1.早期盜匪犯罪片：電影出現早期—1928
盜匪犯罪片雖然興起於20世紀30年代，但人們認為1903年鮑特拍攝的《火車大劫案》同時是強盜片和西部片的源頭。格裏菲斯在1912年拍攝的描寫犯罪生活的《豬巷火槍手》把強盜作為主人公，同時影片裏已開始出現後來強盜片中屢見不鮮的開槍對射場麵。該片已具備了強盜片的雛形。第一部名副其實的盜匪犯罪片在1927年得以誕生，這就是《下層社會》（Underworld，1927）。此片依據1922年的凶殺案改編，描寫販賣私酒的匪幫和警方角力的故事，是影史上第一次以盜匪作為主角的影片。它運用背麵打光和煙霧效果，頗具藝術風格，廣受歡迎。影片確立了盜匪犯罪片的基本元素：盜匪主人公；陰森不祥的城市街道；**、妓女型的角色；一位為主人公引來殺身之禍的美女。它曾獲1929年奧斯卡最佳原創故事獎。默片時期主要的盜匪犯罪片還有《大騙局》（The Racket，1928）等。
2.有聲片時期的盜匪犯罪片：1928—20世紀30年代
進入有聲電影時代後，被認為是第一部真正意義上的有聲片（即影片已經具有了對白、音響和音樂等完整的聽覺元素），是《紐約之光》（Lights of New York，1928）。這也是一部盜匪犯罪片。隨後1931—1932年出現的三部盜匪犯罪片《小凱撒》（Little Caesar）、《人民公敵》和《疤臉大盜》（Scarface，1932）則讓盜匪犯罪片作為一種電影類型被廣泛接受，並且掀起了20世紀30年代有聲電影盜匪犯罪片的製作熱潮。僅1931—1934年，好萊塢就拍出了50部盜匪犯罪片和其他描寫敲詐勒索、貪汙盜竊、監獄暴行之類的影片。
《疤臉大盜》（Scarface）敘述強盜卡普內獨霸一方，幾次被捕，都由律師申請得到假釋令出獄。後因爭奪地盤，他與另一強盜頭子產生內訌，警探多方追捕他，最後被擊斃。這是美國有聲電影盜匪犯罪片的一部代表作，當時被認為在利用音響效果（機關槍聲、汽車聲等）方麵有獨到之處。有些西方電影史學家認為“這部影片的故事的簡明、緊湊和激烈，顯示出有聲電影初期，一種很少見的優美風格”。然而，當《疤臉大盜》等影片激發觀眾的濃厚興趣，在票房上獲得巨大成功而引來蜂擁而起的仿效者時，盜匪犯罪片也開始受到指責，美國政府對像黑手黨頭子阿爾·卡彭這樣的江洋大盜居然在全國的影院受到歡迎一事氣憤不已，認為有損於美國的形象。尤其是一些教會糾合部分婦女團體和所謂的愛國組織，向好萊塢發出抗議，要求製作公司“履行社會責任”，停止盜匪犯罪片的拍攝。結果，從1934年起，由美國製片商的聯合組織“美國電影製片人協會”出麵，嚴格執行影片檢查法（即著名的“海斯法典”），禁拍、禁映一切“不道德的”影片。第一個遭禁的便是霍克斯·霍華德執導的《疤臉大盜》。這部影片被禁映達數月，最後製片公司在片中加了幾場描寫公民們起來憤怒反對“民族的恥辱”（指犯罪活動）的戲，才得以解禁。但影片在各州上映時仍被大加刪剪，有的州則仍然禁映。按照“海斯法典”，此後拍攝的犯罪題材的電影，必須避免“不道德”的場麵，並加上明顯無誤的談論公民責任的教義。從此以後，好萊塢盜匪犯罪片的主人公便換成了聯邦偵緝局人員或警探，這個局麵直到20世紀60年代後期隨著檢查製度的廢止才發生變化。
1935年，華納公司推出的《攜槍的人》（The Man With the Gun），將執法人員樹為主人公，強盜成了反派角色，被認為是第一部警匪片。1936年，強盜片《化石林》使歹徒杜克·曼蒂的扮演者亨弗萊·鮑嘉一舉成名。這部影片被認為是20世紀30年代最後一部經典強盜片。
3.黑色電影時期的盜匪犯罪片：20世紀40年代—50年代
盜匪犯罪片在第二次世界大戰期間銷聲匿跡，隻是在戰後“黑色電影”崛起時才卷土重來。“黑色電影”的提法，是法國影評家尼諾·法蘭克在1946年受“黑色小說”一詞的啟發而創造的，主要指好萊塢20世紀四五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街道為背景，反映犯罪和墮落的影片。“黑色電影”的主人公往往是城市中不被人注意的年輕人。他們獨居陰暗、幽閉的房子，性格內向孤僻，幾乎沒有什麽朋友，喜好夜間活動，並且獨來獨往，他們所處的環境異常冷漠，他們隻是被人當作一種工具，於是他們對世界充滿敵意和失望。這種影片到20世紀50年代中期逐漸減少。
《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）被認為是“黑色電影”開創期的代表作之一，講述斯佩德和搭檔阿切爾在舊金山開了一家偵探事務所。有一天，一位打扮入時的貴婦前來委托他們尋找自己失蹤的姐姐，據說她曾與一名叫瑟斯的男子在一起。他們接受委托後展開調查，但是阿切爾卻在調查案件時被殺害，而隨後瑟斯也被殺死。警方懷疑是與阿切爾的妻子有染的斯佩德殺了他的合夥人，為了洗刷嫌疑，斯佩德隻得孤軍奮戰，繼續調查這宗古怪的案子。他發現貴婦的真名叫肖內茜，與倒賣古玩的團夥有關係。隨後，一名叫約爾的男子以5 000美金為酬，讓斯佩德幫忙尋找一件叫“馬耳他之鷹”的雕像。原來，瑟斯、約爾和肖內茜本來就是一夥的，而團夥的老大隨後也現身了。他們圍繞這尊雕像展開了爭奪，甚至不惜雇用殺手殺掉對方。最終，斯佩德憑借自己出色的推理找到了殺害阿切爾的凶手，那就是肖內茜，盡管他已經對她產生了愛意，但還是把她交給了警方。該片改編自偵探小說作家漢密特的代表作，在情節的編排上嚴絲合縫，節奏緊湊，步步緊逼，營造出很強的懸念感，是一部公認的佳片。這時期具有代表性的影片還包括《雙重賠償》（1944）、《夜長夢多》（1946）、《殺人者》（1946）、《蓋世梟雄》（1948）、《酷熱》（1953）、《大聯合》等。與20世紀30年代相比，這一時期的盜匪犯罪片色彩陰暗，情緒低落，而且盜匪往往不再是孤立的個人。他們是一個龐大、秘密、結構嚴謹且森嚴的組織。他們幾乎成了美國一切罪惡的化身，總是無所不在，無孔不入。
弗裏茨·朗（Fritz Lang）導演的《酷熱》（The Big Heat，美，1953）講述一名堅持正義的警官在黑幫頭目情婦的幫助下，摧毀了黑幫犯罪分子和警界內部的腐敗勢力。片中警官甚至不能信任他為之服務的政府，隻能單槍匹馬地與盜匪作戰。這一時期，法國導演路易·馬勒（Louis Malle）也拍攝了一部頗具“黑色電影”風格的影片《通往絞刑架的電梯》（1958），敘述朱裏安與老板的妻子弗洛倫絲相戀，他們設計似乎天衣無縫的計劃來殺掉朱裏安的老板。他們的謀殺行動剛開始很順利，但後來卻因為一些細微的偏差而導致事態的敗露。影片使用計中計、騙中騙等手法來結構劇情，並且十分注重人物的心理變化，顯示出與美國的“黑色電影”所不同的一些特征。
4.新好萊塢時期的盜匪犯罪片：20世紀60年代—70年代初
20世紀60年代的新好萊塢電影時期，盜匪犯罪片總體而言相對不景氣，但出現了一些反現存體製和傳統價值觀的盜匪犯罪片，比如《邦妮和克萊德》（1967）、《沒有明天的人》（1974）等。這些影片大多從更為複雜化和人性化的角度去塑造盜匪人物。他們既是社會不穩定的危險因素，同時也是腐敗的社會和僵化的體製的受害者。影片的創作者往往對這些人物寄予了同情，他們在某種程度上甚至被視為反體製的英雄。
阿瑟·佩恩導演的《邦妮和克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）取材於20世紀30年代一對銀行搶劫犯的故事，題材屬於傳統的盜匪犯罪片，但影片無論在內容還是形式上，都打破了該類影片的規範。美國學者愛德華·默裏認為，《邦妮和克萊德》所關心的“是在一個喪失了值得追求的目標和價值的社會裏對人生意義的不斷探索。像今天的許多人一樣，邦妮和克萊德既不明白自己是什麽樣的人，也不明白自己是誰。從存在主義的角度來講，暴力成了應付空虛感的一種手段：對於克萊德，開槍意味著顯示自己的男性氣概，對於邦妮則是表達她的敵對情緒”[1]。邦妮和克萊德的對立麵雖然仍是社會秩序及其代表人物——警察、法律和銀行等，但不同之處在於邦妮和克萊德成了被同情的對象，成為兩個逗人喜愛的造反英雄。他們打家劫舍的生涯被合理化為“綠林俠義”行為和反抗不合理秩序的壯舉。他們被擊斃時，沒有像傳統的盜匪犯罪片通常那樣產生一種愉悅解脫感，而是出現一種真正意義上的悲劇效果。影片以邦妮和克萊德的打劫行為為敘事線索，實際上表現的是他們兩人的愛情主題，這也是有悖常規盜匪犯罪片之處。正因如此，他們不再是惡勢力的象征，而是兩個情感豐富的普普通通的人，並最終成為社會的犧牲品。《邦妮和克萊德》上映後，受到了觀眾特別是青少年觀眾的喜愛。因而，影片恰逢其時，成為20世紀60年代的反體製、反社會的青年的精神象征。《邦妮和克萊德》的風格帶有明顯的喜鬧劇色彩，這同傳統的盜匪犯罪片也是一脈相承的。不過，影片對傳統盜匪犯罪片的喜劇風格進行了創造性的運用，把詼諧和嚴肅融合在一起，脫離了一般喜鬧劇的淺薄和低俗。這一時期，由讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）導演、阿蘭·德龍（Alain Delon）主演的《獨行殺手》（Le samoura?，1967）則塑造了一個經典的冷酷殺手的形象，深入人心。
5.表現黑手黨犯罪的盜匪犯罪片：20世紀70年代—80年代
20世紀70年代以後，盜匪犯罪片開始複興，拍攝熱潮重新掀起。首先是弗萊德金的《法國販毒網》（1971），該片是一部反映緝毒內容的影片。片中的主人公警探托伊爾被塑造成一位以暴製暴的孤身英雄。他無視執法規則，喜歡用自己的一套來對付販毒者。為此他還被停了職。在片中有著大量的槍戰和暴力鏡頭，結尾部分的槍戰場麵尤為激烈。托伊爾擊斃毒販頭目的鏡頭更是給人以驚心動魂之感。可以說，影片是開新式警匪動作片之先河的作品。全片情節曲折，懸念迭出。自然音響和剪輯技巧的出色運用更是給影片造成了良好的視聽效果，極大地起到了渲染氣氛的作用。
1972年的《教父》和1974年的《教父2》不僅為盜匪犯罪片爭得了奧斯卡最佳影片金像獎，而且為這一類型的影片開創了新的模式——史詩性的、家族式的盜匪犯罪片模式。《教父》改編自馬裏奧·普佐的同名流行小說，影片以一個黑手黨家族的故事為題材，為盜匪賦予了新的浪漫形象。
馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）導演的《出租車司機》（Taxi Driver，1976）則把“黑色電影”推向新的高度。斯科塞斯在“黑色電影”的驚險風格中糅合了西部片和恐怖片的形式，用新現實主義的心理手法，描寫一個深陷在都市的可怕環境中孤立無援的人。影片的主人公特拉維斯內心孤僻，為擺脫寂寞喜歡整夜開車，所見的都是令人作嘔的紐約底層生活。愛情的挫敗將他逼上用暴力鏟除汙穢的道路，以此來展示他的存在價值。《出租車司機》的突出成就在於反映了現代人與生存環境的對峙和抗爭。影片中的紐約，環境作為人物的對立麵出現：無論是28號大街，還是8號街區，以及主人公的住所、妓院，都籠罩在黑暗中。夜色中，紐約顯得光怪陸離。燈光下，閃爍著團團毒氣，雨水使紐約的街道變形，來往的汽車燈光搖曳不定，像鬼火一樣跳動。黃色的出租車似幽靈般穿梭在由紅色光斑製造出來的叢林般的街道，駛向遠方的夜霧中。妓院的長廊裏點著幾盞燈，周圍和前方是黑暗。黑色的區域像一塊沉重的鉛塊，每一道黑門都是一個危險源，充滿了神秘而深不可測的氣氛。以上這種惶恐不安的情緒感受，主要是靠一幅幅黑色基調畫麵形成的。斯科塞斯導演的另一部影片《窮街陋巷》（1973）以及波蘭斯基的《唐人街》（1974）、唐·希格爾的《肮髒的哈裏》（1971）、《美國往事》（1984）、《普裏茲家族的榮譽》（1985）、《目擊者》（1985）、《鐵麵無私》（1987）等也是這一時期比較重要的盜匪犯罪片。
6.後現代風格的盜匪犯罪片：20世紀90年代
盜匪犯罪片對社會背景的變化有很強的適應能力。20世紀八九十年代西方社會中暴力和犯罪現象嚴重，世界範圍內的恐怖主義活動猖獗，這為盜匪犯罪片的存在和發展提供了廣闊表現領域。20世紀90年代初仍有幾部黑幫片力作問世：如馬丁·斯科塞斯的《盜亦有道》（Goodfellas，1990）和科波拉的《教父》（第3部，1990）、《米勒的十字路口》（1990），巴裏·萊文森導演的《一代情梟畢斯》（Bugsy，1991）等盜匪犯罪片依然能在電影市場上叱吒風雲。影片《盜亦有道》以真實事件為基礎，講述了美國黑幫名人亨利·希爾在江湖上縱橫三十多年的傳奇遭遇。影片細致入微地表現了一個紐約意大利裔的黑幫分子從小到大的一生，逼真地表現出黑道人物獨特的生活形態和與眾不同的價值觀。本片是馬丁·斯科塞斯的得意作品，網羅了羅伯特·德尼羅、喬·佩西、雷·利奧塔等演技派演員通力合作，雖然不及《教父》的影響廣度，但對於人物刻畫更加深入，也是一部力作。
而20世紀90年代以來，一批後現代風格的盜匪犯罪片也開始湧現：包括昆汀·塔侖蒂諾的《落水狗》（1992）、《低俗小說》（1994），法國導演呂克·貝鬆的《尼基塔》（1990）、《這個殺手不太冷》（法、美，1994）；還有《攔截目擊者》（Narrow Margin，美，1990）、《七宗罪》（1995）、《天生殺人狂》（1994）、《本能》（1992）、《亡命天涯》（1993）、《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）、《法爾戈》（Fargo，1996）、《洛杉磯機密》（1997）、《搏擊俱樂部》（1999）等。
大衛·芬奇（David Fincher）導演的《七宗罪》（Se7en，1995）講述了一個連環殺手按照但丁的《神曲》中所描述的七宗應該罰下地獄的罪行——饕餮、貪婪、懶惰、**欲、驕傲、嫉妒和憤怒——來設計他的殺戮計劃，被選中的受害者都是犯有其中一宗罪的人，被凶手以該罪行虐待至死，手段極其殘忍。沙摩塞是凶殺組即將退休的老警探，世故冷靜，米爾斯則是新手，幹勁十足，自願承擔重任。沙摩塞原本不想受理此案，但是為了幫助米爾斯，他還是留了下來。他們在陷入這宗撲朔迷離的案件中苦無頭緒時，已犯下五宗命案的凶手竟然前來自首。就在大家都鬆了一口氣，以為就此結案時，凶手殺害了米爾斯的妻子，而極端憤怒的米爾斯不顧法律的製裁，殺死了凶手，但同時也成為其設計的犯“憤怒”一誡的罪人。美國柯蒂斯·漢森導演的《洛杉磯機密》中的罪犯出自警察和特工組織的內部，因而正義與邪惡的較量就更為攝人心魄。這可以說是一部20世紀90年代黑色片的傑出代表。執導驚險片的高手漢森成功塑造了幾個性格不同的警探，懸疑、驚險的情節，一氣嗬成的故事，盡管長，但細節和表演都是值得觀眾仔細品味的。
7.新世紀以來的盜匪犯罪片：2000—
進入21世紀以來，盜匪犯罪片創作仍然保持一定的活力。《紐約黑幫》（Gangs of New York，2002）、《毀滅之路》（Road to Perdition，2002）、《貓鼠遊戲》（2002）、《無間道風雲》（2006）、《老無所依》（2007）、《12怒漢：大審判》（12 Angry Men，俄，2007）、《賭城風雲》（Deal，美，2008）、《無恥混蛋》（Inglourious Basterds，美、德，2009）、《沃蘭德探長係列：目擊者》（Wallander：Vittnet，瑞典，2010）等影片繼續書寫著銀幕上的盜匪傳奇。
薩姆·門德斯（Sam Mendes）導演的《毀滅之路》（Road to Perdition）的背景是20世紀30年代的芝加哥，當時的芝加哥城是一個犯罪幫派林立、暴力凶殺事件層出不窮的城市。愛爾蘭後裔魯尼掌管著一個幫派，擁有自己的勢力範圍，他的兒子庫納爾和養子蘇利文是他的兩個得力助手。蘇利文是個雷厲風行、令人聞風喪膽的職業殺手，然而在家裏，他卻是一個非常疼愛妻子和兒子的丈夫和父親，甚至從不抽煙喝酒，是一個盡職盡責的好男人，他在作為殺手的職業和家庭角色之間努力保持著平衡。蘇利文的兩個兒子邁克爾和彼德一直很崇拜自己的父親。12歲的邁克爾日漸懂事，他非常好奇父親的職業是什麽，終於有一天，他在蘇利文和庫納爾出去執行任務時偷偷藏在汽車裏，目睹了父親殺人的過程，知道了父親的職業。對蘇利文一直心懷妒忌的庫納爾借口邁克爾會泄露他們殺人的事情而企圖殺害父子倆以滅口。但派去的殺手卻錯殺了蘇利文的妻子和小兒子彼德。僥幸存活的父子倆開始逃亡，蘇利文決定向魯尼父子複仇，因為魯尼在保護他的親生兒子和維護養子利益的矛盾中，還是選擇了血緣關係，包庇庫納爾。魯尼父子倆知道蘇利文會來尋仇而躲藏起來，蘇利文則決定挨個襲擊魯尼的生意據點，直到他們現身應戰。
最後值得一提的是，由美國大導演馬丁·斯科塞斯拍攝的黑幫片《無間道風雲》。這部影片的故事情節改編自2002年中國香港電影《無間道》，不過，其與原作卻有著非常大的區別。這不僅因為影片的背景地被改在了波士頓，主角被換成了愛爾蘭黑幫，還因為這是斯科塞斯第一次涉及探討美國警察機構內部以及貪汙問題。在波士頓南部，從20世紀70年代初至今，愛爾蘭黑幫一直控製著城市的地下黑幫組織，他們是絕對的犯罪核心。可是為何在將近30年的時間裏，愛爾蘭犯罪分子能在波士頓如此猖狂？這與警察內部的腐敗是分不開的。影片深刻揭露了警察內部的腐敗，顛覆了人物的角色定位。片中每一個角色都是那樣處心積慮。導演試圖創造的是一個美國式的悲劇，他通過影片試圖揭示這樣的道理：人，一旦被迫與他熟悉的生活剝離，就注定了悲慘的結局。