一、童話的起源和發展
（一）什麽是童話
“童話”一詞，是清朝末年在我國開始使用的，原指家庭、幼兒園和學校對兒童所講的故事，不完全是現在的童話形式。現在所說的童話，主要是指以兒童為對象，貼近兒童心理，帶有濃厚幻想色彩的虛構故事。
（二）童話的起源——童話和神話、傳說、民間童話的淵源關係
童話最早是口頭創作，屬民間文學。它和神話、傳說、民間童話有密不可分的關係。它們的共同特點是有濃烈的幻想色彩。
1.神話
神話產生最早，在生產力和知識水平低下的原始時期，原始人對自己不認識、不理解的現象所做的幻想性理解。重點是對宇宙的起源、生命的產生以及種種自然現象的解釋和說明。我國的“盤古開天辟地”“女媧摶黃土做人”等，就是典型的代表作。主人公大多是神、魔、仙、妖之類，講的是神的活動。
2.傳說
傳說是在神話流傳演變的基礎上產生的。傳說中也有神，但更多的是人，而且往往是不平凡的人，多和曆史人物與事件、地方古跡、自然風景、社會習俗有關的故事。傳說中的主人公多為英雄，內容偏重歌頌英雄人物的智慧和力量以及他們對人類做出的功績，如大禹治水、魯班的傳說等。傳說不一定虛構，常以史實、社會現象為依據，因此，傳說總是具體指出時間、地點、人名。
3.民間童話
由神話傳說演變而來，是具有虛構和假想的內容、散文形式的口頭文學作品。可分為現實性較強的故事和幻想性較強的故事兩大類。
由此可以看出神話、傳說是童話的淵源。很多民間童話是由神話傳說演變而來的。有的神話、傳說就成了現代童話的原始材料，有些表現手法也為童話所借鑒。民間童話中的《射太陽》《尋太陽》就是由神話演變來的。安徒生童話中的《打火匣》《小克勞斯和大克勞斯》《野天鵝》是在傳說基礎上整理的。但是，童話和神話傳說有明顯不同。童話中的角色可以是神仙英雄，也可以是人世的凡人，還可以是動植物、雜物，在人物選擇上不受拘束；在敘述上，時間、空間也很自由，童話的時間是個模糊的概念，地點是個抽象的環境，而傳說的人物、時間、地點則要尊重史實。
4.童話與神話傳說、民間童話的區別
神話、傳說、民間童話是動態的文學樣式，是經過無數人的修改、變形而成，體現了集體情感、集體認定的表現形式。
童話與神話傳說、民間童話接受對象不同，後者接受對象是成人，由此決定神話、傳說、民間童話不具有兒童性。
（三）童話發展的曆程
童話最初是人民群眾集體創作的口頭文學。這些創作在千百年流傳過程中，被不同時代的人們按照自己的理想和需要，不斷地給以補充、改造。後來，一些專門從事文學創作活動的作者被民間童話所吸引，對它們進行搜集、整理，或以民間童話為素材，進行藝術加工，這就是作為文學樣式出現的童話作品。經過不斷發展，作者掌握了童話的特點，就由加工改寫進而獨立創作童話。這時童話終於成為一種獨具特色的文學體裁問世，其發展過程大致分為三個階段。
1.民間童話階段
最早的民間童話都是口口相傳的，隻有部分作品散見於各種古籍雜著中，如《精衛填海》《誇父追日》。更多的古代童話保存在誌怪小說中，古典小說《西遊記》《封神演義》也有部分作品具有童話特色。
2.搜集、改寫民間童話階段
最早將民間童話改寫、介紹給兒童的是法國的貝洛爾（1628—1703），他根據當時在歐洲廣泛流傳的故事，改寫了《小紅帽》《睡美人》《灰姑娘》等八篇童話，集為《鵝媽媽的故事》於1679年刊行，這是最早的童話集。
從18世紀後半期開始，德國著名語言學家格林兄弟（雅各·格林和威廉·格林）進行了大量的民間童話的收集整理工作，於1812—1822年出版了三卷本的“教育童話”——《格林童話》（原名《德國兒童和家庭童話集》），這對以後童話的研究和發展有著深刻而廣泛的影響。
3.創作文學童話階段
在作者掌握了童話體裁之後，便開始獨立創作童話，即進入文學童話創作時代。
為文學童話創作奠定基礎的是丹麥童話作家安徒生（1805—1875），他以畢生的精力和辛勤的勞動為孩子們寫了168篇童話和故事。他用藝術的手法改寫了不少民間童話，如《豌豆上的公主》《打火匣》等。安徒生不是一般地改寫，而是把自己美好的理想和願望、強烈的愛憎情感匯於其中。後來，安徒生由改寫進而創作“新童話”，如《賣火柴的小女孩》《母親的故事》等，則純粹是創作作品。這些作品大多以現實生活為基礎，直接反映了當時丹麥的社會生活，有著鮮明的時代色彩。安徒生為文學童話創作奠定了基礎，他的創作道路正表現了從民間童話發展到文學童話的過程。
19世紀以來，從世界範圍來說，出現了不少童話作家和優秀的作品，如金斯萊的《水孩子》，羅斯金的《金河王》，科洛迪的《木偶奇遇記》，卡洛爾的《愛麗絲漫遊奇境記》等，都已進入了世界文學寶庫。
進入20世紀後，童話創作更加繁榮，題材、主題、結構形式、表現手法也更豐富多彩。隨著人類科學技術的發展，大自然之謎不斷揭開，為童話創作開辟了新的領域，出現了以科學知識為內容的科學童話。科學童話的主要功能是向兒童傳播科學知識、啟迪智慧，它是科學文藝的一種體裁。
中國創作文學童話始於五四前後，葉聖陶的《稻草人》是我國最早創作的現代童話集。20世紀40年代張天翼的《大林和小林》《禿禿大王》，使我國童話創作進入了新的階段。
童話就這樣在人民集體智慧的錘煉下，在曆代傑出童話大師們辛勤的藝術實踐中，逐漸積累了自己特殊的藝術表現手法和藝術風格，成了兒童文學中的一種重要體裁。
二、童話的藝術特征
（一）童話是一種非寫實性文學
我們考察童話的內容可以發現，童話作品中的人物，大多是現實生活中並不存在的假想形象；所描繪的環境，是人世間沒有的虛幻境界；作品中所描述的種種情節，也是不可能發生的虛構故事。
童話雖然是非寫實的文學，但童話中的幻想是植根於現實的。安徒生曾說：最奇異的童話是從真實生活中產生出來的。童話中種種幻想情節，表麵看來虛無縹緲、荒誕不經，其實，任何藝術形象都產生於現實的基礎之上，幻想形象也是這樣。幻想，從它的本質說來，是客觀事物在人的意識中的反映，不過是一種特殊的反映而已。
（二）幻想是童話的基本特征
童話是通過生動的幻想反映現實生活的一種特殊的文學形式。任何文學形式都存在想象，甚至有幻想的成分，童話的不同之處是，童話中的幻想占著優勢，幻想是童話的核心，也是童話的靈魂。沒有幻想，就沒有童話。從古到今，所有的童話都是借助幻想，將許許多多常見的人、事、物交錯編織成一幅幅奇異的圖景，展現一個超現實的世界，發出不平凡的奇異光彩，在小讀者麵前展開一個“幻想世界”。童話中的假想形象可以超越時間和空間的限製，在亦虛亦實、似幻尤真的奇境中自由自在地活動。如《神筆馬良》，描寫窮孩子馬良得到了一支金燦燦的奇異的神筆，馬良用它畫了一隻鳥，鳥撲撲翅膀飛到天空，嘰嘰喳喳地唱起來。馬良又用它畫了一匹駿馬，跳上馬背，在大路上奔馳……童話裏麵充滿了這樣神奇而又美妙的幻想。
（三）童話中的幻想是一種“藝術幻想”
童話中的幻想與心理學中幻想的概念含義不同。心理學中的“幻想”是指創造想象的一種特殊類型，是與個人願望相聯係，並指向未來事物的想象。而藝術幻想則是伴隨作者的情感，以創作出非寫實性藝術作品為目的的藝術想象，它可以與個人的願望相聯係（如《神筆馬良》），也可以不與個人願望相聯係（如安徒生的童話《皇帝的新裝》）；可以指向未來（如茅以升的科幻故事《蘭蘭過橋》），也可以不指向未來（如《稻草人》）。
美學家王朝文說：“藝術幻想，是作家不滿足於模仿現實固定的形式，而按自己新的需要從而虛構形象的創作方式。”[1]童話正是利用這一方式去反映生活，它不直接描繪現實生活本身，而是借助藝術幻想去塑造並不存在於現實之中卻具有現實意義的形象，對生活做折光式的間接反映，這正是童話區別於其他文學形式的特點。如民間童話中的山魔水怪、凶神惡鬼，常常是現實社會殘暴的統治者、掠奪者或某種邪惡勢力的化身；“千裏眼”“順風耳”“田螺姑娘”和“隱身人”“萬能桌布”“飛毯”等幻想形象，反映了古代人民對美好生活的追求、向往。當童話成為文學的一種體裁，作者更是有意識地運用藝術幻想這一創作方法去表達自己的思想感情。
我們應該怎樣認識童話中的幻想呢？
童話的幻想實質上是現實生活在人腦中的一種特殊形式的反映。幻想是符合現實生活發展要求的一種有意的想象。它反映了人們對未來的希望與憧憬，具有實現的可能性。童話中的幻想同樣是從生活中產生的，沒有生活，就沒有任何幻想。
童話中的幻想是從生活實際出發的一種虛構。童話中的角色和它們的活動都是幻想的產物。它們雖然並不是生活中實際存在和發生過的事物，但卻是對現實生活最大膽、最誇張的概括和集中。所以童話的幻想不等於生活本身，也不是生活的複現，而是現實生活的真理和象征。例如，安徒生所寫的醜小鴨的遭遇，概括了作者本人坎坷的一生，反映他到處受打擊的情景。《大林和小林》中小林所在工廠的資本家，把童工變成雞蛋吃掉的虛幻情節，深刻地揭露了資本主義原始積累時期殘酷壓榨、迫害工人的現實。
所有好的童話，都能幫助小讀者在現實生活與虛構之間找出某些類似點，從而發展他們聯想和想象的能力。童話的幻想就是這樣把我們周圍生活中習以為常的、貌似平凡的東西予以突出，揭示他們不平凡的、奇異的、浪漫的實質，從而使兒童受到知識教育和品德教育。
不直接描繪現實生活本身，而是借助幻想去塑造並不存在於現實生活之中卻又具有現實意義的形象，間接地反映生活，這就是童話區別於其他文學形式的特色。
三、童話的表現手法
童話的幻想是通過童話特有的藝術手法表現出來的，這些藝術手法有誇張、象征、擬人、神化、變形、怪誕以及民間童話的傳統手法。
（一）誇張
藝術常常運用誇張的手法，但是，童話的誇張不同於一般藝術的誇張，它是從內容到形式的全麵強烈的誇張。
1.童話誇張的種類
童話的誇張是多種多樣的，但大體上可分為兩類：一類是對處在靜止狀態中事物的誇張。例如，對環境和人物的外貌與形態，可以誇大、誇小、誇美、誇醜。如《格列佛遊記》中的格列佛在海上遇難，漂流到了小人國。在小人國，一切都極端細小，最大的城市像舞台上的城市布景，最高的樹隻有三四米，這個國家的公民高不過15厘米，格列佛的手掌可以讓五六個小人在上麵盡情跳舞，男孩和女孩可以在他的頭發間玩捉迷藏，而格列佛本人隻能穿一件背心在大街上側著身子走路，因為他的外衣邊會碰壞那裏的屋頂和屋簷。而當他漂流到大人國，那裏的道路、莊稼、器具都大得不得了。麥子至少有40米高，貓比生活中的公牛大3倍，一隻小老鼠也有獵狗那麽大，那裏的人更是龐然大物，格列佛在他們中間變成了一個“矮人”，被人用食指和拇指捏住，提起來放在口袋裏……誰也不會相信地球上會有這樣的大人國、小人國，但是這些充滿極度誇張的描寫，一百多年來始終吸引著各國的大小讀者，並成為名著流傳於世。
另一類是對發展狀態中事物的誇張。對某些寶物的神奇變化和人物性格、行動的誇張，誇張那些寶物的作用；誇張人物的善與惡，智與愚，勇敢與怯懦，公正與自然，誠實與狡猾，勤勞與懶惰，仁慈與殘暴等。如對《寶葫蘆的秘密》中的“寶葫蘆”、《小水缸》中的“寶缸”、《馬蘭花》中大蘭與小蘭不同行為的誇張，均屬於這一類。
2.童話誇張的特點
童話的誇張是強烈的、極度的誇張。例如，對環境的描寫和人物的刻畫，小說既使用最誇張的筆調，還有一定的分寸和限度，不會離真實生活太遠，目的是使讀者相信作者所寫的一切存在的可能性。而童話則不然，它出奇的、大膽的誇張正是為了表現那個虛構的幻想世界。
童話的誇張是從內容到形式的全麵誇張。在其他文學形式中，為了某種需要，在某一方麵或某個環節上，有時也采用誇張的手法，但童話的誇張卻是普遍的、大量的，無論是人物的刻畫，還是環境氣氛的描繪，以至故事情節的發展等，無一不是極端的誇張。童話中的人物都是稀奇古怪的，各種鳥獸蟲魚、山川木石、自然界的各種現象和社會生活中的一些觀念等，都可以充當童話的角色，並在童話展開的幻想世界中自由活動，即使在童話中出現的人類也變得異乎尋常，大則大至不可仰視的巨人，小又小至成為拇指姑娘，就是保持常人體態，也會碰到一些奇異的童話境遇，發生一些不可思議的行為。例如，王子因為繼母的咒語變成了野天鵝；富翁的幹兒子有200人侍候，吃飯都不用自己嚼，而由兩個傭人為其活動下巴來嚼東西……在童話中，作者就是通過各式各樣的誇張，造就一個濃烈的童話氣氛，從而強烈地觸動孩子們的心靈，使他們從中受到感染。
3.童話誇張的作用
誇張是表現幻想的必要手段，使平凡的東西帶上神奇的色彩；誇張可以突出某一事物或某一形象的特征，更深刻而又單純地揭示他們的本質，使小讀者得到鮮明而強烈的印象。如對《木偶奇遇記》中木偶戲班班主的描寫：
他個子大，樣子凶，叫人看上一眼就要害怕。他有把黑色大胡子。就像一大攤墨水跡，老長老長的，從下巴一直拖到地上。隻說一點就夠了，他走起路來腳都要踩著這把大胡子。他那張嘴大得像爐口，一雙眼睛好似兩盞點著火的紅玻璃燈。
科洛迪把班主的凶狠、恐怖突出到如此程度，立刻就會引起小讀者對他的憎惡情感。
誇張能增強童話的幽默感和趣味性。如果童話缺少誇張，就會失去光彩。欲使童話的誇張起到以上作用，就應注意誇張要有生活的基礎，要合乎事理的邏輯，這樣才能使人信服。另外在運用誇張時還要考慮兒童的年齡特點，要適應兒童的智力水平，要照顧兒童想象、趣味等心理因素。
（二）象征
1.什麽是童話的象征
童話的象征是幻想與現實相結合的一種重要方式，也是童話創造典型的一種獨特方法。
象征也就是比擬、譬喻。童話人物形象常常是象征性的，為了表現某種性格或說明某個事理，作者從生活中找出某些人、物、現象，甚至某種社會觀念的性格、性質和特征，集中到童話人物的身上，然後又賦予他們以個性，並使之依照這一個性去說話、行動，從而達到象征的目的。例如，《寶葫蘆的秘密》裏麵那個青不青、黃不黃、嘮嘮叨叨地跟王葆糾纏不清的葫蘆，就是象征社會上不勞而獲的思想；《拔蘿卜》中的小耗子是共同完成某件大事不可缺少的微薄力量的代表；《孔雀石箱》中把富饒美麗的烏拉爾礦山大地，幻化為“銅山娘娘”的形象，她長得美、活潑，愛跟凡人開玩笑，她厭惡工廠主，把礦石沉下去，就是對掠奪的反抗；意大利作者羅大裏在《假話國曆險記》中塑造的童話形象“本韋努托”，是個終身隻能站立，一坐下就會變衰老的人。但是，他為了幫助別人，冒著縮短壽命的危險不斷坐下，最後耗盡了自己的生命。作者用這一象征性的形象，熱情地歌頌了舍己為人的品質。
2.正確認識、運用象征手法
童話的形象固然都有象征性，但是不能把它簡單化地與現實生活中的人和事畫等號，因為反映在童話中的生活不是人類現實生活本身。童話的象征性有時是通過作品中形象的思想、行為或活動表現的，有時是通過整個故事內容表現的。童話中象征性的人物、事物與被象征的人物、事物，常常是在某一特征上有相似之處，但它們不是在任何方麵都一致的。例如用狼象征一些人的貪婪，但隻能取這一點。鴿子象征和平，但它也偷吃糧食。所以物和人不能完全等同。《漁夫和金魚的故事》（普希金）中老漁夫是淳樸農民的象征，老婆總不滿足是象征貪得無厭，但不能因此而誤解為醜化勞動婦女。既不能簡單地把童話形象視為人類哪個階級或階層的代表，也不能把童話中的某個情節視為對某個事物的影射，否則就會把童話的象征性簡單化、庸俗化。
童話中的象征性隻能概括事物的某一點特征，並不包括被象征者的一切。讀者應該從所塑造童話形象的性格、活動的全部含義去看這個童話要說明的主題，看它通過象征到底在歌頌什麽，諷刺什麽，暗示什麽，揭露什麽，這種象征有沒有積極作用，它是否抓住了所要象征的生活中某些事物最重要的特征和性質，這樣才能正確地了解童話所象征的東西。經過這樣的分析，就不會再有人認為《漁夫和金魚的故事》中的“老太太”形象是誣蔑勞動人民了，而會發現這個童話與勞動人民無關，它的矛頭指向作者所處時代的統治階級。
（三）擬人
1.什麽是擬人
擬人是指把非人類的東西加以人格化，賦予它們人類的思想感情、行動和語言能力。
童話中擬人化的範圍是很廣泛的，包括對動物、植物及其他無生物的擬人化；對各種具體事物和抽象事物的擬人化；對某種概念、觀念、品質的擬人化。擬人是一種傳統的藝術手法，在我國有悠久的曆史。在先秦諸子《莊子·秋水》裏的“望洋興歎”，講的是河伯（河神）因為漲了大水，自以為力量大得了不起，後來到了海邊，看見無邊無際的汪洋大海，才感到自己渺小，仰望海神發出歎息，這就是把河、海人格化了。中國古代不少寓言都是采用擬人手法。
為什麽擬人這一藝術手法始終被廣泛用於童話之中呢？這與兒童心理特征有密切關係。孩子們喜歡擬人，因為他們在生活中最先認識的是人，最熟悉的也是人。所以教給他們新知識時，常常用熟悉的人做比喻。兒童，特別是幼兒受認識水平的局限，總喜歡把一些非人的東西理解成人，他們常常自認為娃娃、玩具或小動物能聽懂自己的話，和自己有同樣的心情。因此孩子喜歡童話就不難理解了。另外，擬人化是譬喻和象征的一種有效表現方法，成人也喜歡用這種形式編一些生動活潑的故事，幫助孩子認識新事物和了解一些事理。這就是古今中外擬人體童話占極大比例的原因。
2.運用擬人手法需要注意的問題
童話中各種人格化的角色，雖然具備了人的某些特點，但仍然要保留“物”的許多屬性，他們既是人又是物，不能違反所擬之物原來的特點和彼此之間的關係以及自然規律。運用擬人法時，應在動植物原有特點的基礎上賦予人的思想感情。角色的全部活動，仍然應該受到這一角色（動植物）的特點，以及它與其他動植物的自然關係的支配。例如，鳥類隻能飛翔於天空，魚的活動隻能在水裏，牛住在牛棚，老虎、獅子出沒於山林。童話不能無緣無故地叫不會遊泳的小鳥去訪問魚，也不能讓在陸地上無法生存的魚蝦配合老牛和獅子鬥。童話劇《小熊請客》，因為請的是小狗、小雞和小貓，所以桌上擺的菜肴是骨頭、小蟲、小魚，這完全合乎這些動物的生活習慣。
好的擬人童話，應善於抓住所擬之物的特點，巧妙地加以利用，如《格林童話》中的《稻草、煤炭和豆子》，說的是有一根稻草、—粒豆子和一塊煤炭在老太婆燒火煮豆時一起逃了出來，走到一條小河邊，沒有橋，稻草自願躺在河上當橋，讓煤炭和豆子從自己身上走過去。煤炭走過時，稻草被燒斷。煤炭也跌到河裏熄滅了，還留在岸邊的豆子見了哈哈大笑起來，由於笑得非常厲害，把肚皮都笑破了，恰巧有個旅行的裁縫路過，於是拿出針線把豆子縫合起來，因為用的是黑線，所以從那時起，所有的豆子都有一條黑縫。這個童話，將煤燃燒時能被水熄滅，稻草易燃易斷，豆子身上有一條黑縫等特點加以擬人化，這樣寫符合這些角色的物性，非常貼近自然。
（四）神化
神化是童話運用神話的手法進行創作，有時是賦予童話形象以超自然的力量。如民間童話《劉家五兄弟》中的兄弟五個，各有超人的本事，有的不怕火燒，有的不怕刀砍，有的能和老虎對話，有的被人推下山時，兩條腿變得比山還高，有的被人推下海時，能把海水吸幹；有時是讓童話人物成為超人形象，如《仙女》（貝洛）中時而化身為貧窮的老婆婆，時而裝扮為貴夫人的仙女，能使勤勞有禮貌的小妹妹說話時吐出鮮花或寶石，也能使粗暴貪婪的姐姐從嘴裏吐出毒蛇或癩蛤蟆。
運用神化手法時，還常常借助於魔法和寶物，如蘇聯卡達耶夫的《七色花》中，小姑娘得到了一朵花有七片不同顏色的花瓣，就能隨心所欲地實現自己的願望。張天翼的《寶葫蘆的秘密》中的寶葫蘆，可以滿足主人公王葆要吃的、要玩的等願望。中國民間童話《金斧頭》中程實的鐵斧頭，經過老神仙的手撫摸後，砍起柴來變得非常省力而輕快。
（五）變形
變形是指有意識地變更童話形象的性質、形態，以達到使他們具有最大的表現力的目的。如《格林童話》中的“青蛙王子”因為中了魔法而變成青蛙；《木偶奇遇記》（科洛迪）中的皮諾曹說了謊話鼻子就變長；在“玩兒國”玩了五個月，長出一雙驢耳朵，變成了驢子；《禿禿大王》（張天翼）中，禿禿大王一生氣，牙齒就長長，他大怒不止時，牙齒就一直長下去，最後戳進了土地裏，身體隨之升起，一直升到月亮旁邊，他那個光頭在天上發亮，天上好像多了一個月亮。
童話中運用變形手法可以造成濃鬱的幻想氣氛，更好地寄托寓意。
（六）怪誕
怪誕是運用極度誇張的手法，使童話中的形象、現象具有離奇怪異的形式。如《敏豪生奇遊記》（畢爾格）中出現的怪誕情景，騎著炮彈前進後退，用豬油當子彈打到一串野鴨子，騎著半匹馬打仗，一隻兔子8條腿，上下各4條，輪流使用等；《愛麗絲漫遊奇境記》（卡洛爾）中以夢幻的方式講述小女孩愛麗絲的一係列曆險經曆，情節撲朔迷離，變幻莫測；張天翼的《大林和小林》中光怪陸離的“唧唧王國”等都運用了怪誕手法。
（七）民間童話的傳統手法
1.反複法
反複法是民間童話常用的一種藝術手法。反複的目的，從抒情上說，是為了加強對敘述事物的強烈感情，從敘事上說，是為了在形象上加強對敘述事物的深刻性。如童話詩《金色的海螺》（阮章競）[2]中的兩段：
小生命，永不能，
再回到藍海裏穿波浪，
小生命，永不能，
再回到藍色的水家鄉。
詩句“小生命，永不能”反複兩次，是為了強調擱淺金魚的危險狀態。
哎呀！他長歎了一口氣，
又把漁網撒到大海裏去。
沒有心思看看金色的海螺，
遠遠地扔進藍色的大海裏。
當少年第二次又網起海螺時，作者把這些詩重複了一遍，僅僅把“遠遠地”改為“更遠地”……強調了少年因打不到魚而失望的心情。
反複並不是單純詞句上的重複，而是為了更好地表現故事的思想內容。反複法的運用要服從於人物性格和故事情節發展的需要，不能單純為重複而重複。
“循環式反複”，是反複的另一種表現方式。這種反複是故事轉了幾個彎後，仍舊回到原來的樣子。這個反複過程，不是單純詞句的重複，也不是單純情節的重複，而是整個故事在反複中，逐漸使主題深化和突出的過程。例如，《蘿卜回來了》（方軼群）中小白兔找到蘿卜後送給小驢，小驢送給小羊，小羊送給小鹿，小鹿又送給小白兔。在送蘿卜的過程中，不僅情節一次次地重複，而且每個動物的心理活動也一次次地重複：“雪這麽大，天氣這麽冷，小×在家裏，一定沒有東西吃了，我把這個蘿卜送給它吃吧！”這段話重複了三次，每次隻是把動物的名字改一下，其他的語句完全一樣。經過這樣的反複，就把故事中反映互相關心、互相愛護的主題思想凸顯出來了。
2.三段法
故事發展的“三段法”，也是童話的傳統手法之一。民間童話運用這種手法非常普遍。例如，在《金色的海螺》（阮章競）中，少年三次入海，請求“海神娘娘”不要讓他和海螺分開。“海神娘娘”三次考驗少年，一次比一次厲害。但少年毫不動搖，最後終於獲得了勝利。“三段法”不是無意義的重複，而是為了更加突出、完整地表現人物的性格。另外，如《灰姑娘》（民間童話）、《金雞冠的公雞》（阿·托爾斯泰）也都運用了“三段法”。
3.對照法
對照法是在主要描寫正麵事物的時候，同時描寫反麵的事物，把兩種截然不同的性格、行為、方法和命運在強烈的對比下，使讀者獲得深刻的印象。寫正麵的時候，突出了反麵，寫反麵的時候，也突出了正麵，互相襯托，互相渲染，使得色彩更加濃厚，效果更加強烈。例如，《漁夫和金魚的故事》（普希金）中老頭和老婆的對比，《馬蘭花》（任德耀）中姐姐和妹妹的對比，就使人們對不同人物的思想、性格有深刻的感受。
以上幾種傳統的表現手法是我們應該繼承的，但是這些表現手法的利用是有條件的，隻有當它們還能適應於表現新的內容時，才適合運用。
四、童話的分類
（一）從童話的來源上分
這是從作者角度上看，有民間童話與文學童話之分。
民間童話是口頭傳播的童話，是人民群眾集體創作的，帶有濃鬱幻想色彩的民間故事。它的內容既充實又深刻地反映了人民自己的生活、思想、感情，它的最大特點是具有豐富的人民性。而且在流傳過程中，經過了千百萬人不斷地錘煉、加工和補充，使其在內容上、形式上都很完美。
文學童話是作者創作的童話。它們一般還可以分為兩種：一種是作者根據民間故事、民間傳說進行藝術加工，使它們在思想內容上和藝術上更完美、更細致、更有教育意義；另一種是作者通過特殊的童話形象，來反映一定曆史時期的社會現實生活。在後一類童話中，時代特點比較明顯，對它們所反映的內容，要結合當時的曆史條件進行分析。
（二）從童話的內容和表現手法上分
1.擬人體童話
它是采用擬人手法創作的童話。它們的主人公多是人類以外各種人格化的有生命和無生命的事物。運用擬人手法，使它們不僅有生命，而且有思想、有感情、有性格，能像人類一樣說話、行動。
擬人體童話是童話中比較普遍的一種形式，是幼兒童話的主體形式。
2.超人體童話
這類童話描寫的是超自然的人物以及他們的活動，多見於民間童話和古典童話。它們常常借助於神仙、寶物、神奇的魔法或本領展開故事情節。如《漁夫和金魚的故事》（普希金）、《寶葫蘆的秘密》（張天翼）以及民間童話中的《金斧頭》《劉家五兄弟》等。
3.常人體童話
這類童話中的人物是日常生活中的普通人，但這些人物的性格、行為和遭遇都是極度誇張的，它們隻具有某種諷刺性或象征性，並不是在生活中實際存在過、發生過的。如《皇帝的新裝》《賣火柴的小女孩》（安徒生）等。
（三）從童話的體裁上分
1.散文體的童話故事
它是童話中最主要的形式。
2.童話詩
《金色的海螺》（阮章競）、《狐狸的妙計》（賀宜），均為童話詩。
3.童話劇
《馬蘭花》（任德耀）、《小熊拔牙》（柯岩），均屬這類童話劇。
五、童話對幼兒潛移默化的影響
（一）童話幫助幼兒明白事理
童話是幼兒非常喜愛的文學樣式。童話的風趣幽默適合幼兒思維、好奇和富於想象力的特點。通過童話滲透一些道理，傳授一些知識，會使幼兒覺得形象、新鮮、有趣，易於理解和接受。如“團結起來力量大”這個抽象道理，如果隻是通過口頭講解，較小的幼兒就難以理解。如果給他們講《拔蘿卜》（阿·托爾斯泰）、《小羊和狼》（左文）的童話，就很容易理解了。童話就是把一些是非分明的觀念、鮮明的愛憎情感寓於生動的故事和幽默的語言當中，讓幼兒不知不覺受到教育。因此，人們利用童話中幻想不受空間、時間及嚴格的自然規律的限製，把現實世界中具體微妙事物的特點、道德觀念以及各種知識反映在故事中，向幼兒滲透各種事理，特別是反映社會生活的童話，常常通過誇張、象征、對比來反映不同事物和人物性格的特征。這些童話對培養幼兒道德意識、道德情感和道德行為等都有深刻的影響。
（二）童話有助於發展幼兒的想象和幻想能力
童話中優美的幻想可以激發幼兒的想象力，豐富的想象力是一種很寶貴的品質。正如列寧所指出的：“不僅詩人需要幻想，就是數學家也需要幻想，沒有幻想，甚至連微積分也發現不了。”說明想象對於人類進步和社會發展有重大作用，沒有豐富的想象力、幻想力，就不可能有創造力。缺乏想象力的兒童，現在難以創造性地學習，將來在工作中也不可能有所發明和創造。童話中豐富的幻想，對發展兒童的想象力有積極的意義，可使他們勇於進取，產生向新的世界探索的欲望。從幼兒階段開始，就應十分重視培養、促進他們想象和幻想能力的發展。童話正是激發幼兒想象和幻想能力最好的文學樣式。
（三）童話能培養幼兒美感、陶冶情操
童話富有詩的美感，有美的意境，有很好的比喻、描繪，有飽滿的情緒、深刻的思想。童話的形象也是很美的，如《海的女兒》（安徒生）中海的公主，思想高尚、內心美好的描述可陶冶兒童的性情，培養兒童善良的美德，喚起兒童對美好事物的追求。老作家嚴文井把它稱為一種獻給兒童的特殊詩體。優秀的童話作品往往集思想美、情感美、形象美、意境美、語言美於一體，給幼兒以美的享受，使他們從小受到文學的熏陶。培養幼兒善良的美德，喚起幼兒對美好事物的追求。
（四）童話具有娛樂作用，有利幼兒身心健康
童話中多種生動活潑的表現手法，能把幼兒帶入變幻無窮的世界，特別是誇張、神化、變形、怪誕的手法，能給幼兒展現各種事物的意想不到的變化，讓幼兒感到驚奇、歡快，甚至開懷大笑。童話能經常引起幼兒愉快的情緒，這對促進身心健康極為有利。
六、童話創作應注意的問題
（一）關於幻想和現實的結合
童話必須有豐富多彩而又神奇的幻想，否則就沒有生命力。但是童話創作也不能脫離生活，隨意虛構，而要使幻想和現實巧妙結合。
1.幻想必須反映現實
童話和其他文學形式一樣，必須遵循文藝創作的規律：植根於現實，反映現實。童話作者同樣要從實際生活出發，而不是到虛無縹緲的世界中去找題材。童話幻想的依據是現實，有生活才能產生幻想。
無論過去和現在，優秀的童話作者總是注意反映自己所處時代的生活，讀了他們的作品，總是能感知那個時代的脈搏，有時代的色彩，如《沒有畫的畫冊》（安徒生），是以一個窮苦孩子為第一人稱寫的。他和月亮交了朋友，月亮每天給他講一個見聞，共講了33夜。因為月亮可以照到世界上任何地方，它就把自己看到的一幅又一幅的畫麵，一個又一個生動的故事，講給這個孩子聽。月亮敘述的全是當時社會人民的不幸命運及痛苦的生活。
《稻草人》（葉聖陶），真實地反映了20世紀20年代三座大山壓迫下的中國勞動人民的悲苦遭遇。
《大林和小林》（張天翼），反映了我國20世紀30年代兩個階級的尖銳對立和矛盾鬥爭。
以上所列的作品，都是用童話反映現實生活的成功作品。它們雖然都以幻想形式出現，但都是以現實為基礎。所以，為了使童話充分發揮它的社會教育作用，童話作者同樣需要深入生活，熟悉生活，這樣才能創作出富有時代氣息的好作品來。
2.幻想和現實的結合必須和諧統一
童話雖然要反映現實生活，但這種體裁的特點畢竟是以幻想為手段，沒有幻想就無童話，但是幻想如果不是建立在真實生活基礎之上，也不會獲得藝術上的價值。因此，幻想與現實的結合必須處理好，即處理好實與虛、真與幻的關係，使幻想與現實之間融合無間。做到以上要求，要注意以下兩點。
第一，要把握住現實生活中本質的真實，並在此基礎上進行大膽幻想。童話不要求如實地反映生活的麵貌，不拘泥於真實的細節，容許變更事物的表麵形態，如《格林童話》中的《小紅帽》，是寫一隻凶惡的狼扮作慈祥的祖母，模仿祖母說話的聲調來欺騙小紅帽，最後，被狼吞掉的小紅帽又從狼肚子裏爬出來。這一切當然是虛構的，但這個童話卻有力地揭示了生活中善與惡鬥爭的本質，寫出了善一定能勝惡的鬥爭結局，這就把握住了現實生活中本質的真實，使人能夠接受，而無荒誕之感。又如現實生活中不可能有《寶葫蘆的秘密》（張天翼）中那樣的葫蘆，但存在著不勞而獲的思想。作者就是在這一本質真實的基礎上，創造了這一虛幻的“寶物”，用以揭露批判這種醜惡思想的殘餘。所以童話作者隻要把握住本質的真實，就可以突破時間和空間的限製，物理和生物的限製，大膽、自由地進行幻想，“編造”種種虛幻的情節。這樣，讀者雖然明知故事本身是假的，卻深信通過童話所揭示的真理，就像有的童話結束時所說的：“故事是假的，教訓是真的。”
第二，要使童話環境和人物和諧統一，不能存在矛盾。童話展開的是一個幻想世界，活動在其中的也應是幻想的人物。它既不能讓幻想的人物活動在現實環境中，也不能讓現實的人物活動於幻想的環境中。否則，會使人物與環境之間互相矛盾，虛與實、真與幻一旦脫節，作品就會成為不倫不類的東西。20世紀50年代發表過一個叫《慧眼》的童話，作品的主人公是一個具有超人能力的幻想人物。他有一雙能看見別人心髒顏色的“慧眼”，但他生活的環境是現實社會，在他周圍有農業合作社的“社務委員會”“青年突擊隊”，父親是農業社的生產隊長等。這樣就使真實的環境和非凡的幻想人物之間發生了不可調和的矛盾，使人分不清作者寫的是童話還是小說。
因此，在童話中隻有使人物、故事、氣氛、意境整個浸透在幻想之中，使童話所描述的一切全部進入幻想的境界，幻想與現實的結合才能完全和諧一致，也隻有這樣才能有力地、鮮明地把現實生活中的本質真實地表現出來。
（二）關於童話的形象
童話的基本思想是通過童話的形象和情節表現出來的。童話的形象是整個作品的核心。
第一，童話形象反映的都是人類的現實生活。在文學作品中，童話形象是最廣泛和自由的，不論是有生命的還是無生命的，具體物質還是抽象概念，都可以通過擬人化使它們作為有語言行動、有思想性格的人物出現在童話中，這是童話本身的一個特點。但是不管選取什麽去充當童話的角色，作者通過他們塑造出來的形象，反映的都是人類的現實生活，它們身上具有的也是各種各樣的人物社會性格。
第二，作者不能隨心所欲地叫一些生物和非生物扮演角色。在選擇童話角色時，一方麵要照顧這些對象本來的形態習慣和自然屬性；另一方麵要考慮表現主題的需要，即選哪些對象做童話角色，才能有效地表現作品的思想。例如《皇帝的新裝》是安徒生根據西班牙的傳說改編的。在這個傳說中，原來不是國王和大臣，而安徒生把它改為國王和大臣，是因為童話中所揭露的愚蠢、卑鄙、自命不凡、諂媚、奉迎、互相欺詐等是統治階級最典型、最具有代表意義的性格弱點。作者正是通過對這些統治階級最上層人物的諷刺和嘲笑，深刻地表達了童話的主題。
第三，挑選童話角色，要注意尊重讀者的愛好、民族習慣以及多年形成的傳統、心理和感情。在我國童話作品中，像狼、狐狸、老鼠等就不宜充當正麵角色。
（三）關於童話的邏輯性
童話的邏輯性是指幻想和現實結合的規律。童話要合情合理，就要合乎邏輯性。所有的童話都是虛構的，但有的就入情入理，有的就信口開河。如20世紀60年代的童話詩《大禹的兒子》，大禹是幾千年前的人，卻有個11歲戴紅領巾的兒子，有超人的本領，大禹的妻子活了幾千年。大禹兒子的本領是從哪來的？妻子為什麽能活幾千年？都不合情理，說明構思時沒有遵循客觀規律。
童話的邏輯性是建立在假定之上的。作者要為幻想的人物活動、虛構的故事情節提供假設的條件，使假想的人物在假想的生活環境下合理、自然地發展。在一些超人體的童話中，並不是隨意讓一個平常人騰雲駕霧，各種魔術仙法也不會無緣無故地施展，隻有童話人物被賦予了超人的能力，獲得了某種“寶物”，或者進入某一個仙境以後才會發生奇跡。在《格林童話》中的《年輕巨人》裏，那個農民隻有大拇指那麽長的小兒子，之所以能變成力大無窮的巨人，是他小時候曾被一個巨人帶到森林裏喂了他6年的巨人乳汁。如果沒有揭示出超人力量產生的原因，童話所描寫的一切就會失去存在的合理性。
童話的邏輯性還要求，安排人物的思想活動、事件的發生與變化、角色之間的相互關係等必須遵循生活規律和自然規律。即童話描述的雖然是幻想世界，但其中的人物、現象仍然要嚴格遵守真實生活的邏輯性。例如，作者可以讓小羊和狼打交道，如讓羊吃掉了狼就荒唐了。
七、童話作品賞析
（一）洪汛濤的《神筆馬良》賞析[3]
洪汛濤（1928—2001）長期在上海從事兒童文學的創作與編輯出版工作。他自幼喜愛文學，留心搜集民間文學作品。他的童話作品大多取材於民間傳說故事。
《神筆馬良》創作於1954年，是洪汛濤早期童話的代表作，是作者在有關“神筆”的民間故事基礎上，經過提煉、加工而成的優秀童話，是其最有成就的作品。該作品圍繞窮孩子馬良和財主、皇帝的鬥爭，歌頌了被壓迫者愛憎分明、懲惡揚善的高尚情操；諷刺、抨擊了剝削階級的狡詐和貪得無厭。該作品充滿樂觀精神的結局，表達了廣大勞動人民善良必將戰勝邪惡的良好願望。
作者在改編民間故事的過程中，保留了民間故事線索單純、故事完整等結構特點的同時，對傳統題材進行了創造性的加工和改造。
首先，在民間故事中，無所不能的寶物往往在故事發展中占據十分重要的地位，甚至支配著人物的命運。這種傾向反映了古代勞動人民希望借助神力改變不公平的現實的強烈願望。但在《神筆馬良》中，占據中心地位的是人——馬良，神筆則是馬良的工具和武器。神筆能在馬良手裏發揮魔力，在於馬良通過刻苦學習掌握了高超的畫技。神筆沒有判斷善惡的能力，不可能和批判對象構成矛盾衝突。《神筆馬良》的主要矛盾不是神筆和地主、皇帝的矛盾，而是以馬良為代表的勞動人民和地主、皇帝之間的矛盾。作者正是通過這樣的情節處理，強化了童話的思想主題，歌頌了以馬良為代表的勞動人民的優秀品質，為古老的題材增添了思想新意。
其次，民間故事往往注重故事結構的完整性，卻忽視對人物形象的塑造。而在《神筆馬良》中，作者則借助情節的層層設計，對馬良語言、行為的刻畫，完整地揭示了人物的思想性格。如馬良在遭受私塾先生的侮辱後勤奮好學，終於掌握了畫技，反映了馬良人窮誌不窮的品質；馬良在得了神筆後，半夜三更出去，挨家挨戶告訴夥伴們的行為，則突出了馬良性格中單純和熱情的一麵；馬良堅持隻給窮人畫畫，並智鬥地主、皇帝的情節，則將馬良鮮明的愛憎感情刻畫得栩栩如生。由於作者獨具匠心的藝術改造，使《神筆馬良》成為根據民間故事改編童話作品中最優秀的代表之一。
《神筆馬良》作品的主題思想，幼兒尚不能深刻地理解，但作品的情節、手法對幼兒有極大的吸引力，馬良的智慧、人品深得幼兒的喜愛。作品幻想出馬良畫出的鳥可以撲撲翅膀飛上天，畫出的魚可以彎彎尾巴遊進水中，畫出的馬可以向大路奔跑……展現給孩子的是一幅幅生動活潑的畫麵。這些畫麵會引起孩子無限喜悅的心情，對馬良本領的敬佩會油然而生。童話中馬良用自己的智慧、畫技狠狠地懲罰了財主、皇帝。馬良勝利的結局是孩子們聽故事過程中所期盼的，會使他們的心理得到極大的滿足。民間故事中好人好報、壞人壞報的永恒主題，潛移默化地滲透在孩子們的心裏。
《神筆馬良》曾被翻譯成英、日、意多種文字，並被選入小學課本，1980年獲第二次全國少兒文藝創作一等獎。由洪汛濤本人改編的電影《神筆》曾獲文化部1949—1955年影片編劇一等金質獎。
（二）《金色的海螺》（阮章競）賞析[4]
阮章競（1914—2000）是中國現代著名詩人。《金色的海螺》寫於1955年，此詩一經發表，在兒童詩壇引起巨大反響，成為當時兒童文學領域裏的重大收獲。1980年，第二次全國少年兒童文藝創作評獎時，《金色的海螺》獲得了一等獎。
《金色的海螺》取材於著名的民間故事《田螺姑娘》。詩中主要描寫一個勤勞的打魚少年，在海灘上救活了一條小金魚。這金魚原來是藍海的仙女。為了報答少年的好心，她變成海螺姑娘去幫助少年料理生活。三年後，海神娘娘強令海螺返回大海。少年曆盡艱險，戰勝了重重困難，終於以自己的勇敢堅定和對愛情的忠誠感動了海神娘娘，贏得了永遠與海螺在一起的幸福生活。作者讓少年三次入海，請求海神娘娘不要讓他和海螺分開；海神娘娘三次考驗少年，一次比一次厲害。但少年毫不動搖，最後終於取得勝利。三段法不是無意義的重複，而是為了更加突出、完整地表現人物的性格。
《金色的海螺》通過生動、富有美感的人物形象，表現了作品要歌頌的內容。作者以下麵的詩句，表現少年熱愛勞動、熱愛生活：
一年三百六十個早晨，
他從來不肯貪睡懶覺。
不管大海漲潮和退潮，
天天比太陽起得還早。
作者以下麵的詩句，表現少年善良正直，同情弱小。他把救助危難中的小金魚當作自己的責任。與海螺發生愛情之後，他又是那樣的忠貞不渝：
你就是亂鞭抽！
你就是亂刀割！
你就是端上水晶宮，
我也不換我的海螺！
海螺形象的塑造也是鮮明動人的，由於她有神話色彩，特別突出她的外貌與心靈的美：她有“明亮的眼光”“陽光似的頭發”，更有金子般美麗的心。她來到少年的家是被少年的勤勞善良所感動的結果。她愛少年不是為了享受，而是因為她找到了一顆“好心”，一個“勤勞的朋友”。更令人讚歎的是，渴望永遠與少年在一起的海螺，考慮到她再不返回大海，將使“人間遭水淹”時，她寧願放棄自己的幸福。這個充滿詩意，由內在的美與外在的美相統一而構成的形象，不僅陪襯了少年，也豐富了全詩的思想內容。
作者在《金色的海螺》的創作中，對詩的意境也極其講究。他以對形象、語言、環境的描寫創造了清新雋永的意境，令人難忘。這首詩是以大海為背景，作者既描寫了它的廣闊，又描寫了它的恬靜和像小溪一樣的清澈、透明。詩的開始便著意描寫了大海的美麗：
大海睡醒了，
綠綢被子似的海水蹬動了。
東方要亮了，
…………
太陽娘娘在海底洗臉了，
一會兒就撒出金紅的彩霞。
作者筆下的大海是多麽令人神往的美妙境界！它有力地襯托了少年和平、向上的心境。在海神娘娘興風作浪的時刻，大海也曾咆哮、怒吼，那是另一種氣氛的意境，襯托的是少年曆盡艱險、一往無前的堅強意誌。在少年贏得了勝利之後，大海恢複了常態：“藍藍的大海水，藍藍的水上天。”天水相連，相映生輝，這遼闊深遠的意境，顯現了主人公經過鬥爭得來的幸福生活的美好前景。
《金色的海螺》的語言凝練、優美，具有悅耳的音樂性，具備了詩的語言特色。詩的開頭隻用二十多個字就清楚地交代了地點、人物和人物生長的環境。本作品優美、生動的特點更是貫穿全篇。描寫少年初見海螺姑娘的一節，想象豐富，比喻新穎、生動。頭上罩著光環，表明海螺來曆非凡。她的月光似的衣服，晨曦般的頭發，自上而下地表現了她富於光澤而輕盈、和諧的異乎尋常的美。本作品的語言富於音樂性，音韻響亮，節奏鮮明。
（三）《蒼蠅找朋友》（張繼樓）賞析
《蒼蠅找朋友》的內容是：
蒼蠅洗洗臉，蒼蠅梳梳頭，哼著小曲出門找朋友：“yinyinyin，yinyinyin，
我是勤勞的小蜜蜂，誰來跟我做朋友？”/
螞蟻說：“蜜蜂身上花蜜香，你的身上臭又髒。誰願跟你做朋友！”
蒼蠅紅了臉，連忙就溜走。/
蒼蠅洗洗臉，蒼蠅梳梳頭，哼著小曲出門找朋友：“yinyinyin，yinyinyin，
我是勤勞的小蜜蜂，誰來跟我做朋友？”/
蝴蝶說：“蜜蜂生對大翅膀，你的翅膀短又醜，一定是個騙子手。”
蒼蠅嚇一跳，摔個大筋鬥。/
蒼蠅洗洗臉，蒼蠅梳梳頭，哼著小曲出門找朋友：“yinyinyin，yinyinyin，
我是勤勞的小蜜蜂，誰來跟我做朋友？”/
壁虎說：“紅帽綠袍新嶄嶄，蜜蜂比你長得醜，我願跟你做朋友。”
蒼蠅喜滋滋，樂得直搓手。/
壁虎撲一跳，咬住蒼蠅頭：“你這害人的劊子手，看你再往哪裏走！”
蒼蠅進了壁虎口，螞蟻、蝴蝶都拍手。[5]
這是一首短小上口的童話詩，全詩以問答式的結構，層層推進故事情節的發展。作品的第一節就寫得生動有趣，作者抓住蒼蠅的動作，寫它梳妝打扮，妄稱自己是小蜜蜂，企圖博得別人的好感，給全詩布下了懸念：誰會和蒼蠅做朋友呢？第二、三節先後讓螞蟻和蝴蝶揭穿了它的嘴臉，最後，是壁虎不但識破了它的真麵目，而且機智地把它吃掉了。全詩好像三幕小喜劇，一幕幕推向**，最後以騙局失敗，機智取勝而結束。這個作品對於幫助孩子不被假象所蒙蔽，為以後認識複雜的社會生活是有啟示作用的。
這首詩成功地運用了傳統兒歌常用的擬人化、問答、反複等手法。在三段詩中蒼蠅的語言用了完全的反複，表現了蒼蠅固執、狡猾的嘴臉，而螞蟻和蝴蝶的答話隻調換了少量的詞匯，來表現它們從不同的方麵識破了蒼蠅的麵目。隻有壁虎的語言是全新的，將詩中的矛盾推向**。
詩中昆蟲們的語言既符合它們的性格，又符合蝴蝶和螞蟻的形象特征；全詩注重語句通俗、詼諧，句式整齊、對稱，音韻和諧，讀起來輕快上口，能引起幼兒愉快的情緒。