歸之於偶然。……19世紀法國劇作者斯克裏布[40]便是一個突出的代表，他的《廢紙》和《一杯水》等劇本充分體現了唯心主義者的這種觀點。亞理斯多德對偶然事件的過分重視（見前麵引文）也是形而上學的觀點上的錯誤。他從事物的外表、形式出發，認為偶然事件足以使人驚心動魄，因而達到悲劇激起恐懼與憐憫的目的。這樣便為後來單純為追求驚奇或趣味而乞靈於偶然事件開了方便之門。所謂“戲不夠，神仙湊”，也是屬於這個範疇內的。不平常事件如火災、洪水、雷劈、病死等等，也不能濫用。以偶然事件來造成戲劇的緊張性是最淺薄的“戲劇性”。別林斯基說過：“光看外表而不注意它的意義（實質），就是意味著陷入偶然性。”[41]以偶然性事件結構起來的戲劇必然缺乏思想性。我們應該認識，社會發展的規律中，雖然包含有偶然性，但必然性和可然性仍然是主要的。
不過，我們並不排斥偶然性。因為一切意外的事物，當它突然進入戲劇鬥爭之後，總會使情節顯得格外突出的，引人入勝的，可是這種偶然性裏必然包含有必然性在內。所謂“出乎意料之外，合乎情理之中”。把戲劇性的東西僅僅歸結為突然性的東西當然是不對的，可是突然的、意外的、偶然的東西，作為加速劇情的進展，加強戲劇的矛盾，加劇戲劇的鬥爭等作用的因素而進入戲劇結構的組合中，卻完全是合理而必要的。
1.亞理斯多德：《詩學》第6章；見《詩學·詩藝》。
2.狄德羅：《論戲劇藝術》第10章；見《文藝理論譯叢》1958年第1期。
3.李漁：《閑情偶寄·結構第一》。
4.瓊斯：《布輪退耳戲劇規律）序言》。
5.哈密爾頓：《劇場理論》。
6.高爾基：《和青年作家談話》；見《論寫作》。
7.見《易卜生的工作室》。
8.霍羅多夫：《戲劇的特性和戲劇結構的特性》；見《劇本》月刊1957年12月號。
9.博馬舍：引文載於《論正劇》；見葛拉克著《歐洲戲劇理論集》。
10.愛森斯坦：《結構問題》；見《電影創作問題論文集》第一集。
11.尼·克雷切奇尼科夫：《影片結構》；見《電影文學》1962年7月號。
12.霍羅多夫：《戲劇的特性和戲劇結構的特性》；見《劇本》月刊1957年11月號。
13.毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。
14.亞理斯多德：《詩學》第7章；見《詩學·詩藝》。
15.李漁：《閑情偶寄·減頭緒》。
16.亞理斯多德：《詩學》第8章；見《詩學·詩藝》。
17.亞理斯多德：《詩學》第5章；見《詩學·詩藝》。
18.索福克勒斯：古希臘著名的悲劇作家，一生寫了一百三十多部悲劇，現存七部。
19.狄德羅：《關於〈私生子〉劇本的談話》。
20.巴特農神殿是祭祀雅典娜女神的神殿，在希臘雅典城內；這座神殿以完整一致、勻稱美觀著稱於世。
21.阿契爾：《劇作法》。
22.李漁：《閑情偶寄·密針線》。
23.愛森斯坦：《結構問題》；見《電影創作問題論文集》第一集。
24.亞理斯多德：《詩學》第8章；見《詩學·詩藝》。
25.巴脫萊，引文見馬休斯的《戲劇研究》。
26.即劇作家的觀點。
27.即人物的心理。
28.即戲劇情境的社會意義。
29.小仲馬：《〈**的父親〉序言》；見葛拉克著《歐洲戲劇理論集》。
30.這裏所講的故事是指高乃依的劇本《羅度庚，內容講埃及女皇克婁巴特拉殺死了她自己的丈夫腓力普後被奧林匹阿斯處以死刑。
31.萊辛：《漢堡劇評第32章；見葛拉克著《歐洲戲劇理論集》。
32.亞爾西巴德，是雅典政治家和軍事家。
33.指在生活或曆史中。
34.真實性是指事件確曾發生過的真實性；逼真性是指根據必然律或可然律創造出來的真實性。所以逼真性比真實性更真實、更普遍、更典型。
35.狄德羅：《論戲劇藝術》第10章；見《文藝理論譯叢》1958年第1期。
36.狄德羅：《論戲劇藝術》第10章；見《文藝理論譯叢》1958年第1期。
37.李漁：《閑情偶寄·審虛實》。
38.阿耳戈斯在伯羅奔尼撒東北角上。彌提斯大概是公元前4世紀初的人。
39.亞理斯多德：《詩學》第9章；見《詩學·詩藝》。
40.斯克裏布，法國19世紀劇作家。“佳構劇”的創始人。
41.《別林斯基選集》。