關於少女時代的生活，李清照在其現存為數不多的作品中，也多次提到。如《浣溪沙》（“淡**春光寒食天”）下闋：
海燕未來人鬥草，江梅已過柳生綿。黃昏疏雨濕秋千。
鬥草也叫鬥百草。端午節時鬥草，這在南北朝梁朝宗懍《荊楚歲時記》中也有記載：“五月五日謂之浴蘭節，四民並蹋百草，又有鬥百草之戲。”“蹋百草”，就是“踏青”。因此，到了唐宋，時間並不隻限在端午節，而且在春天時實際上就是鬥花草。“長安士女”。在發髻上“戴插以奇花，多者為勝”，因此，有的人還花“千金”買來“名花，植於庭苑中，以備春時之鬥”（《開元天寶遺事》卷下“鬥花”）。晏殊《破陣子·春景》一詞，描寫的就是春社（立春後的第五個戊日）時，采桑少女的鬥草歡樂情景：“燕子來時新社，梨花落後清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。／巧笑東鄰女伴，采桑徑裏逢迎。疑怪昨宵春夢好，原是今朝鬥草贏。笑從雙臉生。”小清照比采桑女更早，她在“海燕（燕子的別稱）未來”之時，也就是春社到來之前，就開始鬥草。當然，還有人比她更迷戀鬥草，如崔顥塑造的一個快樂活潑的《王家少婦》：“十五嫁王昌，盈盈入畫堂。自矜年最少，複倚婿為郎。舞愛前溪綠，歌憐子夜長。閑來鬥百草，度日不成妝。”
鬥草，不僅比誰的花草奇異，還比誰采來的花草多。範成大《四時田園雜興六十首》之一：“社下燒錢鼓似雷，日斜扶得醉翁回；青枝滿地花狼藉，知是兒孫鬥草來。”（《石湖居士詩集卷二七》）此詩第三句，就是寫鬥多後的地上景況。其動人場麵之一，清代長篇小說《紅樓夢》第六十二回，有較為詳細的描寫：
外麵小螺和春菱、芳官、蕊官、藕官、苴官等四、五人，都滿園中頑了一回，大家采了些花草來兜著，坐在花草堆中鬥草。這一個說：“我有觀音柳。”那一個說：“我有羅漢鬆。”另一個說：“我有君子竹。”又一個說：“我有美人蕉。”還有一個說：“我有星星翠。”那個又說：“我有月月紅。”這個又說：“我有《牡丹亭》上的牡丹花。”另個又說：“我有《琵琶記》裏的琵琶果。”苴官便說：“我有姊妹花。”眾人沒了，香菱便說：“我有夫妻蕙。”苴官說：“從沒聽見有個夫妻蕙。”香菱道：“一箭一花為蘭，一箭數花為蕙。凡蕙有兩枝，上下結花者為兄弟蕙，並頭結花者為夫妻蕙。我這枝並頭的，怎麽不是?”苴官沒的說，便起身笑道：“依你說，若是這兩枝一大一小，就是老子、兒子蕙了?若是兩枝背麵開的，就是仇人蕙了?你漢子去了大半年，你想夫妻了?便扯上蕙也有夫妻，好不害羞!”
香菱聽了，紅了臉，忙要起身擰他，笑罵道：“我把你這個爛了嘴的小蹄子!滿嘴裏汗癟的胡說了。”苴官見他要擰，怎容他起身，便忙連身將他壓倒，回頭笑著央告蕊官等：“你們來，幫著我擰他這謅嘴。”兩個人滾在草地下，眾人拍手笑說：“了不得了，那是一窪子水，可惜汙了他的新裙子了。”苴官回頭看見，果然旁邊有一汪積雨，香菱的半扇裙子都汙濕了，自己不好意思，忙奪了手跑了。眾人笑個不住，怕香菱拿他們出氣，也都哄笑一散。
香菱起身一瞧，那裙子猶滴滴點點流下綠水來。正恨罵不絕，可巧寶玉見他們鬥草，也尋了些花草來湊戲，忽見眾人跑了，隻剩了香菱一個低頭弄裙，因問：“怎麽散了?”香菱說：“我有枝夫妻蕙，他們不知道，反說我謅，因此鬧起來，把我的新裙子也髒了。”寶玉笑道：“你有夫妻蕙，我這裏倒有枝並蒂菱。”口內說，手內卻真個拈著一枝並蒂菱花，又拈了那枝夫妻蕙在手內……
鬥草盡管文雅，但歸根結底也要鬥智，故最後難免也有老羞成怒之類的鬥氣。至於香菱采了一枝罕見的並頭結花的“夫妻蕙”藏了起來，等到大家的花草都比鬥完了以後，她才突然亮了出來，將別人一個個都鬥輸了，這種玩法，在唐五代時就有。王建《宮詞一百首》之一雲：“水中芹葉土中花，拾得還將避眾家。總待別人般數盡，袖中拈出鬱金芽。”不過，這個宮女采到的是稀罕的“鬱金”色的芹葉。鬥時說花草名還必須用對偶法，這在敦煌歌辭《鬥百草》中就有反映。如，其一雲：“建寺祈長生，花林摘浮郎：‘有情離合花，無風獨搖草。’喜去喜去覓草，色數莫令少。”所謂“離合花”，又叫離合草；“無風獨搖”即虞美人草，又名舞草。當然，男人也喜歡這個遊戲，那可不是從賈寶玉開始。唐詩人貫休《春野作》之五中就寫牽牛娃遊戲：“牛兒小，牛女少，拋牛沙上鬥百草。”
當然，兩人鬥草，往往是鬥智。我在小時也玩過。方法並非諸書中所說：“以草莖相交絞，二人各持己端向後拉扯，以斷者為負”。這樣永遠拉扯不斷。原因就是草莖硬直而葉子軟，不僅雙方不能相絞在一起，而且碰在一起後，很快都從葉子那頭滑出。所以，玩前要將靠近葉子那頭的莖子先折斷，然後往下拉，扯出其中細長的莖心，進行相交絞。不過，最終往往也不是比試誰的莖心韌性強，而是想方設法讓對方的草莖心纏到自己故意留長的葉莖上，並乘機不備地將它扯斷。
秋千亦稱千秋、鞦韆，其起源說法不一。南朝梁宗懍《荊楚歲時記》認為，本是“北方山戎”人的遊戲，目的是使自己的身子能輕快便捷，後來傳入內地，才“以彩繩懸木立架，士女炫服坐立其上推引之，名曰秋千”。唐高無際《漢武帝後庭秋千賦序》卻說，秋千本名千秋，是祝壽之詞，起源於漢武帝後庭的一種為他“祈千秋之壽”的遊戲。山戎，也叫北戎，居於今河北省東部。春秋時與齊、鄭、燕等國境界相接。西漢的首都卻在長安（今陝西西安），相距十萬八千裏。古人雲：“十裏不同風，百裏不同俗。”秋千的來由，可能是多元的。漢以後某些文獻記作“鞦韆”，可能有的地區是用皮革代替木板。這種改革，隻是企望**時腳下能穩當些，或坐在上麵能像乘馬車一樣舒服。五代時，在前蜀宮中，還“改革”出“水秋千”來。這有花蕊夫人（即前蜀王建的小徐妃）的《宮詞》為證：“內人稀見水秋千，爭擘珠簾帳殿前。第一錦標誰奪得，右軍輸卻小龍船。”怎樣玩，如何奪標?詩中都沒說，隻說此事“稀見”，宮女們得知消息，都爭著分開珠簾，擠到殿帳前去看。宋孟元老《東京夢華錄》卷七《駕幸臨水殿觀爭標錫宴》卻有詳細描寫：“鞦韆”架是立在兩艘畫船中間；在鼓笛聲中，一人上來**鞦韆，當鞦韆**到將和架子一樣高時，表演者就翻個跟鬥縱身躍入水中。到了元代，王振鵬畫了一幅《金明池爭標圖》，卻是兩隻畫船各有水秋千，一邊在**著，另一邊已騰越半空，行將入水。
在唐宋，秋千一般是寒食清明時盛行的遊戲。由於**起來後，宮娥彩女的荷衣蕙帶翻若驚鴻，一去一來，宛如花飛蝶舞半空之中；雙上雙下，又像窈窕仙女從九天下凡，唐明皇不由地驚呼她們是“半仙”。因此，民間又稱秋千為半仙之戲。
這半仙之戲，也給文學史增添了不少異彩奇姿。譬如：“秋千細腰女，搖曳逐風斜”（白居易《和春深二十首》），“薄暮何人吹觱篥，新晴幾處縛秋千。彩繩芳樹長如舊，惟是年年換少年”（白居易《病中多雨逢寒食》），“滿街楊柳綠絲煙，畫出清明二月天。好是隔簾花樹動，女郎撩亂送秋千”（韋莊《丙辰年鄢州遇寒食城外醉吟七言》其一），“風煙**花披猖，秋千女兒飛短牆”（李山甫《寒食》），“秋千慵困解羅衣，畫梁雙燕棲”（馮延巳《醉桃源》），“羅幕遮香，柳外秋千出畫牆”（馮延巳《上行杯》），“桃李依依春暗度。誰在秋千，笑裏低低語?一片芳心千萬緒，人間沒個安排處”（李煜《鵲踏枝》），“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《蝶戀花》），“堤上遊人逐畫船，拍堤春水四垂天。綠楊樓外出秋千”（歐陽修《浣溪沙》），“牆裏秋千牆外道。牆外行人，牆裏佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”（蘇東坡《蝶戀花》），都寫得曆曆如畫，情趣橫生。更神奇的還是北宋詞人張先（990—1078年）。在《一叢花令》詞中，他以“沈恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”三句，寫閨閣女子的哀怨，一時盛傳，以至被歐陽修稱為“桃杏嫁東風郎中”（宋範公偁《過庭錄》）。然而，張先最拿手的好戲是在詞中嵌入“影”字，從而創造了一種幽冷而又朦朧的意境。宋陳師道《後山詩話》說他，因“雲破月來花弄影”（《天仙子》）、“簾幕捲花影”（《歸朝歡》）、“墜輕絮無影”（《剪牡丹》）三句被“世稱誦之”，故人號他為“張三影”。其實，他還有許多寫“影”的佳句，如“浮萍**見山影”（《湖州西溪》詩），“橋南水漲虹垂影”（《吳江》詩），“棹影輕於水底雲”（《南鄉子》），“中庭月色正清明，無數楊花過無影”（《木蘭花》），“那堪更被明月，隔牆送過秋千影”（《青門引》）。最後兩句也是寫**秋千的名句。一個“影”字，繪出了如夢如幻的月下“仙女”，隨著秋千飄影牽魂的迷人畫境。因此，品嚐張先的寫影的作品，總覺得與繪畫的“取影”法有異曲同工之妙，與其號他為張三影，不如稱他是“張取影”。
然而，從完整的一個作品來說，不少人倒是稱讚與蘇軾、黃庭堅有往來的名詩僧惠洪（1071—1128年）的《秋千》詩：
畫架雙裁翠絡偏，佳人春戲小樓前。
飄揚血色裙拖地，斷送玉容人上天。
花板潤佔紅杏雨，彩繩斜掛綠楊煙。
下來閑處從容立，疑是蟾宮謫降仙。
其實，釋惠洪這首《秋千》，隻是剪影或寫生，除如實記錄當時少女**秋千的一般情況，以及秋千架、繩索、踏板等的特色外，並沒有多少文學價值。相比之下，唐王建《秋千詞》，卻聲態並作，扣人心弦。其詞雲：
長長絲繩紫複碧，嫋嫋橫枝高百尺。少年兒女重秋千，盤巾結帶分兩邊。身輕裙薄易生力，雙手向空如鳥翼。下來立定重係衣，複畏斜風高不得。傍人送上那足貴，終睹鳴璫鬥身起。回回若與高樹齊，頭上寶釵從墮地。眼前爭勝難為休，腳踏平地看始愁。
這首詩寫一夥玉女在“鬥”秋千。大家互不示弱，**到“高百尺”的“嫋嫋橫枝”時，連“頭上寶釵”都落到地上，耳環也叮當作響，可她們還要“雙手向空如鳥翼”。盡管最後難分上下，還想比試，但走下腳踏板時，抬頭看那“高樹”與“斜風”，依然有點“後怕”。不過，當然，這一切都是從旁觀者的角度去寫。李清照的《點絳唇》（“蹴罷秋千”）一詞卻獨辟町畦、鶴立鳳群，它不是直接表現少女如何**秋千，而是通過**秋千後的筋疲力倦的情態，去暗寫當時歡欣若狂的遊戲情景；不但聲情並茂，而且神氣活現，以至還成功塑造了一個天真無邪，卻也懂事識羞的小秋千女的鬥士形象。其詞於下：
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客入來，襪剗金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。
上片前二句寫**好秋千後，小女孩在那懶洋洋地摸著那柔美纖巧的雙手。其中“慵”字，表現她神倦心懶，從而曲折反映這場秋千玩得何等激烈，何等歡狂；“整”字，含蓄表明當時雙手是何等有力地抓著繩索，甚至纖纖手掌都被勒出粗粗行來，以至現在需要輕輕撫摩。上片後二句，乍看是通過秋千架畔的環境描寫，以點出發生的時間在日出以前，其實還以花喻人，從而刻畫這個薄汗透輕衣的少女是何等美麗，美的就像一朵沾滿露珠的嬌小花兒，其次是通過描寫她那透衣的膚汗，去再次表現那場秋千是如何風激電飛。下片依然側麵反映這場秋千的熱火朝天情景。不言而喻，看見客人來，為什麽會穿著襪子在地上行走，因為打秋千時就脫掉鞋子，這樣蹴時雙腳才會用力；為什麽金釵會跑掉，是否跑得太快了，不，“回回若與高樹齊，頭上寶釵從墮地”，隻因為原本就快要脫落了，所以現在稍微快步走動，它就順勢從頭上掉下來。最後二句，明顯點化自晚唐詩人韓惺《偶見》的後半部分：
秋千打困解羅裙，指點醍醐索一尊。
見客入來和笑走，手搓梅子映中門。
中門，前廳通往後寢的門戶。李清照的家很狹小。從《點絳唇》（“蹴罷秋千”）這首詞也可以看出，秋千架是立在廳堂下的竹林畔，那兒離大門不遠。如果突然冒出一個“將造門，坐堂上不去，曰：‘竹固招我。’”的不速之客，那別說小清照，就是“飛毛腿”，你想回避也來不及了。那麽，她既然微笑含羞地跑了，為何還要“倚門回首，卻把青梅嗅”啊?對照韓僵《偶見》一詩，我們就不難理解，原來她是“秋千打困”了，才沒跑幾步，就斜倚中門嬌喘小憩。同時一邊回頭看看客人在幹什麽，一邊用鼻子嗅著青梅。青梅，即梅花還沒成熟的果實，味酸；立夏後熟，那時叫黃梅。因此，在《點絳唇》中，它還點明這次蹴秋千的時間，是在清明前後。
也許你會說，由此可見，韓偓詩比清照詞更含蓄。其實不然。因為將“梅子”改為“青梅”，首先讓人想起李白《長幹行二首》其一：
妾發初覆額，折花門前劇。
郎騎竹馬來，繞床弄青梅。
同居長幹裏，兩小無嫌猜……
在妾的頭發剛剛覆蓋著前額的童年時候，我倆便在門前一起做著折花的遊戲。你騎著竹馬過來，繞著井欄追趕我，而我卻用青梅擲打著你。我們同是在長幹裏長大的，童幼時互為遊戲伴侶，天真無邪，並不猜疑……換言之，你與我確實是青梅竹馬，然而現在咱倆都長大了，你如果再走過來，我就一定用青梅恨恨地投擲你。說白了，韓僵詩中那個“和笑走，手搓梅子”，最後用整個背影遮蔽了中門的秋千女，是個青婊娥，由於年輕力壯，所以她“秋千打困”了但不筋疲力盡，而對不請而至的男性客人的提防和激動也是相當克製的。清照詞中那個秋千女，是個尚未“及笄”的少女，如果是兒童，那她用不著避客；如果十五歲“上頭”了，那她早已躲得遠遠的，怎會因為累，而一邊警惕地望著對方，一邊假裝嗅著梅子啊?不言而喻，這個不速之客也隻是兒時的朋友。下片卻用“青梅”一詞，將眼前、剛才、幼時、過會兒這四個不同層次的時空變化巧妙地聯係在一起，從而通過生動地展現一個情竇初開秋千女複雜的內心世界，去進一步曲折地反映蹴秋千時的激烈情景。
韓偓還有一首寫少女在清明節**秋千的詩，也很有特色，題目就叫《秋千》：
池塘夜歇清明雨，繞院無塵近花塢。
五絲繩係出牆遲，力盡纔瞵見鄰圃。
下來嬌喘未能調，斜倚朱闌久無語。
無語兼動所思愁，轉眼看天一長吐。
破題渲染清明雨後夜闌人靜這個“典型環境”，頷聯刻畫少女的心怎樣隨著展翅高飛的秋千出牆俯視、累久不倦，頸聯通過“下來嬌喘”“斜倚朱闌”等動作描寫表現主人翁的筋疲力倦等情況，落句的心理描寫和“轉眼看天”後伸著長長舌頭的“典型細節”暗示夜靜更深而少女依然心神不寧，從而成功地塑造了一個並非貪玩出奇而是春心**漾愁思重重的二八女郎的典型形象。她到底“所思愁”的又是什麽啊?這留給了讀者大夜彌天般的想象空間。韓僵的作品，承繼李商隱、溫庭筠作風，不少表麵“綺麗”實是感時撫事。聯想《偶見》一絕，您不得不驚訝地承認，韓僵確實是個擅長表現青春少女那稍縱即逝千姿萬狀的微妙心理，並明裏暗地融入顯出自己身世之感的傑出詩人。難怪他的《香奩集》對後世作家會產生巨大而深刻的影響。南宋詞人張侃在《張氏拙軒集》卷五《跋揀詞》中雲：
《香奩集》，唐韓偓用此名所編詩。南唐馮廷巳亦用此名所製詞，又名《陽春》。偓之詩**靡，類詞家語。前輩或取其句，或剪其字，雜於詞中。歐陽文忠嚐轉其語而用之，意尤新。
所謂“或取其句，或剪其字，雜於詞中”，以及“轉其語而用之”，就是本書所說的“化用”或“點化”。點化、化用和用典一樣，是古典詩詞創作的一種表現手法。它不僅能最大限度地擴展詩行詞句的表現力，還能使作品含蓄委婉，意味深長。這種手法古之有之。南朝梁劉勰《文心雕龍》第三十八篇《事類》，就論證過這個問題，但要求必須廣見洽聞，重視儒家經典，化用時要精約準確，並且像自己說的話一樣。魏武帝曹操的觀點還頂獨特，他說：
張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾掇崔、杜小文；所作不可悉難，難便不知所出。
中國社會科學院文學研究所總纂、徐公持編著的《魏晉文學史》評論說：“他還批評那種‘專拾掇’前人文句語辭以為點綴的文風”（人民文學出版社1999年出版，第28頁）。其實，曹操的意思是：張子的文章之所以拙腮笨嘴，就因為他學問膚淺，見聞不廣，隻知道拾取點綴崔駟、杜篤的小文章。因此，他的作品不可以全部探究，探究起來好多文句就不知出處。言下之意，點化別人的作品必須嚴格做到一要博見廣聞，二要大家名作，否則不僅內容單薄，而且別人並不知道您到底有否在化用。當然，我們肯定化用、點化、用典等古典文學創作技巧，甚至讚同像文天祥《正氣歌》那樣大量地使用典故，這不等於說寫詩作文可以抄襲，也不是毫無原則地支持所謂“文章殆同書鈔”（南朝梁鍾嶸《詩品》語）等，不分青紅皂白、眉毛胡須一把抓式的簡單化批評。因為是點化還是抄襲，是用典還是書鈔，根本的鑒定標準，就是有否必要是否準確而且意新。如果既無必要也不準確更沒新意，那麽，就是“至無名氏‘見客入來，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅’直用‘見客人來和笑走，手搓梅子映中門’二語演之耳。語雖工，終智在人後”（清賀裳《皺水軒詞筌》）這麽五十來字文章，也是在拾鍾嶸的牙慧，“殆同書鈔”。說白了，正如俗話所指出：“天下文章一把抄，看你會抄不會抄”。“會抄”，就在繼承，就在創新；不會抄，就是模仿，就是抄襲。事物的辯證法就是如此的殘酷。
不言而喻，李清照之所以“自少年便有詩名，才力華贍，逼近前輩”（宋人王灼《碧雞漫誌》卷二），就因為她年紀很小就開始識字讀書，至遲在八九歲時就會作詩。這與宋代普遍重視女子教育的社會風氣有關。謂予不信，請看王灼那段話的後半句是怎麽說的吧：“（……逼近前輩。）在士大夫中已不多得。若本朝婦人，當推文采第一。”言下之意，當時“捂紳之家能文婦女”非常多，而李清照隻是她們之中的佼佼者。正因為如此，當時人朱或在《萍州可談》卷中雲：“本朝女婦之有文者，李易安為首稱。”（據王仲聞《李清照集校注》轉引自明抄本影抄，人民文學出版社1979年版，第310頁）由此可見，朱熹在《朱子語類》卷一百四十雲“本朝婦人能文，隻有李易安與魏夫人”，這除了故意借李清照來吹捧宰相曾布的妻子魏夫人的文學才能外，還有意貶低宋代婦女在文學史上的突出地位和成就。李清照《永遇樂》（“落日熔金”）也可以作證：
落日熔金，暮雲合璧，人在何處?染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨。來相召、香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，撚金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。
在這首詞裏，清照回憶青少年時在汴京度過的幸福歡樂的日子：元宵節時，“酒朋詩侶”就會駕著寶馬香車，前來邀請我同度佳節。由於閨中女子多閑暇，汴京又繁華，因此不僅是正月十五而是每月十五的夜晚，她們就戴著用翡翠羽毛鑲嵌的帽子，佩著絹花，一個比一個穿著漂亮齊整，出去遊玩，飲酒作詩。這不僅在告訴我們，李清照的“酒朋詩侶”並不少，而且當時已有名媛才女“結社”現象。
這些“酒朋詩侶”的酒令詩詞創作水平到底作佳到什麽程度，李清照沒說。不過，我們從當時其他女子吟詩填詞的能力中，也可以窺見宋代一般有文化婦女的文學水平。譬如，北宋真宗時丞相寇準（961—1023年），在宴席上以“一曲清歌一束綾”的方式獎勵歌姬，他的妾茜桃認為寇準“不知織女螢窗下”苦，就寫了二首詩進行勸諫。後來，寇準貶官嶺南，經杭州時茜桃病殞，葬西湖邊上的天竺山下。然而，那二首同情勞動婦女、痛斥奢侈作風的諫詩，卻留傳了下來。其詞雲：
一曲清歌一束綾。美人猶自意嫌輕。
不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成。
風勁衣單手屢嗬，幽窗軋軋度寒梭。
臘天日短不盈尺，何似妖姬一曲歌。
北宋仁宗天聖五年（1027年）進士，建陽（今屬福建）人阮逸的女人阮氏。據宋代建安（今屬福建）人黃昇在《唐宋諸賢絕妙詞選》中說，她“工於文詞”，但隻有一首細膩描寫離婦相思之苦的《花心動》“傳世”：
仙苑春濃，小桃開、枝枝已堪攀折。乍雨乍晴，輕暖輕寒，漸近賞花時節。柳搖台榭東風軟，簾櫳靜、幽禽調舌。斷魂遠，閑尋翠徑，頓成愁結。此恨無人共說。還立盡、黃昏，寸心空切。強整繡衾，獨掩朱扉，簟枕為誰鋪設?夜長更漏傳聲遠，紗窗映、銀缸明滅。夢回處、梅梢半籠淡月。
順便說幾句，這首《花心動》屬104字體，上片52字10句，4仄韻；下片8句，5仄韻。清《康熙詞譜》稱：“此調始自周邦彥。但周詞後段多押兩韻，宋人照此填者甚少，故以史達祖詞作譜。”這話讓人納悶。因為阮氏填這首詞時，假如周邦彥（1056—1121年）已出世了，那他的年紀一定還小著哩。
據宋《倦遊雜錄》，天聖中（1023—1031年），有一女盧氏，他的父親赴漢州（治雒縣，今四川廣漢市）為縣令。服官任滿，她也隨父回東京，路過泥溪驛（在今四川井研縣境），就在驛壁上題了一首曲子辭，其《序》略雲：“登山臨水，不廢謳吟，易羽移商，聊舒於羈思。因成《鳳棲梧》曲子一闋，聊書於壁，後之君子覽之者，毋以婦人竊弄翰墨為罪。”（轉引自彭乘《墨客揮犀》卷四）詞曰：
蜀道青天煙靄翳，帝裏繁華，迢遞何時至?回望錦川揮粉淚。鳳釵斜彈烏雲膩。鈿帶雙垂金縷細。玉佩玎當，露滴寒如水。從此鸞妝添遠意。畫眉學得遙山翠。
不言而喻，盧氏天聖中在泥溪驛題詞時，蘇軾（1036—1101年）還沒出世。因此，這首《鳳櫝梧》仿佛是座裏程碑似地矗立在中國文學史上，它告訴大家曲子辭之所以會從音樂文學蛻變為衝破“詞為豔科”的題材局限和音樂束縛的“書麵文學”，這與北宋大文豪蘇東坡按所謂“時代精神、詞體發展的內在規律和個性化創作要求進行銳意創新”是毫沒關係的，而是包括宋初婦女在內的廣大“文人”不倦創作有“序”的題壁詞等的自然發展結果。
宋人吳曾在《能改齋漫錄》卷十六中，也記載一則題壁詞。在《序》中，作者“幼卿”說：小時候，她和表兄同窗共讀，有文字之好。表兄曾經提親，幼卿的父母因為他還沒出仕，就加以拒絕，並將女兒嫁給一位武官。第二年，表兄登進士甲科，去洮房主持教化工作。幼卿的丈夫卻在陝西（治陝州，今河南陝縣）擔任統兵。宣和年間（1119—1125年），他倆在陝府（陝州的別稱）的驛站不期而會，表兄仿佛不認識地躍馬揚鞭而去。幼卿卻前情未斷，思如泉湧，於是就在驛壁上題了一曲《浪淘沙》。詞雲：
目送楚雲空，前事無踨。漫留遺恨鎖眉峰。自是荷花開較晚，孤負東風。
客館歎飄蓬，聚散匆匆。揚鞭那忍驟花驄。望斷斜陽人不見，滿袖啼紅。
這首詞最值得注意的是，它比南宋大詞人薑夔（1155—1221年）現存最早的《楊州慢》一曲早了半個世紀，但它仿佛是白石先生的先師，已經懂得“詞序”是整篇作品一個不可分割的部分，因而洋洋灑灑地寫了一大篇，字數竟然比“詞”還多得多。如果說蘇軾現存那四百多首詞，“不僅衝破音樂曲譜的拘係，還大膽打破了傳統配樂器具和使用演員的規定，創作了嶄新用樂品種的新範式”（朱靖華《東坡曆史性地為詞創立新範式——（蘇軾詞新釋輯評）“前言”》，中國書店2007年版，第20頁），那麽，幼卿這首題壁詞卻向後人“宣告”：“詞”這個文學樣式早已不是為“曲子”（或演唱）而存在，而是為了純粹也為了讓他人可以直接地從牆上或書麵看到它。
在蘇軾前後，詞在民間已作為純粹的書麵文學而存在，這方麵的史料並不少。據《花草粹編》等書載，範仲胤（一作花仲胤）為相州（治今河南安陽市）錄事時，很久沒有回鄉。中秋過後，他的妻子就寄一首《伊川令》給他，雲：
西風昨夜穿簾幕，閨院添蕭索。最是梧桐零落時，又迤邐、秋光過卻。
人情音信難托，魚雁成耽閣。教奴獨自守空房，淚珠與、燈花共落。
仲胤拆開一看，詞牌的“伊”字誤寫作“尹”，就寄了一首《行香子》詞回去，戲弄妻子。詞曰：“頓首起情人：即日恭維問好音。接得彩箋詞一首，堪驚。題起詞名恨轉生。輾轉意多情。寄與音書不誌誠。不寫‘伊川’題‘尹’字，無心。料想‘伊’家不要‘人’?”妻子當即也以“詞”為書，回答道：
奴啟情人勿見罪，閑將小書作“尹”字。情人不解其中意。共“伊”間別幾多時。身邊少個人兒睡。
像仲胤妻子這樣聰明睿智的詞女，還是非常多的。《宣和遺事》等書載，當時東京上元節張燈，不但準許女士觀看，還會恩賜她們每人一杯美酒。有一女子與丈夫走散，就偷了一個飲酒用的金杯，想拿回家作憑證，以免遭到公婆的責罵。誰知被當場抓獲，並押到皇帝宋徽宗駕前。這女子並不害怕，還說“有一詞要上奏天顏”。徽宗讀完詞後，就將那個金杯恩賜給她。這個無名婦女，後人戲稱為“竊杯女子”。那首詞叫《鷓鴣天》，雲：
月滿蓬壺燦爛燈，與郎攜手至端門。貪觀鶴降笙簫舉，不覺鴛鴦失卻群。
天漸曉，感皇恩，傳宣賜酒臉生春。歸家切恐公婆責，乞賜金杯作照憑。
在宋代，詞在民眾中的普及，似乎並不亞於詩在唐朝。不僅大家閨範，小家碧玉，宮娥婢女，烈婦怨女，而且尼姑道冠，娼姑盜嫂，都會一些審曲填詞，並有一些清詞麗句。至於朱熹（1130—1200年）稱讚的那個魏夫人，她名玩（一作阮），字玉汝，襄陽（今屬湖北）人。魏玩與南宋高宗（1127—1162年在位）時建安（今福建建甌）人孫道洵，約生於高宗紹興五年（1135年）、卒於孝宗（1169—1182年在位）時的錢塘（今浙江杭州；一說海寧，今屬浙江）人朱淑真，宋孝宗（1163—1189年在位）時湖州（今浙江吳興）人吳淑姬，以及鬆陽（今浙江遂昌）人張玉婊，盡管成就都遠遠不如李清照，但皆是朱熹生前或在世時的著名女詞人，並有作品集刊行，現已佚。這一切難道不能讓我們看出，盡管老早時就有人大喊大叫“女子無才便是德”，然而宋代社會的某些階層還是十分重視女子教育嗎?
總而言之，在宋代，尤其是在北宋，婦女在政治上、文化上所遭受到的歧視、壓迫、摧殘，是相當嚴重的，然而還沒有現今曆史學家們所說的那麽嚴重、那麽可怕。也就是說，南宋比北宋嚴重，但南宋與元、明、清三代相比，還是相對寬鬆些，因為中國婦女走向地獄般的黑暗，其實最後一扇大門是在朱熹的“偽學逆黨籍”平反以後。這當然也不全是朱熹“偽學”的罪過。
李清照是時代的嬌子，而不是某些專家學者所說的，“她的行為與中國傳統的閨範不符，甚或相違”。所謂“不符，甚或相違”，那是她生前尤其是身後的某些人“評論”，並非曆史真實。
從李清照的詩文作品看，早在少年時，她不僅讀過韓僵《香奩集》，還讀過自唐開元天寶間至五代南唐“李氏君臣”，以及張先、柳永等本朝作家的大量作品。這當然有家學淵源，以及令尊的高朋貴友的影響。她的《如夢令》（“常記溪亭日暮”）一闋，可以作證。詞雲：
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
據蘇軾“水垢何曾相愛”、“自淨方能洗彼”，這兩首《如夢令》的“序言”宣稱，《如夢令》原名《憶仙姿》，係五代後唐莊宗李存勖的自度曲。北宋元豐七年（1084年）十二月十八日，蘇東坡在泗州（治臨淮縣，故城在清時陷入洪澤湖）雍熙塔下沐浴，忽有感悟，就仿唐莊宗詞填了兩闋。由於所寫的是入寺浴身，說的又是禪機玄理，故覺得再用《憶仙姿》這個詞牌名是“不雅”的。存勖詞的結尾為：“如夢，如夢，殘月落花煙重”（本書作者按，蘇軾“序文”和胡仔《苕溪漁隱叢話·前集》，皆作“如夢，如夢，和淚出門相送”，故後世盈千累萬著述的相關引文，皆誤），蘇軾就改稱為《如夢令》。《如夢令》又名《宴桃源》，這因為存勖詞的前四句為：“曾宴桃源深洞，一曲舞鸞歌風。長記別伊時，和淚出門相送。”
據現存史料，這首《如夢令》（“常記溪亭日暮”）最早載於宋曾儲編《樂府雅詞》卷下，宋陳景沂《全芳備祖》前集卷十一“荷花門”；宋黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷十，還題作《酒興》（《四部叢刊》本）。到了明朝，陳耀文《花草粹編》卷一，王象晉《二如亭群芳譜》卷四，依然作李清照詞，而嘉靖三十三年（1554年）楊金刊本《草堂詩餘》前集卷上卻作蘇軾詞，楊慎《詞林萬選》以為無名氏作（毛晉加注“或作李易安”），汪某某《匯選曆代名賢詞府全集》卷一和董逢元輯《唐詞記》卷五又作呂洞賓詞。《唐詞記》為詞話類著作，故清代沈雄《古今詞話·詞辨》卷上，沈辰垣等編《曆代詩餘》卷一一二引沈氏《古今詩話》，俱認為作者為呂洞賓。呂洞賓原名呂岩，字洞賓，號純陽子，據說唐鹹通間（860—873年）應進士試，不第，遂入華山，後成傳說中的“八仙”之一。他的故事所牽涉到的人和事，都發生在宋代，因此唐朝到底有沒有呂岩這個人，目前學術界難以定論。《全唐詩》收其詩四卷，詞30首。盡管如此，我們依然認為《如夢令》（“常記溪亭日暮”）是李清照作品，因為正如前述，連“呂洞賓的同時代人”蘇軾都說《如夢令》這個詞調的首創者是在五代後唐，而不是在唐朝，更不是神出鬼沒、世係不明的呂洞賓。
曾儲（?—1155年），字端伯，泉州晉江（今屬福建）人；陳景沂，字陳沂，黃岩（今屬浙江）人，理宗時（1225—1264年）在世；黃臨昇，字叔暘，建安（今福建建甌）人，約與景沂同時在世。他們比楊金、楊慎等人大了好幾百歲，尤其是曾慥，似乎與李清照是同時代，完全可以看到當時的版本。因此“蘇軾詞”和“無名氏詞”兩說，也不可信。同樣的道理，某些專家學者以為李清照這首《如夢令》首句“常記溪亭日暮”的“常”字顯然為“嚐”字之誤，因為《四部叢刊》本《樂府雅詞》“原為抄本”，而《全芳備祖》所引正作“嚐記”，這也是不足為據的。換言之，即使現存的《全芳備祖》是宋刻本，它所依據的也隻是李清照去世將近百年時的“善本”，未必就比曾儲所見的“抄本”更貼近原作，而事實上也沒法證明《四部叢刊》所依據的“抄本”它抄錯了。
“常”表恒久、經常、常常等意，“常記”即為常常記起或終生難忘之意。“嚐”為曾經，“嚐記”表示從前有過這個記憶，或偶然想起等意。因此，盡管“常”也可以通“嚐”，但如果“知人論世”甚至顧及李清照這首《如夢令》的全詞，那你就會斷言“曾經記起”一義為謬誤。
那天晚上的情景是我終生難忘的。夕陽薄暮之時，我們還在溪邊亭子裏推杯換盞。由於都心醉魂迷，所以沒有一個人記得該回家去了。一直喝到興盡意闌，才想起要回到船上去，此時已暮色蒼茫。懂得要乘船回去，並在“誤藕花深處”後還大喊“爭渡，爭渡”，這說明所謂“沉醉”隻是“心醉”，而不是真的“酩酊無所知”了。那麽，既不是爛醉如泥，又不是伸手看不見五指的夜晚，怎麽會“誤入藕花深處”啊?再說，既然“誤入藕花深處”，那往回駛不就罷了，何必喝六呼幺地喊叫“爭渡，爭渡”?原來，藕花即荷花，而“誤入藕花深處”是暗中化用王昌齡《采蓮曲三首》其二：
荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。
亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。
尋根問蒂，在溪亭“沉醉”的，卻是清一色的芙蓉女兒。她們的羅裙與荷葉一色，她們酒後那紅潤豔麗的臉龐如出水芙蓉，因此並不知道滿載著她們的小船已“誤入藕花深處”。何況“誤人藕花深處”後，少女那美麗的臉龐又掩映在盛開的荷花之間，看上去又像豔美絕俗的荷花正朝著她們的臉龐開放。人麵芙蓉，羅裙荷葉，在水一方，渾然一體。此時，恍然間聽到一陣歌聲，她們才知道誤入蓮塘深處。對方是誰，有多少人，全然不知，隻“知在此塘中”（崔國輔《小長幹曲》）。一時酒醉神慌，於是爭先恐後地喊叫“爭渡，爭渡”。“爭渡”，音義雙關，一作“怎渡”，生動地描述了少女們心神恐慌焦灼時，在互相指責對方“怎麽擺渡”的情景；一作“爭渡”，表明小船不止一隻，慌張中互相奪路爭駛。這首詞點化自王昌齡的《采蓮曲》，但《采蓮曲》寫人花難辨，隻是一種藝術渲染和比喻誇張；而《如夢令》暗寫花人一體，卻是生動表現暮色中“沉醉”少女看花了眼，而這又是“誤入藕花深處”的原因，因而顯得更真實。結尾一句，仍然暗寫沉沉暮色和抒情主人公的醉態：小船不但駛出蓮塘，而且即將靠岸，並驚起了一灘水鳥。然而，她們醉眼望去，依然分不清那是鷗鳥還是鷺絲。
“鷗”，就是海鷗。別說濟南或章丘，就是汴京，也遠離江海，哪來的鷗鳥啊?因此，末句“驚起一灘鷗鷺”，還用典。典出《列子·黃帝》：古時候，有一個人很喜歡鷗鳥，每天早晨都到海邊與鷗鳥嬉戲，鷗鳥也紛紛飛來和他親近。後來，他的父親要他捉些鷗鳥回來賞玩。從此，鷗鳥就在天上飛翔而不下來了。後人就用“鷗”、“鷗情”、“海上鷗”、“機息海濱”等詞來概括這個故事，並指隱居自樂，不以世事為懷，或比喻心地純真，無巧詐之心等。李清照卻用此典來烘托夜晚溪灘浪恬波平似的幽靜，以及她們日與“海上盟鷗”相處的出世超凡般的兒時生活。“鏡湖西畔秋千頃，鷗鷺共忘機”（陸遊《烏夜啼》“世事從來慣見”）。到了後來，陸遊等人用“鷗鷺忘機”、“同盟鷗鷺”來替代“鷗鳥忘機”、“海上盟鷗”等詞，單此一點，也可以看出李清照《如夢令》（“常記溪亭日暮”）一曲的影響。當然，這首曲子詞也隻能證明作者有願與天地同醉融洽等情趣和思想，不等於說她已經過著避世隱居生活，何況從“溪亭日暮，沉醉不知歸路”等句看，那純粹是頑童稚女所為，根本不會是十五歲“上頭”以後的玉女嫩婦的生活。就因為如此，稍大後的李清照在填寫此詞時，才會對這個一去不複返的少年生活表示“常記”不忘。