購買這個人的唱片是源於我們每個人靈魂深處都有的那個內向的悲傷的“聖母警報”嗎？這個人的每一張唱片都是如此內向和悲傷、絕望而同時富於精神的洞察力，他是肖斯塔科維奇嗎？但是他在獻給他母親的圓舞曲裏深深藏起來了老肖那著名的晚期的“負麵天堂”，在圓舞曲的黎明的防線上，俄羅斯的母親們用憂傷的小提琴和大提琴在哀悼著太陽，這是越過了肖斯塔科維奇防線的新的“舊雪”，是複蘇俄國白銀時代聖火的代言人呢。
有的時候，我總是徒勞地在1952年出生的俄羅斯新一代女作曲家阿拉·帕芙洛娃（Alla Pavlova）的唱片裏呼喚阿爾弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke）的“非”仲夏夜之夢。其實他們是完全不同的兩代人。作曲家阿爾弗雷德·施尼特克最重要的作品都創作於20世紀70年代，比如那張由瑞典BIS唱片公司1989年錄音的《記憶及中提琴協奏曲》就完成於1972年至1978年之間，而1974年老肖完成了他自己的音樂遺囑般的作品第十五號弦樂四重奏，蘇聯的“旋律”公司1978年錄音了鮑羅丁四重奏組的名版演繹。施尼特克的《記憶及中提琴協奏曲》和老肖的晚期啟示錄有同樣的悲傷的信仰嗎？有相似的被湮滅了的靈魂的大麵積降臨嗎？該如何發現他們之間的靈魂聯係？該如何去找到那鐵幕後的老時代的悲傷和殤滅之歌？他們是可以彼此交換替代的嗎？是可以互相曲解的嗎？或者可以更明確地問，施尼特克是另外一個肖斯塔科維奇嗎？他們那聽起來相似的悲慟，他們那似乎同樣黯淡絕望的作曲天空，他們的音樂裏表達出來的晚期風格的無望的對彼岸的眺望，他們是精神的彼此的聯結同盟嗎？相似於肖斯塔科維奇的悲觀的作曲家施尼特克當然不是另外一個老肖，在肖斯塔科維奇的歲月裏，施尼特克開創出另一個形似但神大異的自己的時代，屬於新時代的施尼特克紀。
但是直到20世紀80年代末這個敏感的年份，施尼特克的音樂才在這個世界（我們所處的世界）上曝光，1989年瑞典BIS唱片公司開始錄製和出版施尼特克的唱片，據說BIS唱片公司的老板是個施尼特克迷，施的唱片他一張也不肯放過。而要到2000年之後，中國的愛樂者們才陸續能買到這些施尼特克的唱片，2002年中國的古典音樂雜誌《愛樂》作了一期施尼特克特輯，而兩年前施尼特克已經在德國逝世。作為遲到的施尼特克和他的音樂，作為被遮蔽的繆斯（繆斯總是被遮蔽的），在今天該如何重新聆聽和認識施尼特克留給我們的音樂遺產呢？
施尼特克所處的時代是一個穿越了鐵幕的時代。看過一盤俄羅斯鋼琴家的錄像帶，那個似乎錄製於20世紀70年代末的錄像帶上，一方麵是年輕的蘇聯女鋼琴家在安靜地彈奏著也許是巴赫的也許是老肖的鋼琴曲，另一方麵是焦灼的神經質的肖斯塔科維奇在火車軟臥包廂走道上踉踉蹌蹌地來回走動，不安地看著車窗外，仿佛大難馬上就要臨頭。身居高位的蘇聯頭號作曲家恐懼的是極權，還是繆斯或者音樂本身呢？而這樣急促的神經質、這樣“死亡的加速度”在鋼琴家裏赫特、尼古拉耶娃甚至是瑪麗婭·尤迪娜，以至於瑪麗婭·葛林伯格的鋼琴唱片裏是被小心翼翼地掩蓋起來的。甚至在作曲家本人的鋼琴獨奏中，我們在悲觀的絕望中也看不到那恐懼的鹽粒，仿佛在結著堅冰的河流底層依舊泉湧著，仿佛信仰是一道永遠也不結冰的河流那樣。老肖也許更是一個永遠的終極拆解者、一個守夜人，但是他本身又在終結著黎明的光線，一個消防隊員但同時又是黑暗的縱火人。他的音樂是來自神界還是魔界呢？他是與天使搏鬥的魔鬼，還是無害的無神論者，或者是吞吃掉全部魔鬼的帶著“黑信封”而來的當代但丁呢？或者幹脆再追問一下，他真的是“被嚴密監視的夜鶯”嗎，還是他同時也是那個戴著消防帽的傲慢的監視者？他是誰？這個人到底是誰呢？當年蘇聯指揮大師穆拉文斯基就發出如此的疑問，然後和這個人決然地分道揚鑣。
“我始終欣喜有一道光在黑夜裏。”這是中國詩人多多的詩句。而這個時候我在想，名為肖斯塔科維奇者，是否在把整個世紀的黑暗給我們，而偷偷拿掉了那應該留下來的光明，還是這個人心中有全部的地獄，全部的被毀滅的時代或廢墟？詩人嚴力寫於20世紀的詩歌或許不晚於我們的信仰，大意是在黑暗的時代，我們依舊有負於黑暗的光明，黑暗本身也是一種負光明性質的燈。但是，在晚了那麽多年後，在施尼特克已經逝世快13年的時候，我們重新聆聽施尼特克的音樂，該有什麽意義和密意呢？也許，在老肖把他那個時代的音樂全部裝進鐵幕的“黑信封”之後，這個叫施尼特克的同時代人、這個有著和老肖相似悲傷的同時代人、這個真正的解凍主義者，在悲傷的塵世中為我們複蘇信仰的聖火，為絕路的大麵積靈魂重開天路。在反複聆聽瑞典BIS公司的施尼特克16張唱片之後，我發覺在幾乎每一次聆聽中，在施尼特克的悲慟的音樂大海和全部的悲傷的鐵藍的天空之上，始終有一道欣喜的光在黑夜裏，始終有一個聖母警報，在曠野裏呼告信仰仍舊在，那是曆史穿越鐵幕的努力，比如一部索爾仁尼琴的小說，比如音樂的《第一圈》和《紅輪》。偽裝者、癲僧和聖徒，是肖斯塔科維奇和同為作曲家的施尼特克之間最根本的不同吧。我們就知道，這個世紀不是尚在果戈理的迷宮裏的舊聲，而是被小心翼翼珍藏著的，看似湮滅但是依舊在的聖母警報，每個人的靈魂都需要她呢。
20世紀80年代，是俄羅斯音樂最重要的年代，瑞典BIS唱片公司在2000年前推出的16張施尼特克的全集式唱片，以及多張古拜杜麗娜和另一俄羅斯新音樂代表性作曲家傑捷索夫的唱片，是守夜人突破黎明防線的第一道曙光（借用北島的一句詩在這裏）。2002年德國的LEO唱片公司出版的16張一套的“蘇維埃新爵士樂的黃金年代”限量750套發行，被發燒友們稱為俄羅斯爵士樂聖經，那些地下前衛爵士樂文獻檔案，是被秘密帶出海關送到西方錄音出版的。有一段時間我總是在聽這16張俄羅斯爵士樂唱片。尤其是圖瓦女歌手珊寇（Sainkho Namchylak）的那張前衛實驗唱片所散發的黑暗神秘的悲慟氣息，總是讓我聯想起施尼特克的音樂。珊寇多次來到北京訪問，在小酒吧裏演出。在北京段祺瑞執政府舊址的演出現場，我還用蹩腳的英語和她交流蘇維埃時期的音樂會和地下爵士樂運動，我告訴她我幾乎買全了她的唱片，最喜歡她的那張《家書》和《被遺忘的聖彼得堡街道》，我試圖問她關於古拜杜麗娜和施尼特克的情況，但是不得要領，我的蹩腳英語也無法和她解釋清楚她的音樂裏麵那和古拜杜麗娜以及施尼特克同樣的悲傷。在那次我送給她一台小的紅色念佛機，裏麵循環錄製了藏傳佛教大師蓮花生的心咒唱頌。我想到珊寇也會奇怪她在北京一個喧囂的爵士樂現場能得到這樣一個奇異的有關信仰的禮物吧。
回到本文的主題，如果說20世紀20年代俄國出現了以曼德爾施塔姆等詩人群體為主要推動力量的俄國白銀時代的文藝複興，那麽在80年代以施尼特克、古拜杜麗娜等作曲家和以謝爾蓋·庫魯康辛等為代表的地下前衛音樂運動，則標誌了新俄國黃金時代的複蘇。在快10年的時間裏，我多次聆聽這些唱片，尤其是古拜杜麗娜和施尼特克的唱片，在秘密地激勵我再次渡過喧囂的冥河，度過這個混雜的時代。在2000年到2010年這10年間，中國發生了世紀性的變化，發燒友們收集唱片的口味和風氣一變再變，我也經曆從巴赫到爵士樂，再到搖滾樂以及回到歌劇，重聽馬勒、布魯克納的愛樂變化，不變的是每隔一段時間，都要來重聽施尼特克和古拜杜麗娜的音樂，在他們的唱片裏那敏銳的讓人疼痛的新世紀的聽力，那“張望但是再次抬高的圍牆”的眺望，那音樂中的在果戈理迷宮裏的響徹人心的聖母警報，是激勵我繼續寫作繼續生活的秘密路標。
收集阿爾弗雷德·施尼特克的唱片從來都是難事，要費盡周折，等待，失望，再期待。有一段時間我總是等待那個郵遞員在刮起秋風的晚間來敲響我的家門。我最為珍惜的就是瑞典BIS公司出版的大約16張施尼特克的唱片，在我看來是最權威的，也是一個施尼特克唱片基準點。BIS版本的施尼特克唱片中我最為珍惜的是那張編號為BIS-CD-447的作曲家獻給他母親的《記憶》和中提琴協奏曲。有的時候這張唱片會讓我想起塔爾科夫斯基的那部以自己母親為主題的電影《鏡子》。隻是施尼特克的這曲記憶中的田野充滿了悲傷的圓舞曲，這些悲傷是從哪裏來，又是要到哪裏去呢？作曲家複合的實驗風格完全消解於一種本質的浪漫主義的悲傷、私人化的悲傷中，但是有早晨的朝露從枝頭和荒蕪的地平線上醒來了，每一個貧困的孩子、每一個盜走黎明的不安的小鳥都有著自己的微弱的信仰的雨衣，都有夢回到被荒蕪的村莊的權力。有點像曼德爾施塔姆寫於晚期的詩歌，還有點黎明的黑衣人穿越處女林的聖詠的味道，每一次紀念都有死亡在耽擱新生的燭光，作曲家用27分40秒的記憶之光希冀重新喚回母親的歲月，但是滄桑正成為最快消失的花朵。
這首寫了兩年的曲子在1979年的莫斯科由指揮家羅日傑斯特文斯基首演。但是BIS的馬爾默交響樂團的版本則更為內斂，在更具深度內在的意識層麵，有更緩慢的精神氣質。被收錄在同一張唱片裏的由日本中提琴家今井信子演繹的中提琴協奏曲是1977年作曲家為俄羅斯中提琴家巴什麥特創作的委約作品，到了1985年才得以完成。在這部33分鍾的中提琴協奏曲裏，作曲家“預告”了自己該死的心髒病發作，在音樂中看到了“死亡的門檻”，他親手遞交給巴什麥特的這部悲歌充滿了預言，充滿了對塵世信仰的回望。我沒有聽過巴什麥特的演繹版本，但是這一版日本女中提琴家的演奏或許更從潛意識的層麵觸及了我們的靈魂禁忌。唱片說明書封底刊登的作曲家和今井信子的合影中，死亡的痕跡消失殆盡，我猜想也許日本女中提琴家對施氏作曲信念的秘密糾正，更多了點潛意識中空花的禪意契入吧，這樣的當頭棒喝以靜悄悄的心念融入了比悲歌更浩渺的歎息、祈禱和眺望。
從這個意義上說，今井信子的BIS版本比巴什麥特的更具有別樣的意味，這個東方女人可是不管什麽果戈理迷宮，她的中提琴心念契入到施氏泛著白晝之光線的俄國田野和高空之中，這樣的經驗對她是天路曆程也是滄桑的折磨，哪個小女子能承受施尼特克音樂中那作曲家的滄桑曆盡、江岸離別呢？在那本2002年《愛樂》的施尼特克專輯中，我看到一張作曲家1987年11月在莫斯科的家裏招待中國作曲家吳祖強喝中國茶或者咖啡的照片。照片中的施尼特克更像一個電影配樂師，溫和典雅，照片彌漫著80年代莫斯科那種後鐵幕時代的氣息。作曲家曾經為多部電影配樂，為話劇和舞台劇錯加巴赫的鹽，他在BIS的那張《果戈理組曲和迷宮》唱片我買到後沒有聽就送給了朋友，現在想起來是個大失誤。在這張以果戈理的作品為選材的唱片裏，誰知道天才如施尼特克者在其中埋藏進了什麽樣的巴赫意外和非果戈理主題，又是如何用這些電影配樂來重新“擰緊了秋天的發條”（引自中國詩人莫非的詩句）。在這張果戈理的唱片迷宮裏也許作曲家藏起了自傳，如同果戈理是作曲家本人的一個精神自稱。老肖的電影配樂聽起來既甜蜜又充滿自虐，充滿了集體主義農莊上田野的炊煙和極權的燕子軍團，而古拜杜麗娜和施尼特克的電影配樂世界則會是對上個時代以及他們的同時代人的糾正嗎？商業化的電影脫離了意識形態，脫離了學院派的束縛。寫過60多部電影配樂的作曲家，幾乎在每一部電影裏都會化身為另外一個人，化身為那個逃離了意識形態的監視和作曲家高壓的自由的無名的電影配樂師，成為一個無名的人，成為自由的夜錨在聽眾的潛意識深處開出的勃拉姆斯之花。
1987年施尼特克已經創建了自己的作曲“巴別塔”，用他自己的話來說就是運用新的和舊的兩種手法，來表達那個“在某種情況下，才會大膽揭示大幕後麵那個無聲無息、半夢半醒的來世世界”，“進入那個無聲的世界”。施尼特克在自己的作曲世界裏強調的“俄羅斯遺傳”，以及這樣的精神內涵裏包容的那個信仰意義上的聖母警報，不正是複活的聖火，是對厭世的肖斯塔科維奇主義分子的反對和僭越嗎？
1990年作曲家移居德國漢堡，在歐羅巴的新世界回首俄羅斯的大地，猶如當年的拉赫瑪尼諾夫。不過大不一樣的是，當年的拉赫瑪尼諾夫是流亡，是漂泊他鄉，是懷著鄉愁的異鄉人，而施尼特克是自由地離開，是到另外的國土展開更大的心性“休息”和進行學術作曲，心境怎能一樣呢？我看到過一張女作曲家古拜杜麗娜在德國漢堡期間在窗口張望，邊上是她的貓的照片，也有著寂寥的空曠。離開了莫斯科的作曲家在1992年創作了第六交響曲，1994年作曲家和同樣在西方的肖斯塔科維奇的大提琴代言人羅斯特洛波維奇在美國演奏了這部作品。浮士德般的挽歌在懺悔和鍾聲中為我們遞進春日的燕子，遞進死亡的標點符號，而大提琴的秋天開始哭泣，凱旋歌劇般孤高的心啊，已經無法再次代替俄羅斯遭受打擊，在自由和牢獄，在春天孤寂的河流和夏令營地初戀般的篝火之間，是命運化身的送信人。這樣的挽歌氣質般的交響樂難道不是再次向他的祖國、向遙遠的他的故國強烈遞送著那一以貫之的聖母警報嗎？透過挽歌的天空，我們受難的俄羅斯依舊在受苦，但是信仰的鍾聲依舊沒有被摧毀。施尼特克音樂的基本方麵，如同尤爾根·庫舍爾所說的那樣，在於展示這個成長與崩潰的時空過程，並且讓它發出聲音。死亡或許就是下一個圓舞曲動機，在我們聽到它的時候就已經脅迫我們的靈魂與其跳舞，但是每一隻來自死亡的圓舞曲，不也包含著信仰本身那強烈的聖母警報和重生的複活的聖火動機嗎？不也重新喚起了我們身體內的那個貧困的小孩子對著地平線的霞光吹軍號嗎？
我現在正聽的BIS版本的《第七交響曲》作於1993年，依舊是肅殺的劫後餘生般的作曲動機，但是在小提琴淒厲的雨聲之上卻突然轉變成聖詠力量的浩大的命運之歌，這是布魯克納嗎？這是秋天的馬勒嗎？這是那個孤高的聽不見聲音的貝多芬嗎，還是那個在火車上神經質地匆忙地為女列車員潦草簽名的肖斯塔科維奇呢？都不是，這是古拉格群島之後安魂曲和反安魂曲的作曲素描，是20世紀藏在作曲手稿深處的風暴和航燈，但是那些如過客般的船隊和水手早已不知去向。而在1994年創作的《第八交響曲》中，施尼特克回到更傳統堅實的道路上，以經典的交響樂之雪來把這個病後的世紀帶入又一個冬天。中風之後的作曲家數度經受死亡的威脅，因為心髒病多次停止心跳，被宣布為臨床死亡，但是作曲家每次都能從死亡的冥河那邊歸來。1994年《第八交響曲》的後浪漫主義風格和未完成的《第九交響曲》基本上把那個“契訶夫病人”歸還給了那個時代，更強調精神道德在當代的掙紮和複活，強調深度和廣度的精神性進入和歸隊。在蘇聯時期被多次禁演的經曆，和1990年定居德國後多次的重病襲擊，讓作曲家突破今世和來世的界限，以另外一個新我來創作挽歌，把每一次和死神交換的作曲動機，把從那一邊借過來的我們尚未來得及全部領受的不一樣的悲慟，在音樂中織結為花環和信仰的凱旋門。新花重開舊城遠，疑是今生是來世。施尼特克在1992年完成的兩幕歌劇《與白癡一起生活》該是對塵世間信仰被湮滅的末世的諷刺和警告吧。
施尼特克最主要的錄音當屬瑞典BIS唱片公司推出的超過16張的施尼特克音樂係列檔案。另外英國的CHANDOS唱片公司也熱衷於推出他和古拜杜麗娜的唱片。平價的拿索斯唱片公司1999年出版了施尼特克的作品集，由作曲家的遺孀親自彈奏鋼琴演出，是研究聆聽作曲家必收的唱片。最近我意外地發現荷蘭輝煌唱片公司的7張套裝俄羅斯曆史錄音係列中的大提琴家丹尼爾·沙弗蘭的專輯中，收錄有13分鍾多的施尼特克《古風組曲》（Suite In Old Style），沙弗蘭是我最喜歡的俄羅斯大提琴家，他雖然被羅斯特洛波維奇的盛名所遮蔽，在蘇聯之外默默無名，但是他的大提琴藝術更具有繆斯般歌吟的優美和浩大的超凡魅力，這13分鍾多的大提琴施尼特克堪稱是作曲家心意的自然顯現。優美，但是去除了悲傷；悲傷，但是唯美地去除了絕望與憤怒；神光內斂，玉樹臨風，這還是施尼特克的音樂嗎？完全是本心的自然展現，沒有複合風格，沒有拚貼主義的前衛實驗，沒有不諧和音和音序模擬，似乎是一首拉赫瑪尼諾夫舊時代的大提琴練習曲呢。但是其實本質上的施尼特克不正該如此，也正是如此嗎？有著深廣的詩意的蒙太奇，有著重建的教堂的信仰的寧靜和重生，秋天又擰緊了它的發條，如同詩人所說過的那樣，施尼特克的音樂就是這樣在我們身邊，如同和白癡們一起生活著。
被推崇的小提琴家克萊默在DG公司出版的那兩張唱片我卻覺得有點黯然失色。盡管那部《第一大協奏曲》就是題獻給克萊默本人的。那麽問題出在哪裏呢？也許是我聽這張唱片時候的心境不對吧，也許克萊默尚未能把握住施尼特克這部作品憤怒和哀傷共生相和相消的內心和時間空間的作曲輪回本身吧，也許是這張技術和錄音完美的唱片太過商業化，而少了點精神氣質的緣故吧，也許是我這聽慣了拉赫瑪尼諾夫和肖邦的耳朵在本能地拒絕新的另外的聲音也不一定呢。不過那張同樣是克萊默在TELDEC公司出版的《走出俄羅斯》的唱片裏，演繹的施氏的《第四小提琴協奏曲》卻是超乎我意料的完美，宛如靈魂的回旋曲。可惜的是當年我買施尼特克唱片的時候，正是我愛死大提琴而厭離小提琴的時候，那個時期BIS公司的施尼特克的小提琴唱片我是一張也沒買，現在時過境遷，我真不知道要到哪裏去找這些舊唱片了。看網上資料介紹說，那套BIS版本的小提琴協奏曲中“第一”、“第二”由魯波茨基獨奏，他是作曲家的摯友也是作品的題獻者和首演者，而“第三”、“第四”的小提琴演奏者是奧依斯特拉赫的學生，他的演奏含蓄內在，更重於內在精神性氣質的把握，和我聽到的克萊默的版本迥異。不過說起施尼特克的唱片，還有更讓人鬱悶的事情呢，搬過一次家之後，我的不少重要的唱片失蹤了，記得當年我經常聽的那張施尼特克的CHANDOS公司版本的大提琴唱片我就找不到了，還有作曲家遺孀彈奏的他的鋼琴作品的唱片，也離奇地消失了，從我的唱片的果戈理迷宮裏也許是永遠地消失了。
1977年，作曲家施尼特克來到奧地利的聖弗洛裏安教堂，而布魯克納和這座教堂也有著緊密的關係，布魯克納在這裏長大，成為教堂唱詩班的一員和管風琴師。作曲家本人經常回想起他在參觀這個聖弗洛裏安教堂的時候發生的事情：
我們在薄暮中抵達聖弗洛裏安教堂，而此時布魯克納的墓地不允許參觀。這寒冷、令人抑鬱悲觀的巴洛克教堂由一種更神秘的氣息籠罩著，在牆後的某個地方有個小的唱詩班在吟誦晚間彌撒——“看不見的彌撒”。這座教堂除了我們沒有其他任何人，我們所有人一進入教堂就全身心地感受到這寒冷而有力量的虛無感是如此包圍著我們自己的孤獨……
是的，有了這樣的經曆，作曲家有著更強烈追尋安魂曲的迫切需要，施尼特克更希望借助這部作品來尋根，來走回童年。那個始終藏在交響曲後麵的隱身的老布魯克納，那個在牆後的唱看不見彌撒的小小的也許是幻覺中的唱詩班，那些還沒有為這個時代的戰爭、恐懼、死亡交出祈禱花環的天使們，不要離開，那些每一首過去的年代深處被遮蔽的聖母警報，在信仰微弱的時代，在物欲橫流的現世，誰為挽救者，誰為挽歌者，誰為歸來的戰士，這是始終在作曲家心中繚繞顫栗的作曲動機，而這部得自布魯克納的聖弗洛裏安教堂的作品，讓作曲家在兩年之後決定受洗天主教。20世紀混亂的時代的果戈理迷宮在那如警報般的新世紀照亮下，該是歸途還是重新出發的地點呢？
伴隨著施尼特克的音樂，我重新讀著1937年俄國大詩人曼德爾斯塔姆寫於沃羅涅日流放地的晚期詩歌，“哦，地平線竊取了我的呼吸”，而“一個世紀。我一直渴望那樣的激流/我寧願把耳朵貼在漂流的圓木下麵/傾聽年輪向外的擴張”。是啊，把耳朵緊貼在漂流的圓木的下麵，為了能聽到微弱的寂靜的信仰重回的花開的聲音，以及那愈加喧囂的果戈理迷宮上空幾乎無聲的、被遮蔽的聖母警報，為了聽懂全部挽歌般藍深色的天空，為了聽懂全部曾經為我們丟失的大地上的河流，我們必須如施尼特克那樣，把耳朵緊貼在漂流的圓木下麵。
有時，眼睛比鐮刀還要鋒利，
能看見一隻小小的布穀鳥，一滴露水。
如今，好容易才能在廣袤的夜空中，
分辨出一係列孤單的星係。
這也是曼氏寫於1937年的一首詩歌，這一年施尼特克3歲。他出生於伏爾加河畔的恩格爾斯。1940年離開蘇聯去維也納學習音樂，直到1948年才回到莫斯科。1949年開始在莫斯科音樂學校學習合唱指揮，1953年進入莫斯科音樂學院，結識了肖斯塔科維奇等人。1961年畢業後成為留校教師並加入作曲家協會。但是要過很多年後，中年的施尼特克才寫出那些世紀性的新聲和異聲，“我每年要為電影工作7個月，其他時間才是我自己的”，作曲家這樣說。他的作品被禁演和被推崇，這個把耳朵緊貼在世紀性的漂流的圓木下麵的人，這個多次從死亡中為我們帶回挽歌的人，和我們重逢在每一次穿越靈魂的鐵幕的時刻，他是歸來的布魯克納，是歸來的秘密的傳信人，看這個世紀再次把他信仰的耳朵貼緊在那漂流的圓木下麵。