電影拍攝，尤其是有聲電影拍攝，提供了一幅以前從未有過，也從未被設想過的景象。它對一個事件進行表現，不會留出一個唯一的角度，使得與扮演的事情本身沒有關係的拍攝設備、燈光器材、輔助裝置無法進入觀看者的視野。（除非他的眼珠子能和拍攝設備完全同步。）這一情形也就比其他任何情形都更加有力地表明，電影攝製棚裏某個場麵與舞台上某個場麵之間的那些相似，其實是很膚淺也沒有什麽用處的相似。劇場在原則上很清楚地會有一個位置，不把這裏發生的事情當成虛幻的。對於電影的拍攝場麵來說，則沒有那樣一個位置。它那虛幻的自然是自然的二次方，是剪裁的結果。也就是說，在電影攝製棚裏，設備已深深地侵入現實，以至於現實所謂純粹的、獨立於設備這個陌生事物的方麵，其實是一種特別的處理程序所給出的結果，是通過特別擺放的照相設備來拍攝，然後與其他按照同樣方式所做的拍攝一起進行剪輯所給出的結果。現實所謂獨立於設備的方麵在這裏已經成為現實一個極其人為的方麵，直接現實的景象已然成為技術土地上的藍花。[11a]
同劇院裏的事物做對比的時候所看到的事情，在同繪畫領域裏的事物做對比的時候同樣也會看到，而且更有啟發意義。在這裏，我們不能不提出一個問題：Operateur（按：法語，操作者。說到電影便是攝像者，說到外科手術便是醫生。此處應指做手術的醫生）與畫家之間是怎樣的一種關係？要回答這個問題，需求助於外科領域裏很常用的概念Operateur。外科醫生可以說是其中一極，魔法師則是另一極。魔法師把手放在病人身上進行治療，他的做法與給病人做手術的外科醫生大不相同。魔法師會特意與被處理者之間保持著自然距離，說得更準確一點兒，他把距離——由於他的權威——大大縮短了（按：此處有誤，應為大大增加了）。外科醫生的做法則相反：他把與被處理者之間的距離大大縮短了，因為他侵入病人的裏麵，又把距離增加了一點點——他的手在器官之間移動的時候要小心謹慎才行。一言以蔽之：與魔法師（魔法師倒是也能算作普通醫生）存在著差別的地方是，外科醫生在關鍵的時候可不會與病人麵對麵，他會以進行操作的方式（按：德語是operativ，可譯為做手術）侵入他的裏麵。魔法師和外科醫生的關係與畫家和攝像者的關係相似。畫家在工作的時候與被給定的東西保持一種自然距離，攝像者卻深深地侵入被給定性的網絡裏。[59]兩者給出的圖像也存在著巨大差別。畫家給出的是一幅總體圖像，攝像者給出的則是一幅被肢解過很多次，各個部分都是根據一個新規則重新拚裝起來的圖像。所以，電影對現實的表現，對現如今的人來說是極其富有意義的，因為它運用設備，以最尖銳的侵入方式，把現實所謂獨立於設備的方麵保全下來，那其實是一個根據藝術作品的需要而予以呈現的東西。[11b]
譯者注[11a]
批判版第十六卷編者在指出藍花作為“諾瓦利斯（按：即弗裏德利希·馮·哈登伯格，1772—1801）小說《奧夫特丁根》的核心象征”，已成為“德國浪漫派的詩歌追求、藝術追求的總括”以後，還提示說可進一步閱讀編者本人，即林德納對本雅明《夢媚俗》（Traumkitsch）進行探討的文章《談〈夢媚俗〉：技術土地上的藍花》（Versuch über Traumkitsch. Die blaue Blume im Land der Technik）。[60]
首先來看本雅明的《夢媚俗》。文章一開始就寫到藍花，寫到奧夫特丁根——“已經夢不到藍花了。今天要是有誰像海因裏希·馮·奧夫特丁根一樣醒過來，那一定是睡多了”[61]。在諾瓦利斯的小說裏，奧夫特丁根夢到了神奇的藍花——他在夢裏來到一個山洞，然後睡著了，又在夢裏從睡夢中醒了過來，“發現自己在柔軟的草地上，旁邊有一眼噴泉，泉水射向空中，好像又在空中消散。離他不遠聳立著深藍色的山岩，上麵有斑駁的脈紋；四周的天光比平時更明亮、更柔和，天空湛藍如洗。但真正以一種魔力吸引著他的，是一株亭亭玉立的藍花（按：德語是eine hohe lichtblaue Blume，一朵高高的淡藍色的花），起初在噴泉側畔，又大又亮的葉片摩挲著他。許許多多五彩繽紛的花兒簇擁著藍花，空中彌漫著最迷人的芳香。他眼裏隻有藍花，他久久凝視著它，心中充滿難以言喻的柔情。最後，藍花突然移動起來，有了變化，這時候他才想靠近藍花；葉子愈發閃亮，貼近變得粗實的花莖，花枝朝他垂下來，花瓣像鳥兒脖頸
上那一圈舒展開來的藍色羽毛，中間浮現出一張嬌嫩的麵孔（按：德語是in welchem ein zartes Gesicht schwebte）。他心中驚喜，這種感覺十分美妙，而且隨著那奇異的變形越來越強烈，就在這時，母親的聲音突然驚醒了他，他發覺自己在父母的家中”[62]。然後，父親批評說他太貪睡（德語是Du Langschl?fer，即“你這個睡了太長的家夥”），奧夫特丁根則請父親不要對“我的長長的睡眠”生氣。[63]如果奧夫特丁根夢見了藍花的那個
“長長的睡眠”可以被理解為“睡多了”，就能看出本雅明這兩句不無詼諧意味的話，其實是以小說情節作為基礎的。
《夢媚俗》的寫作時間，大概在1925至1926年年初之間。全集第二卷編者傾向於判作1925年[64]，全集第七卷編者則傾向於判作1926年年初[65]。文章隨後以“超現實主義評說”（Glosse zum Surrealismus）為題，發表在《新評論》（Neue Rundschau）1927年1月第1期。本雅明以“夢”為關鍵詞，對布勒東、阿拉貢（Louis Aragon， 1897—1982）等作家的超現實主義思想進行介紹，甚至還對布勒東1924年出版的《超現實主義宣言：可溶化的魚》（Manifeste du suréalisme. Poisson soluble），尤其是其中《超現實主義宣言》，以及阿拉貢1924年出版的《夢的熱潮》（Une vague de rêves）作了引用。正如林德納所指出的那樣，當決定以夢為關鍵詞向德國介紹法國超現實主義文學思潮的時候，本雅明勢必會想到要將超現實主義的思考同德國耶拿浪漫派，尤其是諾瓦利斯的思考區別開來。文章一開始就說到藍花，用意想必就在於此。本雅明的思路顯然是，對諾瓦利斯而言，夢的神奇之處首先在夢的內容（比如藍花）的神奇，而對於超現實主
義來說，夢的神奇之處則主要在於夢之為夢本身，或者說夢的形式。林德納敏銳地抓住這一點，指出本雅明這兩句話並不是在討論所做的夢究竟是真夢還是假夢，而是指出“誰要是打著浪漫派的夢的理論的旗號，感覺自己天生就該從事詩歌，那其實並沒有把事情弄明白”[66]。
本雅明在第二段寫道：“夢不再開啟一個藍色的遠方。它變成灰色的。事物身上那灰色的一層塵土，是它最好的那個部分。現在，夢都滑向平凡的東西。”[67]這仍然是在針對諾瓦利斯的小說，藍色、遠方是小說裏的重要意象——盡管小說當中並沒有將藍色、遠方連在一起使用。按照本雅明的思路，對超現實主義來說夢裏的內容若真有神奇之處，其神奇並不在於超越現實，非現實所能有，進而吸引著人們去追尋，而在於就在現實之中，甚至極其平凡，卻也因此總是為人（人的意識）所忽視。夢與現實也就不是截然有別的兩個領域，它們之間有著千絲萬縷的聯係。本雅明把“事物身上那灰色的一層塵土”說成夢的“最好的那個部分”，可以說很形象地對於這一點做了表達。在從夢的角度對此進行表達以外，本雅明緊接著又從現實事物的角度出發進行表達——“事物將哪一麵朝向夢呢？磨損得最厲害的位置是哪裏呢？就是出於習慣被磨破了，然後用一些陳腐的格言來裝飾的那一麵。事物的朝向夢的那一麵，就是媚俗”[68]。這句“事物的朝向夢的那一麵，就是媚俗”（德語是Die Seite, die das Dinge dem Traume zukehrt, ist der Kitsch），自然可被當成本雅明所擬定的題目Traumkitsch的解題之語——這裏因此嚐試著譯其為“夢媚俗”（既然Kitsch通常被譯作媚俗）。
需要強調的是，順由林德納的指引，對本雅明《夢媚俗》開篇這兩句
話有所關注，可明確地看到本雅明本人很清楚，也很在意藍花是夢境裏的事物。故而，關於本雅明在《技術可複製時代的藝術作品》中所寫的“直接現實的景象已然成為技術土地上的藍花”，宜首先從夢境或者非現實（並非貶義）的角度來對“藍花”一語進行理解。觀眾所看到的直接現實，是技術處理、呈現出來的非現實的東西。這種以現實的麵貌出現的現實，不啻是現實的二次方。由此也就知道，本雅明所說的電影的“虛幻的自然是自然的二次方，是剪裁的結果”，就是指電影畫麵的自然事物。此外，本雅明在《夢媚俗》的第二段裏，在“現在，夢都滑向平凡的東西”之後緊接著寫道：“技術把事物的外在圖像永遠地收走了，就好像是已經過期的銀行支票一樣。”（德語是Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Auβenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen）林德納指出，“《夢媚俗》的這句話，可被當成《藝術作品》，即《技術可複製時代的藝術作品》一文的種子萌芽（按：德語是Keimzelle）。這裏確實還沒有說到技術可複製，並沒有這個概念，卻已經為它做了準備，做出了這樣一種觀察，即不僅技術地生產出來的事物作為設備以及工業規模產品已將事物世界占據，‘事物的外部圖像’也消失了”[69]。
譯者注[11b]
本雅明對外科醫生“侵入到病人的裏麵”進行談論，很容易讓人回想起前麵第三節在注釋裏（全集第三稿、批判版第五稿注釋總編號第6）談到的倫勃朗的名畫《杜爾普醫生的解剖課》。杜爾普醫生作為操作者，就坐在被操作者身邊，拿著手術刀對被操作者的手臂進行解剖。要想拿著手
術刀進行解剖，必定需要外科醫生或者操作者靠近被操作、被處理者，這自然就是把距離縮短。進行解剖的過程中，操作者必然還會時常提起手和手術刀，比如換一個位置繼續操作等，這就又使距離增加了。假如可以這樣來進理解，則與本雅明這裏所說的外科醫生“把與被處理者之間的距離大大縮短了，因為他侵入病人的裏麵，又把距離增加了一點點——他的手在器官之間移動的時候要小心謹慎才行”基本相合，並且應將“他的手在器官之間移動的時候要小心謹慎才行”理解為是他的手“拿著手術刀”在器官之間小心謹慎地移動。
設若如此，本雅明作為思想者，其所在意的主要是杜爾普醫生拿著手術刀的右手。有研究者則提醒說，杜爾普醫生的左手才是最值得留意的。“倫勃朗描繪了阿姆斯特丹外科醫生行會的解剖學講師尼古拉斯·杜爾普進行解剖示範時的場景。我們知道畫中每個人的名字，甚至知道那次解剖用了誰的屍體。倫勃朗不僅非常精確地描繪了解剖的場景，同時，他對蒼白的死者也進行了細致的描繪。這幅作品是以亞斯·維薩裏的肖像作為藍本繪製的，在維薩裏那本著名的插圖版解剖學著作中，這幅肖像就印在卷首。畫麵中的杜爾普像維薩裏一樣，在對前臂中控製手指伸縮的肌肉和肌腱進行解剖。直到最近人們才指出，畫麵中醫生的右手在展示肌肉和肌腱的同時，他抬起的左手正在示範這些器官的功用。杜爾普的左手並不是為了配合演講做出一些解釋性的輔助動作，而是演示握東西時我們的手指是如何伸縮的。實際上，他是在展示人類手部的工作原理。為什麽這幅作品中的杜爾普要演示手的工作原理呢？我想說的是，在這幅作品中，倫勃朗突出的是畫家最基本的工具……那隻正在做抓取動作的左手是這幅肖像畫以及整個解剖示範的中心，杜爾普這麽做有充分的理由，他僅參照了維薩裏提供的範式，還對亞裏士多德的著作表達了崇高的敬意。亞裏士多德認為，人類的手與猛禽的爪子或者食草動物的蹄不同，它並不是某種專門化的工具。它具有各種不同的功能，所以它有著更高層次的功用。它是我們使用工具的工具。亞裏士多德寫道，人之所以擁有雙手，是因為他們是最具智性的動物。他將雙手看作人類理性在身體上的對應物，是靈魂的工具。在亞裏士多德看來，人類正是選購著對理性和手的工具性運用，特別是作品中展示的手的主要特征——善於抓取、領悟，人類才創造了文明。如果倫勃朗或者其他藝術家想要界定自己這種特殊的職業，從傳統意義上講，因為這種職業的手工性質，他們必須對知識分子們主張的自由藝術進行反駁，那麽，還有什麽比讓人們注意到亞裏士多德將其視為人類智慧的代表這個觀點更有說服力呢？畫家倫勃朗和醫生杜爾普之間存在著共同的關切，我認為在這幅肖像的創作過程中，正是繪製杜爾普醫生左手時恰到好處的拿捏，才催生了這幅創新性的傑出作品。”[70]
在當代作家所虛構的故事情節裏，哲學家笛卡爾是倫勃朗畫裏杜爾普醫生那堂解剖課的聽講者。這位被虛構的聽講者所看重的也是手，卻是抽象的手——杜爾普醫生正在活動的左手、右手以及被操作者那被切開了、正在展示其內部結構與肌理的左手所共同享有的那作為概念的手。在這虛構的故事裏，笛卡爾在寫給友人的信裏寫道：“在做完這些以後，杜爾普從我們當中選了幾個人，讓我們自己試著給屈肌腱使勁，感覺一下手臂裏麵的運動。我很高興能有這樣的機會，要不是試了這一下我還真不會相信我剛剛所看到的事情。但梅森（笛卡爾的友人）啊，真的很簡單。人的身體對我來說是建造出來的，在精神裏有著非常清楚的機械目的。所有這些部分和諧地工作著，隻要你能夠逐個觀察這些元素，那麽一切都是顯而易見的。手是那台機器的一個部分，但那台機器運轉是按照靈魂的旨意。要是一具屍體的手在死亡的狀態裏能夠被重新激活，那一定是有另外某個活
著的靈魂在起作用，而不是手本身就能做到的……”[71]
需要指出的是，即便可以將本雅明此處所談距離、侵入的話題，同繪畫裏那位杜爾普醫生聯係起來進行理解，本雅明實際所舉的例子卻並非倫勃朗畫裏那位以手術刀侵入沒有生氣的身體裏的杜爾普醫生，而是杜爾坦所說的以“修複或者拯救人的身體”為目的的醫療技術。這意味著，無論關於手可以展開怎樣的觀察與思考，本雅明這裏所作談論或許又隱含著一個這樣的信息——假如技術在一定程度上應被理解為要通過手來進行操作，那麽，在人通過手所施展的技術裏更值得關注的、更適合拿來做例子的，是那種使人活，甚至活得好的技術。
本雅明在注釋裏提到的呂克·杜爾坦本是一位耳鼻喉科醫生，卻對文學、藝術情有獨鍾，並取得很大成就。原名安德烈·內普費（André Nepveu），呂克·杜爾坦是筆名。他與（本雅明接下來提到的）杜哈曼交往密切，屬於以杜哈曼為中心的文藝團體“修道院”（L’Abbaye）的重要成員。在與杜哈曼一同訪問莫斯科以後，他寫作出版了《另一個歐洲：莫斯科及其信仰》（L’Autre Europe: Moscou et sa foi）。本雅明引用的《技術和人》，就像批判版全集第十六卷編者所指出的那樣，刊登在《星期五》1936年3月13日（1936年第19期）第9版。[72]文章一開始就設問——“什麽是現代的真正本質性的事實”，回答是技術的出現。作者補充說道，其所說的技術是廣義的技術，既指理論層麵的科學，也指應用層麵的科學，指機器，也指方法。文章主要內容是探討技術給人類帶來了哪些重要事情，主體由三節構成。第一節“技術所固有的與人相合的價值”（Valeur humaine intrinseque de la technique），對技術的益處進行描述。本雅明所引文字，隸屬第二節“價值的蛻變”（Transmutation de valeurs）。