二

我對於畫，還是一個正在虔誠探求的人。因為如此，才敢**裸地報告和檢討關於我的畫的一切，希求諸高明的教正。

在中國畫史上，敘述自己的畫，大約始於六朝。宋宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝莊的《畫琴帖序》都是畫家攄述他對於畫的感想或意見。唐宋以後，畫家因注重技法的研究，遂變成了另一種風度，認為畫是“可意會而不可言傳”的東西。所謂“性靈”，所謂“意境”，所謂“胸中丘壑”，今日看來，乃是容易使人渺茫的煙幕。有人說，近世紀的中國畫，大半都中了這類毒素。重技法而遠離自然，重傳統而忽視自己，強理日促，藩籬日厚，相沿成習，焉得不日漸僵化。

中國畫需要“變”毫無疑問，但問題端在如何變。我比較喜歡寫山水，山水在宋以後壁壘最為森嚴，“南宗”“北宗”固是山水畫家得意門徑，而北苑、大癡、石田、苦瓜，也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水，無論你向著何處走，那裏必有既堅且固的係統在等候著，你想不安現狀，努力向上一衝，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情。

然而自另一觀點看，畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激**。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪雲林、石濤、八大山人諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發達，水墨畫的**不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨，士夫，院體，是畫的變，即同一傳統或師承也各有各的麵目與境界。“四王”都標榜大癡，但“四王”還是“四王”；王原祁雖口口聲聲地“大父奉常公”，究竟沒有什麽“奉常”的氣息。實在，除非高度的複製術，不會有兩張以上不變的作品。

我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢複它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它“動”，能“動”才會有辦法。單就山水論，到了明朝晚期——約當吳梅村所詠“畫中九友”的時代——山水的發達已到了飽和點。同時，山水的衰老也開始於這時代，一種極富於生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若幹骸骨供人移運。中國畫學上最高的原則本以“氣韻生動”為第一，因為“動”，所以才有價值，才是一件美術品。王羲之寫字，為什麽不觀太湖旁的石頭而觀庭間的群鵝？吳道子畫《地獄變》又為什麽要請裴將軍舞劍？這些都證明一種藝術的真正要素乃在於有生命，且豐富其生命。有了生命，時間、空間都不能限製它，今日我看漢代的畫像石仍覺是動的，有生命的，請美國人看也一樣。

我認為一幅畫應該像一首詩，一闋歌，或一篇美的散文。因此，寫一幅畫就應該像作一首詩、唱一闋歌，或做一篇散文。王摩詰的“畫中有詩”，已充分顯示這無聲詩的真相，而讀倪雲林、吳仲圭、八大山人、石濤的遺作，更不啻是山隈深處寒夜傳來的人間可哀之曲。

近世紀的中國山水畫，如果從畫體看，實在多數像小說的章回體一樣，始“話說”而終“下回分解”，或是從“小姐逃難”一定到“公子團圓”。四王以後，乾嘉長時期的安定，“虞山”的影響，大到不可思議，一群群亦步亦趨之徒，把山水鑄成了一種有□□□，畫者以是畫，取者以是取，所謂“一丘一壑”，所謂“頭角十全”，冥冥中束縛著畫家的一切。這時代，我們是早應該讓它逝去的，我們今日似乎需要一些生動有力的作品，即使使用舊章回體像《儒林外史》《官場現形記》也極有價值。

我對於畫的基本看法，簡略的有如上述。自然，我是把這種看法作自己唯一的最高的目標，至於我的作品是搬移骸骨還是別的，這是要敬請賞觀拙畫的人切實批評的。現在以展覽的拙作為根據，從思想、題材、技法……諸有關方麵綜合的敘述實際的經過和感想。