☆ 影片檔案 ☆
片名：末代皇帝
外文：The Last Emperor
導演：貝納爾多·貝托魯奇
編劇：貝納爾多·貝托魯奇
主演：尊龍、陳衝、彼得·奧圖爾、鄔君梅、英若誠、盧燕、黃自強、陳凱歌、阪本龍一等
上映：1987年10月23日
國家/地區：意大利、英國、中國
片長：163分鍾/219分鍾（加長版）
獲獎：獲第60屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯、最佳攝影、最佳音響、最佳美術指導、最佳服裝設計、最佳原創配樂獎
意大利著名導演貝納爾多·貝托魯奇1940年出生，1961年涉足影壇，擔任著名導演帕索裏尼的副導演。從1964年的《革命前夕》開始，他相繼導演了《隨波逐流的人》《1900》《月神》《末代皇帝》《偷香》《戲夢巴黎》等影片。1972年的《巴黎最後的探戈》使他成為世界級著名導演。
1.影片緣起：對神秘東方的認識與影片敘事結構
20世紀80年代，貝托魯奇滿懷對東方世界的好奇來到中國。神秘、瑰麗、厚重的東方文明深深地吸引了貝托魯奇。他反複思量、計劃拍攝一部關於中國曆史的電影。經過兩年實地考察和文本（溥儀的家庭教師莊士敦的論著《紫禁城的黃昏》和溥儀的自傳《我的前半生》等）參考，貝托魯奇在取得中國政府的允許後，創作了曆史上第一部獲準進入北京故宮實景拍攝的電影，在1987年完成了這部承載他個人對曆史、對人性、對政治的思考的曆史傳記片《末代皇帝》。影片敘事著重於溥儀一生坎坷的個人經曆，繼而折射出整個波譎雲詭的時代。如同貝托魯奇信仰的馬克思所說“人是曆史的人質”，《末代皇帝》中的溥儀個人既是曆史的創造者，又是曆史的殉難者：曆史的起伏導致個人經曆的坎坷，溥儀在這些曆史事件中扮演了主角，最終又被曆史前進的洪流所淹沒。他一生幾度起落，曾經三次稱帝：1909年，年僅三歲的溥儀被迫離開母親入宮，由於光緒皇帝、慈禧太後先後離世，溥儀首次登基，這時，他的眼裏隻看到大臣陳寶琛身上的寵物蟈蟈，卻看不到所謂的“大清江山”；辛亥革命爆發後，溥儀退位，封閉在紫禁城中繼續他的“小朝廷”；1917年在康有為等人的擁護下，溥儀再次於太和殿登基，恢複宣統年號，僅維持了12天就失敗了，史稱“丁巳複辟”；1924年“北京政變”，溥儀攜家人被驅趕出紫禁城，三歲進宮後卻以這種方式第一次踏出宮門；“九一八事變”後，溥儀在日本人的操控和支持下建立所謂的“大滿洲帝國”，年號康德，第三次“稱帝”；日本投降後，試圖隨日軍逃亡的溥儀被蘇聯軍隊俘獲，在蘇聯被監禁五年後遣送回國；溥儀回國後在撫順監獄中的勞改經曆作為“現在”，成為曆史的參照。貝托魯奇通篇運用閃回手法，“現在”的溥儀在審訊中回憶曆史，還原末代皇帝的前半生，完成了本片的敘事結構。
2.西方式闡釋：從人性自由的角度探討作為個體人的溥儀
貝托魯奇將曆史與人物傳記結合，在展現曆史事件、國家利益衝突的同時，突出表現了曆史人物的人生經曆和個性情感。懵懂無知的幼兒溥儀離開親生母親，僅有出身貧賤的乳母隨他入宮。對深宮內院的好奇和對無上權利的向往，仍無法抹去他內心深處對母親和回家的執著願望。在局限的個人能力與外來賦予的權利的落差中，溥儀逐漸長大。初見胞弟溥傑，溥儀的言行時而超越年齡如成人、“真龍天子”一般；時而又回歸他的少年本性、與溥傑親密嬉鬧……母愛、親情、友情等對這些普通人來說並不難得的情感，卻是溥儀最缺失的。“他是世界上最孤獨的小孩。”數以千計的太監、宮女、侍臣終日環繞著溥儀，可能夠讓他真心依靠並得到撫慰的隻有他的乳母。這也無怪乎光天化日、眾目睽睽之下已是少年的溥儀仍鑽入乳母的懷抱吮吸乳汁。帝師莊士敦先生的到來，無疑為溥儀的生命開啟了一扇嶄新的門。亦父亦師亦友的莊士敦不僅滿足了溥儀對外界的好奇、對知識的渴望，更在某種程度上彌補了溥儀成長過程中的情感空白。而與皇後婉容、貴妃文繡的婚姻生活，從另一個維度呈現出溥儀褪去政治外衣後以最本真的（盡管尚未成年）男人身份對女人、愛情甚至性的態度。貝托魯奇將他的人文主義關懷投入影片創作，從多角度表現人類情感，將曆史上、傳記中扁平、遙遠的皇帝形象真實、鮮活地呈現在銀幕上。
3.西方人視點：莊士敦式的拯救
一個西方導演，試圖拍攝東方文明、東方曆史和東方人的故事，貝托魯奇毫無疑問地賦予了《末代皇帝》這一東方題材西方式的闡釋。英國紳士莊士敦的經曆代表了貝托魯奇等西方人的視點。在窺私欲的驅使下，觀眾通過莊士敦得以近距離地觀察並評價溥儀。貝托魯奇透過東方悠久、神秘的曆史文明和截然不同的生活方式，從人性自由的角度探討作為一個獨立個體的人——溥儀，是如何從一個普通人變為“神”，又從“神”變成普通人的。在這之中，貝托魯奇用西方慣常的批判態度來看待東方世界中權利和傳統對個人人性的禁錮和壓迫。莊士敦成為自由和開明的化身。他對溥儀的教導、同情和關懷所呈現的，是先進的西方文明對於“落後”的東方國度產生的優越感以及試圖幫助甚至拯救的意圖。從某種角度來說，貝托魯奇創作的《末代皇帝》仍局限於東方主義視角的窠臼。但客觀評價導演在《末代皇帝》中的創作意圖時，就必須考慮到並包容東西方文化、曆史、心理等各個層麵上天然的區別，這也是貝托魯奇創作動機中“差異的狂喜”的來源。
4.藝術技巧：光影、色彩、配樂及隱喻的運用
導演貝托魯奇在影片《末代皇帝》中對光影、色彩和音樂的運用，極大地提升了影片的觀賞性和藝術價值。本片中絕大多數場景采用自然光照明，並以廣角拍攝為主。貝托魯奇曾說：“在紫禁城，溥儀從未獲得過陽光的直照，他總是處於陰影中。在這段生活中，他在思想上始終同外界隔絕；稍後，當他從老師莊士敦處學到的東西越多，我們也感到越來越多的陽光照耀著他。光與影的搏鬥就此逐漸展開，就像意識和無意識在人身上展開搏鬥一樣。在偽滿洲國那部分故事中，當他被日本人當作傀儡皇帝，他自己也夢想著重返自己的帝國時，陰影幾乎又籠罩了整個畫麵，就像回到他的童年時代一樣。後來在監獄中，他回想著自己的一生，他越是想通許多事情，光和影也越是趨於平衡。在光和影完美無缺的平衡中，在平穩中和的色調中完結他的一生……”[8]光明與陰影鮮明的對比象征，表達了不同時期主人公或歡樂或憂鬱的心情，也喻示著其前途中希望或絕望的到來。此外，紫禁城牆、喇嘛的服裝、婚禮的衣飾、庫房的大火、“**”中的紅旗等深淺不一的紅色，殿門前的巨大幕布、皇帝禦製用品的黃色等色彩元素的使用在豐富視覺效果的基礎上承載了敘事功能，具有象征意義。電影配樂則依據劇情進展，把莊嚴、緊張、歡樂、輕鬆、絕望、無助等氣氛和情感烘托而出……盡管這部影片篇幅宏大、內容厚重，但貝托魯奇對光影、色彩和電影配樂的表意性運用將不同段落中的時間、事件、情感明確區分，感性與理性、藝術與技術、曆史與個人在《末代皇帝》中實現了詩意的融合。
影片中充滿大量的隱喻，這讓觀眾在滿足窺私欲和視聽需求的同時，產生對於這一個對當下現實生活來說遙不可及的末代皇帝一生經曆的思考和同情。如影片中蟈蟈、門、自行車等意象突出了深刻的內涵。貝托魯奇從宏觀的曆史境況、中觀的人生經曆和微觀的個人情感等多個角度進行濃縮、整合，最大化地實現了《末代皇帝》的藝術真實。