自照相起，展覽價值徹底地壓製住了崇拜價值。可是，後者並非不作抵抗地就敗下陣來。它搭起最後的陣地，那就是人的容顏。人像在早期照相階段處在中心位置絕非偶然。崇拜對於遠方的或者已離世的愛人的思念，是像的崇拜價值的最後一個據點。早期照相對人臉轉瞬即逝的表情的捕捉，是氣場最後一次在示意。早期照相的那種極其憂鬱而且無與倫比的美，就是氣場在起作用。但隻要人退出了照相，就意味著展覽價值終於戰勝崇拜價值。為這個過程找到場地，就是阿特熱捕捉世紀之交那些空無一人的巴黎街道所具有的無與倫比的意義。關於他，完全可以說他拍攝的街道很像凶案現場。凶案現場也是空無一人。他的拍攝就是取證。自阿特熱起，照相拍攝開始成為曆史進程裏的證據。[6a]這使得它們具有了隱蔽的政治意義。它們所要求的，是某種特定的接受。自由飄浮式的默想，並不適合它們。它們讓觀看者感到不安；他感覺到要抵達它們，一定要找到某條特定的道路。就在這時，畫報開始為他提供路標。路標有正確的也有錯誤的，這倒無所謂。在畫報裏，文字說明破天荒地成了必須有的東西。很顯然，這與繪畫的題名有著完全不同的特點。畫報圖像的觀看者透過文字說明所得到的那些指令，在電影裏變得更加準確也更加專橫，因為對每一幅圖像的理解已經為此前所有圖像所構成的那個序列所決定。
譯者注[6a]
本雅明寫道，阿特熱“拍攝的街道很像凶案現場”。通常都會指出，本雅明此前在《攝影小史》裏，已經把阿特熱的拍照比作凶案現場。[44]法國學者博奈則直截了當地指出，這一說法認真追究起來，其實取之於“雷希特的序言”（la préface de Recht）[45]。博奈的說法是正確的，可惜說得簡略。這裏擬結合本雅明《攝影小史》以及雷希特（Camille Recht）的文章，對博奈的說法作進一步說明。
首先來看《攝影小史》一文的最後一段。本雅明寫道：“相機越來越小，越來越能捕捉住稍縱即逝的隱秘圖像。這些圖像所帶來的震驚，會讓觀看者的聯想機製暫時失靈。這時就得配上文字說明，使全部生活關係被文學化了的照相要把它包括進來；要是沒有了它，相片裏的構造一定都會凝滯住。所以，有人將阿特熱的拍照，同某個犯罪現場的拍照進行比較。然而，我們這些城市的每一塊地方不都是一個凶案現場嗎？城市裏的每一位行人不都是一個凶手嗎？照相者作為鳥卜者、髒卜者的傳人，難道不是應該在他的圖像上把罪行揭露出來、把犯罪者顯示出來嗎？有人已經這樣說了，‘以後的文盲並非不懂文字，而是不懂照相’。然而，一位讀不懂自己那些圖像的照相者難道必須算作文盲嗎？文字說明不是會成為拍照的一個最本質的組成部分嗎？這些問題也讓如今人們與達蓋爾照相法之間那九十年的距離展現出了曆史張力。正是這些火花的亮光，使得最早的那些照相那樣美，那樣無法靠近地從爺爺那一輩所過的那些日子的幽暗裏走了
出來。”[46]
這段話裏兩次寫到“有人”，均非泛指。第一次是“有人”把阿特熱的拍照比作犯罪現場取證，這是卡米依·雷希特說過的話。第二次提到“有人”，則是引用拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Maholy-Nagy， 1895—1946）的話。《攝影小史》在前文之中已經提到拉茲洛·莫霍利-納吉的名字，並進行引用。前後兩次引用，涉及拉茲洛·莫霍利-納吉兩部不同的作品——分別是1928年發表在《包豪斯》（Bauhaus. Zeitschrift für Bau und Gestaltung）雜誌的文章《照相就是用光》（Fotographie ist Lichtgestaltung）、1925年出版的著作（隸屬“包豪斯叢書”）《繪畫、照相、電影》（Malerei, Fotografie, Film）。雷希特的名字，《攝影小史》此前同樣也提到了。本雅明提到雷希特為1930年出版的阿特熱作品集《照像》（Lichtbilder）撰寫“導言”，並對雷希特的文字進行引用。引用雷希特的話，以及此處以“有人”來指稱雷希特也好，都與雷希特那篇導言直接相關。
不妨來看此前對雷希特所作引用。所在段落內容較長，對雷希特的文字做了兩次直接引用——“對照相起著決定性作用的，始終是照相師與所掌握技巧之間的關係。卡米依·雷希特以一個美妙的畫麵對此做了說明。他說：‘小提琴演奏者一定要先調音，一定要自己把音找準，最好是特別迅速地找準，鋼琴演奏者直接敲鍵：音就出來了。畫家與照相師一樣，要使用器具。畫家畫草圖、調色，對應著小提琴演奏者的調音。照相師則和鋼琴演奏者一樣，使用的是遵循一些約束性規則的機械性的東西，小提琴則不遵循那些。帕岱萊夫斯基（按：波蘭鋼琴家）永遠不會獲得帕格尼尼（按：意大利小提琴家）所獲得的聲望，永遠不會散發帕格尼尼所
散發的那種神話傳說般的魅力。’然而，就圖像而言，照相界還真有一位布索尼（按：意大利鋼琴家），他就是阿特熱。他們倆（按：指布索尼、阿特熱）都是高手，又都是先驅，達到了前人未能企及的高度，又具有頂級的精確，這是他們的共同特點。在個人發展方麵，他們也比較相近。阿特熱本來是演員，卻遭遇團體的嫌棄，隻好改做擦拭麵具的工作，之後是幫助其他演員化妝。他貧窮、默默無聞地在巴黎生活，照片他都是以便宜的價格賣給相中它們的人，他們想必也和他一樣古怪。前段時間他去世了，留下的作品是不少於四千幅的圖片。來自紐約的貝倫妮斯·阿博特（按：Berenice Abbott， 1898—1991）收藏了它們，又從中挑出一部分，結成極精美的一冊，剛剛出版（按：本雅明此處有注釋，內容為：阿特熱《照像》，卡米依·雷希特做導論，巴黎、萊比錫1930年），編者是卡米依·雷希特。當時大家‘對這個人一無所知，他基本上都是帶著圖片在各照相館之間轉悠，以幾毛錢一張的價格低廉售賣，而且經常隻是為了換得一張這樣的風景明信片：它那樣美妙地展現出了城市1900年前後的畫麵，有藍色的夜，還有經過修飾的月色。他已經達到極其高超的極點，卻又保持著一位始終在暗處生活的偉大匠人的那種頑強堅韌的謙虛低調，沒有想過讓他的旗幟高高飄揚。有人覺著自己已達到極點（按：本雅明此處所說的極點，應是指像南極、北極這樣被探險者視為至高目標的極點），其實在他之前阿特熱已經到過那裏’。確實，阿特熱的那些巴黎照片是超現實主義照相的先驅；它們是超現實主義所啟動的一支非常寬闊的隊伍的開路先鋒。他是第一個對（按：指電影）衰落時期那已成俗套的人像照相的沉悶氛圍進行消毒的人。他對那個氛圍進行打掃，他把它打掃幹淨了。他率先讓客體擺脫了氣場，最新的照相流派的最無可懷疑的成績就是這個擺脫”[47]。
1930年出版的阿特熱作品集《照像》，同步發行美國版和德國版，主體內容都是精挑細選出來的96幅照片，然而導言有差別。美國版導言以法語寫成，作者是麥克奧爾蘭（Pierre Macorlan， 1882—1970）。德國版的導言，則是雷希特以德語所寫，該導言由七小節組成，《攝影小史》所作引用，分別出自第二節（導言第8頁）、第一節（導言第5—6頁）。
就第一處引用“小提琴演奏者一定要先調音……”而言，雷希特將小提琴和鋼琴進行對比，是為了指出盡管鋼琴家與小提琴家有著如此明顯的差別，卻一定不會有人基於這種差別而質疑其中任何一方的技藝。在本雅明所引用的這番話之後，雷希特緊接著就寫道：“所以人們不會給予鋼琴以低的評價，也沒有哪位音樂家、哪位音樂愛好者會異想天開地讚美鋼琴而貶低小提琴。”不難想到，雷希特在對阿特熱的照相進行闡述的時候，以小提琴、鋼琴為例做這樣的比較，實際是為了進一步指出，照相即使與繪畫也存在著類似的差別，可隻要有鋼琴作為先例，便不能以此一差別為依據對其中任何一方，尤其是照相進行指責——指責其並非藝術或者不再是藝術。
從本雅明的引用來看，他似乎有意截斷了雷希特的思路。引用所造成的實際效果是，雷希特將鋼琴家與小提琴家之間的差別尖銳地指了出來。小提琴家的魅力，鋼琴家是不會擁有，更不會散發出來的。考慮到本雅明在《攝影小史》裏隨即就談到阿特熱的照相“擺脫了氣場”，並稱讚這是阿特熱的貢獻，並由於這一貢獻而進一步稱讚阿特熱是超現實主義照相的領路人、先行者，便可想到本雅明對雷希特如此引用，很容易給人留下一種印象，就好像雷希特以鋼琴與小提琴作對比而得出的關於鋼琴的意見，與本雅明對阿特熱照相所做的評價是同氣相求。本雅明在對雷希特做了這樣的引用以後，迅速地將鋼琴家布索尼同照相者阿特熱放到一起，更會加深此一印象。實際上，雷希特在導言裏並沒有說到布索尼，更不會像本雅明這樣在“祛魅”“擺脫氣場”或者靈韻消褪的意味上來看待布索尼。
就第二處引用“對這個人一無所知……”而言，它屬於導言第一節。第一節統共四段，本雅明引用的是第三段的大部分內容以及第四段。雷希特在第一、二段，以及第三段開始部分寫道：“在三十年以前，有一位小演員，從巡演劇團裏退出，開始給巴黎拍照，他就是阿特熱。他真的受夠了戲劇。阿特熱在很長時間裏無奈地——全都是在夜裏，今天在這裏明天在那裏，臉上化著妝、粘上了胡須——扮演耍陰謀詭計的人、身份高貴的父親或者讓人感到厭煩的家夥，終於以一位獲得了自由，卻那樣長久地讓真理受著壓迫的人的那種歡樂，撲向小題材，撲向人、房子、櫃子、房間，撲向日常生活對象。阿特熱走在了今天這些認為自己已經摸到竅門的照相師的前麵。他經常戰勝現代的人們，經常讓他們黯然失色。”
雷希特對阿特熱的這番介紹，明顯與本雅明的介紹有所不同。他隻是說阿特熱在做演員的時候“臉上化著妝、粘上了胡須”（德語是mit geschminktem Gesicht und geklebtem Bart），本雅明卻說阿特熱在告別演員這一身份以後“改做擦拭麵具的工作，之後則是幫助（其他演員）化妝”（德語是die Maske abwischte und dann daran ging, auch die Wirklichkeit abzuschminken）。依據現在所能看到的阿特熱生平資料，可知本雅明的說法是錯誤的。本雅明當時最有可能讀到的關於阿特熱生平的說明，如麥克奧爾蘭為阿特熱1930年版《照像》法國版所寫的序言，或者巴黎Arts et métiers graphiques雜誌1930年刊發的關於阿特熱藝術成就的介紹（遺憾的是，刊物誤將名字Atget寫成Adget）等，不曾說阿特熱做過本雅明所講的這些工作。假如本雅明不是依據其他材料做出了錯誤的說明，便有可能是雷希特的介紹在他那裏留下了錯誤的印象。
換言之，本雅明閱讀、引用雷希特的文字，往往會做一些發揮。《攝影小史》提到的“凶案現場”一語，同樣也是如此。它確實就像博奈所指出的那樣，出自雷希特的導言——隸屬第五節[48]。本雅明借用了它，同時又有所發揮。
還是來看雷希特的原話——“單個的某個人總是會在阿特熱的圖片裏看見他自己想看見的。可是，這些圖片裏有許多事情是普遍在起作用的，隻有經過某種解析才能感覺得到。《多馬街12號》的那個院子就是這樣，它濃墨重彩地對巴黎看門人的意義做了強調。由院子往裏進去，有挨著煙囪的簡陋爐子，邊上是精致考究的餐盤，以及人造的葉草盆栽——其他地方以前是這樣，現在也是一樣——有很不整潔的廚房一角，讓人想到了凶案現場的警察拍照，有住房問題，這是關於一間工人住的房間的光影所言說的，有餐廳，這比最好的畫家都要生動地敘述了法國式的生活方式，還有雙人床挨著無法避免的煙囪，阿特熱肯定是帶著一種反諷的笑意把床的華麗捕捉下來”。
雷希特提到的《多馬街12號》就是阿特熱《照像》裏的照片《多馬街12號的門房》（Conciergerie in der Rue Domat No. 12）——這也是這部影集的第一張照片。不過，這張照片隻是拍門房的外景。門房的大窗戶的旁邊，便是黑漆漆的樓房入口。雷希特緊接著說到的諸多室內場景，則涉及《照像》裏的其他照片。其一，“挨著煙囪的簡陋爐子，邊上是精致考究的餐盤，以及人造的葉草盆栽”，指照片《羅曼維爾街一位工人的房間》（Zimmer eines Arbeiters, Rue de Romainville）。其二，“很不整潔的廚房一角，讓人想到了凶案現場的警察拍照”，指照片《蒙泰涅街一位商人的廚房》（Küche eines Kaufmanns, Rue Montaigne）。其三，“住房問題，這是關於一間工人住的房間的光影所言說的”，還是指照片《羅曼維爾街一位工人的房間》。其四，“餐廳，這比最好的畫家都要生動地敘述了法國式的生活方式”，指照片《蒙帕納斯街一位室內裝潢師的餐
廳》（Speisezimmer eines Innenausstatters, Rue du Montparnasse）。其五，
“雙人床挨著避不開的煙囪，阿特熱肯定是帶著一種反諷的笑意把床的華麗捕捉下來”，指照片《貝爾維爾街一位女工的房間》（Zimmer einer Arbeiterin, Rue de Belleville）。
由此也就可以知道，雷希特所說的那“讓人想到了凶案現場的警察拍照”（德語是an eine Polizeiphotographie am Tatort gemahnend）的阿特熱作品，原本特指照片《蒙泰涅街一位商人的廚房》，本雅明在《攝影小史》的最後一段裏卻將這一說法普遍化。照相者在生活中，尤其是城市生活中，在本雅明看來隨時隨地都能拍到與凶案現場相似的照片，隨時隨地都能拍到犯罪者——因為每一個人都在生活裏犯下了罪過。
蒙泰涅一位商人的廚房
[1] 當然，藝術作品的曆史所涉及的內容還有很多，比如《蒙娜麗莎》的曆史，還會涉及17世紀、18世紀、19世紀製造的複製品的類別和數量。
[2] 正由於真跡性是不可複製的，特定複製手段（它們是技術複製手段）的強勢介入，有助於在真跡性方麵造成差別和等級。把這種差異發展出來，是藝術買賣的一個重要功能。藝術買賣特別有興趣去做的事情是，把諸多印片區別開來，有些印片來自一塊木版——把《聖經》印刷以前、《聖經》印刷以後區別開來，有些印片是從一塊銅版那裏來的，等等。所以也就可以說，由於木刻出現，真跡品質便在根基處遭遇衝擊，哪怕後來仍然有相當輝煌的時光。一尊中世紀聖母像在剛剛製作好的時候，並不是“真跡”；經曆了接下來幾個世紀，也許最重要的是經曆之前這個世紀，它才成為“真跡”。[2a]
[3] 偏遠的地方，非常蹩腳地上演一出《浮士德》，有一個特點是一部關於浮士德的電影所沒有的，那就是它與魏瑪當初的首演在理想層麵形成競爭關係。坐在舞台前麵，在看到傳統事物的時候很容易就會回想起來的那些事情——如靡非斯特其實跟歌德青年時期的好友約翰·海因裏希·梅爾克（按：Johann Heinrich Merck， 1741—1791。關於靡非斯特與梅爾克的關聯，一般都會回溯到歌德《詩與真》第14章、第18章，以及愛克曼1831年3月27日的日記所記與歌德的談話）有關，或者其他諸如此類的東西，坐在電影銀幕前麵是不可能想起來的。
[4] 岡斯：《圖像時代已經到來》，《電影製作藝術》第2輯，巴黎1927年，第94—96頁。
[5] 以下內容曾以《也談本雅明的Aura》，發表於《美育學刊》2014年第4期，第23—26頁。
[6] Rolf Tiedemann: Aura, in: Joachim Ritter (hrsg.), Historisches W?rterbuch der Philosophie, Basel: Schwabe 1971, 652.
[7] Lorenz J?ger: Aura, in Klaus Weimar (hrsg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft Bd.1 (A-G), Berlin: Walter de Gruyter 1997, 167.
[8] Walter Benjamin GB 2, 1020.
[9] Karl Wolfskehl, Gesammelte Werke II, Hamburg: Claasen 1960, 419.
[10] 維吉爾：《埃涅阿斯紀》，楊周翰譯，南京：譯林出版社，1999，第143頁。
[11] Rudolf Steiner, Theosophie. Einführung in übersinnliche Welterkenntnis und Menschenbestimmung, Leipzig: Max Altmann 1920, 141-142.
[12] 同前，142.
[13] 使在人的層麵與群眾離得更近，其實是指：讓他（按：指圖像裏的人物）的社會功能從視野裏淡出。不可能再指望現如今的肖像畫家，在畫一位著名的外科醫生和親友們一起吃早飯的時候，比16世紀某位畫家——就像倫勃朗在“解剖”（按：指倫勃朗名畫《杜爾普醫生的解剖學課》）裏所做的那樣——還要精確地把他（按：指外科醫生）的社會功能畫給觀眾看。
[14] Alois Riegl, Sp?tr?mische Kunstindustrie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1973, 1-22. 可參看李格爾《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，長沙：湖南科學技術出版社，2001，第47—56頁；李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京：北京大學出版社，2010，導論，第1—13頁。
[15] Walter Benjamin GS II, 375-376.
[16] 馬克斯·布羅德：《卡夫卡傳》，湯永寬譯，桂林：漓江出版社，1999，第14—15頁。
[17] Walter Benjamin GS II, 376.
[18] 同前，378.
[19] 同前，378-379.
[20] Walter Benjamin WN 16, 14, 59.
[21] Walter Benjamin WN 16, 408.
[22] Walter Benjamin SW 4, 272；參看Walter Benjamin GS IV, 409.
[23] 把氣場定義為“一個遠方的一件性的出現，哪怕那樣地近”，不外乎就是用空間、時間性的感知，對藝術作品的崇拜價值進行表述。遠是近的對立麵。真正遠的東西是不可能近的東西。不可能近，正是所崇拜的圖像的一個主要品質。依其自然本性，它始終是“遠、哪怕那樣地近”。人們可以同它的物質材料那樣地近，不會對那個什麽出現以後它所具有的遠造成傷害。
[24] 既然圖像的崇拜價值已世俗化，那麽，與圖像的一件性作為基底有關的觀念就變得不明確了。在崇拜的圖像裏起主導作用的顯現的一次性（按：德語依然是Einmaligkeit，這裏在其他地方均譯作一件性），越來越多地為藝術家或者接納者所想象的藝術家的創作成就的經驗層麵的一件性所壓抑。當然，決非完全沒有殘留；真跡的概念從來不會止步於原作確認。（在收藏家那裏表現得特別明顯，收藏家永遠有某種拜物的特點，通過擁有藝術作品而分有藝術作品的崇拜性的能量。）盡管如此，原作概念的功能還是清晰地保留在藝術考察當中：隨著藝術的世俗化，原作性代替了崇拜價值。
[25] 就電影作品而言，產品的技術可複製同文學或者繪畫作品的情況不一樣，它並不是作品大規模傳播的一個外部條件。電影作品的技術可複製，直接以它們生產的技術為基礎。它不是讓電影作品有可能以極其直接的方式大規模傳播，而是直截了當地推動大規模傳播。之所以是推動，是因為一部電影的生產是如此昂貴，以至於單靠一個人能夠完成一幅繪畫作品，但不可能完成電影。在1927年的時候就有人算過，一部規模較大的電影要想賺錢，得有九百萬觀眾。有聲電影最初帶來的其實是一種倒退；觀眾受到語言的限製，同時法西斯又對國家利益進行強調。比可以通過配音來彌補的倒退更值得警惕的，是它（按：陽性或中性代詞，應指有聲電影）和法西斯之間的關聯。兩個現象近乎同時，都以經濟危機為基礎。其實是同樣的困擾，使得總體而言要嚐試著公開運用武力，來保護現有的私有關係，使得為經濟危機所威脅的電影資本勉強地推出一些不成熟的有聲電影。有聲電影的出現確實暫時緩解了危機。這不僅是因為有聲電影重新把群眾帶到電影院裏，還因為有聲電影把新的資本從電器工業那裏拉來與電影資本結合。所以，從外在方麵來看它助長了國家利益，從內在方麵來看它讓電影生產比從前更為國際化。
[26] 錢鍾書：《談藝錄》（補訂本），北京：中華書局，1984，第268頁。
[27] 吳達元編著：《法國文學史》，上海：上海書店，1946，第568頁。該譯本將“馬拉美”譯為“馬拉梅”。
[28] 同前，第569頁。
[29] 原文是der Begriff des Excentrics，來自英語eccentric。阿多諾在文章裏寫道，爵士樂藝術家的範本形象是“怪異的人”——德語是Als Modell des Jazzsubjekts darf der Excentric vermutet werden。值得一提的是，本雅明在全集第二稿第十六節裏也提到了“怪異人物”一詞，德語是der Excentrik。本雅明指出，“美國的怪誕電影，還有迪士尼電影，使得無意識的東西出現一種具有治療效果的爆破。最初是怪異人物。在因電影而產生的新的遊戲空間裏，這種人物終於得到認可：臨時寄居者。正是就這一點而言，卓別林作為曆史人物有了他的一席之地”。參看Walter Benjamin GS VII, 377-378.
[30] 《技術可複製時代的藝術作品》發表於《社會研究雜誌》1936年總第5卷第1期，阿多諾的文章über Jazz，即《論爵士樂》以Hektor Rottweiler為筆名發表於第2期。方維規指出，“阿多諾在《論爵士樂》一文中，承接霍克海默的操縱理論，認為大眾文化導致惰性、順從、消除個性：‘出版社的資本力量、廣播尤其是有聲電影的傳播，形成一種集中化趨勢，限製了人們的自由選擇，幾乎容不得任何真正的競爭。不可抗拒的宣傳工具沒完沒了地向大眾灌輸他們認為很好，其實多半很糟糕的流行音樂，直到他們疲憊的記憶毫無抵抗地聽任擺布。’”可參看方維規《本雅明光暈概念再疏證》，載方維規《曆史的概念向量》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2021，第407頁。
[31] Walter Benjamin WN 16, 584-592. 這封信另有中譯版，可參看阿多諾、本雅明《阿多諾本雅明通信選》（連載之二），蔣洪生譯，《藝術時代》2013年11月總第34期；《友誼的辯證法：阿多諾本雅明通信集》，劉楠楠譯，第153—159頁。
[32] 這個兩極對立在唯心主義美學那裏沒有得到發揮，唯心主義美學的美的概念把它當成一個並沒有分開來的東西包含在內（於是就不認為這是一個已經分開了的東西）。黑格爾那裏很清楚地表明，在唯心主義的框架裏事情確實就是如此。曆史哲學課堂裏這樣說道：“圖像是人們早就有了的：虔誠之心很早就需要圖像來做祈禱，然而不必是美的圖像，那會造成幹擾。就美的像而言，當然是一個外在的東西在那裏，但既然它是美的，它的精神就在和人們打招呼；在祈禱的時候，與一個事物之間的關係是根本性的，這是因為祈禱本來就隻是靈魂的一種沒有精神的悶不作聲……美的藝術是……在教會裏產生的……哪怕……藝術已經擺脫了教會的原則。”（格奧爾格·弗裏德利希·威爾海姆·黑格爾：《全集》第9卷，柏林和萊比錫1837年，第414頁）美學課堂也有一段話表明，黑格爾已經感覺到這裏有問題。美學課堂裏這樣說道：“我們已經超越了奉藝術作品為神聖而對之崇拜的階段，藝術作品所產生的影響是一種較偏於理智方麵的，藝術在我們心裏所激發的感情需要一種更高的測驗標準。”（黑格爾，同前第10卷，柏林和萊比錫1842年，第14頁）[5a]
[33] 藝術接受的第一種方式向第二種方式過渡，決定了籠統的藝術接受的曆史進程。不過，對於每一個具體的藝術作品來說，原則上還會在兩種對立的藝術接受方式之間出現一定程度的猶豫不決。不妨以西斯廷聖母畫為例。自胡伯特·格林姆（按：Hubert Grimme， 1864—1942）做過研究以後，人們便知道西斯廷聖母起先是為了展覽的目的而畫出來的。格林姆之所以要做那樣的研究，是因為他有一個疑問：畫像背景當中撐住兩個小天使的木頭邊條究竟是什麽？他還進一步問：拉斐爾如何能夠在天上畫出一對簾幔？他研究指出，西斯廷聖母畫是由於西斯廷教皇的靈柩公開停放而畫。教皇的靈柩，停放在彼得大教堂的一個小聖堂裏。在給停放靈柩舉辦隆重儀式的時候，拉斐爾的畫就擺放過來，安靜地立在棺木上，背景是小聖堂裏麵壁龕模樣的東西。拉斐爾這幅畫裏所畫的，其實是聖母自雲端，從綠色簾幔搭成的壁龕那樣的背景裏下來，向教皇的棺木靠近。在給西斯廷教皇舉行的葬禮上，拉斐爾的畫，其突出的展覽特點正好派上用場。多年以後，它又出現在皮亞琴察一家黑衣修士院的教堂的主祭壇上。放逐的原因在於羅馬人的禮儀。按照羅馬人的禮儀，葬禮上隆重展覽過的畫像不能出現在主祭壇上供崇拜。由於這一規定，拉斐爾的作品甚至在一定程度上出現貶值。為了讓它能賣上相稱的價錢，教廷決定就當不知道主祭壇上掛著這幅畫。為避免太過張揚，才把畫像送到偏遠地方的那家修道院。[5b]
[34] 布萊希特從另外一個層麵談到了類似的想法：“要是藝術作品的概念不再被看成當一個藝術作品變成商品的時候所產生出來的事物，那麽我們一定要很小心地，很謹慎地，但不要過於吃驚地把這個概念扔掉——如果我們不想把那個事物的功能也扔掉的話。因為一定會經曆這樣一個階段，沒必要多想，這可不是不負責任地偏離了正確道路，圍繞著概念所發生的事情會在根底處改變這個概念，消解它的過去，消解得那樣厲害，以至於在重新再把這個古老概念拾起來的時候——會這樣做的，為什麽不會？——它不會再讓人想起它以前所指的事物。”（布萊希特：《嚐試集》，第301—302頁，“三毛錢官司”）
[35] 黑格爾：《曆史哲學》，王造時譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1956，第458頁。
[36] 黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979，第13—14頁。
[37] Grimme 1922, 44，左欄第一段。
[38] 同前，44，右欄第二段。
[39] 同前。
[40] Johann Konrad Eberlein: The Curtain in Raphael’s Sistine Madonna, in: The Art Bulletin 65 (1983), 65.
[41] 《馬太福音》第27章第51句。
[42] 丹尼爾·阿拉斯：《拉斐爾的異象靈見》，李軍譯，北京：北京大學出版社，2014，第110頁。參看Daniel Arasse: L’ange spectateur: La Madone Sixtine et Walter Benjamin, in: Daniel Arasse, Les Visions de Rapha?l, Paris: Liana Levi 2003, 116.
[43] Walter Benjamin GS VII, 359-360.
[44] Walter Benjamin WN 19, 424.
[45] Jacques Bonnet, Eugène Atget. Un photographe si discret, Paris: Les Belles Lettres 2014, 192.
[46] Walter Benjamin GS II, 385. 可參看《攝影小史＋機械複製時代的藝術作品》，王才勇譯，第37—38頁。
[47] Walter Benjamin GS II, 377-378.
[48] Eugène Atget, Lichtbilder, eingel. Camillie Recht, München: Rogner & Bernhard 1975, 15.