“粗俗得令人震驚”
當《一個青年藝術家的畫像》於1914年開始在英國的“小雜誌”《利己主義者》[1]上分期刊登的時候，至少已有文學界人士注意到了它：埃茲拉·龐德（Ezra Pound）形容它“寫得真牛逼”；葉芝（W. B. Yeats）稱讚作者是“天才”，是“當今愛爾蘭最引人注目的新秀”。[2]在該書出版兩年後，書評家們分為了兩派，一派認為它“特別肮髒”，聲稱“沒有一個頭腦清醒的人會允許這本書出現在他的妻子、兒子或女兒身邊……這是藝術嗎？我們懷疑。”另一派則認為它的“一些段落可與英國文學中的最上乘之作媲美。”[3]威爾斯（H. G. Wells）更有這樣的著名論斷：喬伊斯陷入了“對泄殖腔的癡迷，企圖將源於市井生活中交往與對話的現代排放係統和現代禮儀的縮影繪入生活的畫卷……如果讀者對這些感到不安，那麽除了避開這本書之外，別無其他選擇。”[4]弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）在她的日記中寫道，讀喬伊斯的作品讓她感到“幻滅”，就好像“一個令人惡心的大學生撓著自己的青春痘”。[5]針對這些言論，年輕的美國詩人哈特·克蘭（Hart Crane）甚至認為喬伊斯的天賦“隻能和最偉大的作家比肩”，並稱《畫像》是他所讀過的“精神方麵最激動人心的書（除了但丁的作品之外）”，還說“它是班揚（Bunyan），被提升為藝術，然後被提升為第九力量。”[6]喬伊斯出版的每一本書都引起過至少如上所述的轟動。出版於1914年的短篇小說集《都柏林人》，曾經遭到幾家出版社拒絕，其中有兩家還是先同意後來又反悔了的。這兩家中的一家甚至連清樣都已經印好，但因為害怕背上誹謗或傷風敗俗的名聲，最終還是銷毀了清樣，並聲稱，這些故事的情節和毫不獻媚的對話太過直白，而且太過隨意地使用了真實姓名（包括新近剛剛去世的英格蘭國王）。到了《尤利西斯》出版的1922年，它之前連載所在的係列登載刊物已三次被禁，兩次遭焚燒，一次成功通過了傷風敗俗的指控。[7]當喬伊斯的最後一本書《芬尼根的守靈夜》於1939年問世的時候，它就已經成為晦澀難懂的代名詞而聲名狼藉了。今天，人們經常稱喬伊斯為20世紀最偉大的非真實散文故事作家，但是他的名字還是會在聽到它的人身上引起恐懼的一震。人們還是常常將他和“肮髒”“難懂”聯係起來。
1914年以前，基本上是無人知曉喬伊斯的大名的。他於1882年出生在一個中產階級天主教家庭。他出生時正值這個家庭即將麵臨無情的家道中落的時期。喬伊斯成長的年代是愛爾蘭一方麵受英國控製，一方麵受羅馬天主教統治的時期，因而愛爾蘭的訴求（反對英國）經常和天主教會的訴求發生衝突。在這種衝突中，很多人都認為最有希望實現愛爾蘭自治的是愛爾蘭議會黨，但其領導者查爾斯·斯圖爾特·帕內爾（Charles Stewart Parnell）卻被爆出和一個已婚的女人凱瑟琳·奧謝（Katherine O’Shea）有十年的“風流韻事”的醜聞。這件事對喬伊斯影響巨大。此前格萊斯頓（Gladstone）首相已經與帕內爾在威斯敏斯特組建了一個聯盟，但是後來天主教的主教提出，通奸者不適合擔任公職。於是帕內爾失去了對該黨的控製，而他的其他候選人也在隨後的愛爾蘭選舉中失利。同年帕內爾去世。雖然那時喬伊斯隻有9歲，但他永遠忘不掉這件事，他認為是祭司們的背叛，親手絞殺了愛爾蘭的“無冕之王”。[8]
這一事件為喬伊斯寫作《畫像》提供了重要素材，並成為書中最為生動的場景之一，而且還促使他發表了他的第一首詩——《Et Tu, Healy》。他在詩中對帕內爾大加讚揚，並把和他最親近的那幫人斥為叛徒。在這首詩的標題中，他將帕內爾派的莫西·希利（Timothy Healy）對帕內爾的背叛比喻為布魯特斯（Brutus）對愷撒的背叛。[9]這種體現早熟的諷喻（他寫這首詩的時候年僅9歲）不僅展示出了他出色的想象力，還反映出他受到了良好的教育，完全不是伍爾夫想象中的“自學成才的工人”[10]。喬伊斯曾就讀於耶穌會教堂的克朗戈斯伍德和貝爾維迪爾學院。他念的大學雖然不是三一學院，但那是都柏林學院。它是伊麗莎白一世於1591年創辦的，當時明確提出的目標是促進愛爾蘭新教的改革和發展，根除天主教，而不是教育它的信徒。直到1873年，入學該校的還僅限於參加宗教考試的人，它麵向的是那些盎格魯-愛爾蘭新教徒的後裔。幾個世紀以來，這些人一直是英國統治下的愛爾蘭土地上的少數民族。到了喬伊斯的時代，天主教徒已可以入校，但神職人員還是強烈敦促學生們不要涉足異教活動。他的學業得到了英國皇家大學（即後來的都柏林大學學院）的資助。該校此時的校長紅衣主教紐曼承載的天主教許可，已經與第一任校長約翰·亨利（John Henry）相當。在這裏，喬伊斯以天資聰穎聞名。他拒絕簽署一份請願書，該請願書將葉芝（Yeats）的《伯爵夫人凱瑟琳》（Countess Cathleen）指責為誹謗愛爾蘭；拒絕修改一篇發表在學院文史校刊的論文，其中他堅持認為戲劇具有“倫理”尺度；拒絕接受在出版他的另一篇論文時，出版商以文中有譴責新愛爾蘭文學劇院的愛爾蘭教區製度的狹隘主義為由拒絕出版，他後來自費將其發表。[11]1900年4月，《雙周刊》雜誌刊登了他的論文《易卜生的新戲劇》，其中喬伊斯（當時隻有18歲）展示了他認為愛爾蘭“沒有給藝術家提供文學模式”的觀點，他因此要“放眼海外”。[12]此後，不到四年他就離開愛爾蘭去往歐洲大陸，之後，他隻回來過三次（1909年和1912年）。即便這時，他還不斷與出版商就拒不審查就出版他的作品《都柏林人》爭論不休。但是，到1912年，他已經寫出了另一本書的第一稿，然後又是完全不同的另一稿，該作品即以《一個青年藝術家的畫像》為標題。
貫穿這個年輕人一生的是兩條明顯的、相互纏繞的線索：愛爾蘭被英國控製和愛爾蘭天主教受英國新教統治的曆史，以及生活在狹隘的、已確立的天主教會桎梏下的愛爾蘭天主教徒的曆史。而第三條生動的線索是，這位有抱負的藝術家拒絕服從任何一個權威，特別是在藝術方麵。在小說的整體的結構中，這三條線索不可分割地交織在一起。當年輕的喬伊斯離開愛爾蘭的時候，他已經下定決心要重新編織這三者相互糾纏的故事，創造出藝術價值來。這也就是《畫像》要講的故事：一個年輕的愛爾蘭天主教的未來的藝術家的發展、成長，直到最後，他擁抱“生活”，轉身離開愛爾蘭。也就是說，喬伊斯不畏坦陳事實，決心把他自己的生活史作為主題來編織小說的結構。他已下定決心要堅持真理，這小說必將是真實的。
那些早期評論《畫像》的人也發現了這一點。事實上，喬伊斯的反對者——無論早先的還是後來的，之所以鄙視他的《畫像》全出於一個他的讀者稱之為“不可戰勝的誠實”的觀點，以及另一個他們稱之為“知識分子的正直，他的敏銳的雙眼，以及精準的再現的能力……他是一流的現實主義者”[13]的觀點。所有的人——無論是讚美還是譴責這部小說的，無不對喬伊斯所呈現的東西感到驚訝，他所呈現的，正如斯奎爾（J. C. Squire）所言，是“完全沒有修飾、沒有刻意包裝的真實” 。然而這些評論家並不知道詹姆斯·喬伊斯是何許人。他們無從判斷小說是否真實，是否忠實地描述了他自己的生活，這是否是一部忠實、真實的自傳，斯蒂芬·迪達勒斯（Stephen Dedalus）是否就是詹姆斯·喬伊斯的真實寫照。那麽，這些批評者所謂的“真實”指的是什麽呢？
H. G. 威爾斯在談到“禮儀”的問題時透露了謎底。有些事情，懂禮貌、重舉止的人是不會在大庭廣眾之下談及的。高雅人士不會談論宗教或政治，他們也不會談論人身的排泄物、**、弱點。在這些高雅的人眼裏，詹姆斯·喬伊斯不是個好作家。早期的評論家認為，他們必須警告毫無戒心的公眾，其中一個這樣寫道：“這本書的一個與眾不同的特點就是其中令人震驚的不文明的舉止。關於這一點，我們必須在一開始就坦率地說明，然後也就可以結束了。”另一個則說：“宗教問題和政治問題……處理得太粗略了，隻是為了取悅那些無可救藥的虔誠的和愛國的人士。如果他們要在都柏林建一座喬伊斯的雕像，那一定不會是在他活著的時候。”（至少在這一點上他是對的）。而第三位批評家，針對確實粗俗的問題，指出《畫像》“在一開始就有不當言論”[14]。“你要是尿炕了，你先覺得熱乎乎的，後來又覺得有些涼。”（見譯文P2）在1916年，尿床並不是小說中應有的情節；性也不是；家庭中針對社會上誰忠於誰的宗教領袖、反對誰對國家的忠誠的混戰的爭吵也不是；神父為了恐嚇小男孩，讓他們發抖，以便去懺悔實情，而向他生動地極言地獄的痛苦，引起他感官上的極大刺激也不是；男孩們開不敬的玩笑也不是；他們在廁所牆上亂塗亂畫的塗鴉也不是；他們從那些牆裏麵出來後的“沾沾自喜”也不是；甚至連簡單直白地描寫貧窮帶來的後果也不是——真正有抱負的藝術家不應該在作品裏提及從脖子上抓虱子，更不用說去嫖妓或者……說尿床之類的話。在分期連載這部小說的時候，即使像《利己主義者》這樣提倡藝術自由的刊物，也被它的印刷者強迫刪去第三章開頭的一段很長的文字，其中講到斯蒂芬想象自己將再次拜訪“肮髒的妓院”，那裏的妓女“都已為那一夜的夜生活打扮停當，從她們的住宅裏走出來”。[15]（見譯文P120）這種“完全沒有修飾，沒有刻意包裝的真實”實在是太過分了。
“天性……另類的表達”
然而僅僅講真話並不能造就一部偉大的小說。《斯蒂芬英雄》是喬伊斯第一次嚐試把自己的生活線索編織進非真實小說的作品，其中就展示了坦率，但這是不夠的。原本計劃寫63章的小說，喬伊斯在隻完成了25章後就把它扔到一邊了。《斯蒂芬英雄》的魅力至多不過像愛德華時代的眾多一般小說中偶爾一現的靈光一樣。盡管他的弟弟斯坦尼斯勞斯（Stanislaus）當時曾評價該書說“一些章節寫得非常出色，在我看來完全是原創”[16]，但人們還是無法想象這本書會產生多大的影響，它至多不過是一個掀起微瀾的先行者。現在人們對它的興趣，至少大部分——如果不是全部的話——在於將其視為喬伊斯的早期的未成名之作。它與《畫像》的主題和流派有類似之處，因為其中雖然隻有“大學情節”幸存下來，可是我們知道這本書是要詳細描寫一個年輕的愛爾蘭天主教男孩從嬰兒期到青年期的生活。每一期都是有關英雄心理成長的教育，並追蹤一個人的成長和發展的全過程，直到他或她從小說的最後一頁走出去，仿佛到達自我肯定和自我獨行的境界。事實上，其中每一期也都是小說藝人式（Künstlerroman）描述，是講述藝術家成長和發展的小說。不論《斯蒂芬英雄》中的斯蒂芬·迪達勒斯（Stephen Daedalus），還是《畫像》中的斯蒂芬·迪達勒斯（Stephen Dedalus）， [17]他們的生活在許多方麵都與喬伊斯本人的生活相似。正如他對斯坦尼斯勞斯所說，他定義這部小說“基本上是自傳式的” [18]。（在喬伊斯第一次出版他的三部短篇小說，並將其編入《都柏林人》的時候，在他的一個廢棄的有關模仿藝術生活的版本中，他曾以“斯蒂芬·迪達勒斯”為筆名。[19]）《斯蒂芬英雄》的自傳成分明顯高於《畫像》，其形式是情景對話式的，源自“一件倒黴事接著一件”的學校，其中所描述的事件似乎是因為它們曾經發生在年輕的喬伊斯身上，其中所提到的角色似乎是因為喬伊斯在現實生活中遇到過與他們的類似的人。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬的家庭扮演著更重要的角色。而除斯蒂芬之外的其他人物都顯得比較孤立、戲劇化。喬伊斯在寫這本書的早期就對它感到非常沮喪。他在給斯坦尼斯勞斯的信中寫道：“我恐怕很長時間都不能完成這部小說。我對它感到非常不滿意，斯蒂芬的天性如何另類表達呢？呃？”[20]為了解答這個問題，喬伊斯把一部技術型的小說變為一部藝術型的小說。
對此喬伊斯所采取的措施主要有兩個，其中最主要的是，他把意識的敘述中心從一個完全獨立的第三人稱敘述者改變為介乎斯蒂芬和第三人稱的敘述者之間的角色。喬伊斯的精確手法顯示出他對以前的講故事模式的徹底背叛，從而深刻地影響了小說的意義（這一點我們還將論及）。《畫像》中的事件和人物全部由斯蒂芬引出。盡管還有一個第三人稱敘述者，但這個敘述者所呈現的都是斯蒂芬的視角：對其他人和事件的態度都是他的；它們都被“看到”或“聚焦”到他身上。因為他們都是被他看到的，所以他們都有一些東西反映到他身上。所有的一切最終都指向並豐富著那位即將成長為藝術家的年輕人形象。
其次，喬伊斯嚴格執行了有所選擇的原則。在《畫像》中，我們不再看到包括廚房水槽在內的那一切；情節的敘述模式也不再是這件事發生了接著是那件事，那件事發生了接著是這件事。原來計劃的63章，現在隻有5章，但這5章都經過精心設計的，每一章都自成體係，又在整部小說的結構模式中擔當一定的角色。從整體上說它符合年表的結構——斯蒂芬由小到大的成長過程，但每一章又有其自身的推進模式。實際上每一章都映射出故事整體的推進過程，每一章都是一出從卑微到成功的微型戲劇。不同於《斯蒂芬英雄》，《畫像》顯示出喬伊斯的精煉能力，他突出細節，把故事情節安排得符合小說的美學模式，而不是簡單地按他自己的人生經曆來敘述。正由於此，評論家們發現無法將小說裏的時間安排和喬伊斯自己在生活生中發生的事情聯係起來。在創作《畫像》時，喬伊斯認真篩選，精心安排，而不是平鋪直敘。
在這個全新的安排中，故事的每一章都代表年輕藝術家生活的一個階段。第一章講述斯蒂芬的童年：他在家鄉的克朗戈斯伍德學校上學，以及他的住在布雷的家人在聖誕晚餐上圍繞帕內爾發生的爭論，還有他回到克朗戈斯以後被一個教導主任不公正地痛打手心，並且向校長投訴這一不公正行為，從而得以解脫。第二章講述斯蒂芬萌發的性欲促使他渴望在自己的生活中找到一位像《基督山伯爵》中美麗的梅塞苔絲（Mercedes）一樣的女人；這一點也表現在他寫給E—C—的詩裏，表現在他在與父親同去科克參觀物理實驗室的時候，圍繞著他發現的刻在長凳上的“胎兒”一詞內心出現的自**一般的想象；這一章以他拜訪一個妓女而告結束。與這一焦點敘事交錯展開的是他搬家的事情。而當這新的一章展開時，斯蒂芬已經離開克朗戈斯，他的家搬到了布萊克羅克；在這一過程中，他的在都柏林的家幾次易址，每一次都比上一次更糟。在都柏林的貝爾維迪爾學院，斯蒂芬在《白膚少女》中扮演“滑稽教師”的角色，並為他的非正統的文學品味辯護，還因此和他的對文學藝術一竅不通的同學進行辯論。第三章全部都是寫斯蒂芬在宗教上的重新覺醒，而這在斯蒂芬的懺悔和表白中達到**。在這一章開始的時候，斯蒂芬還沉浸在犯下道德罪行的痛苦中，和其他的貝爾維迪爾男孩一起參加靜修。阿納爾神父娓娓道來的痛苦萬分的關於地獄的折磨的布道，令那些不肯悔改的罪人充滿罪惡感，從而使他“渾身發抖……低聲哭泣”地向一位老牧師承認他的罪惡。第四章描寫斯蒂芬的宗教信仰緩慢瓦解，並以藝術的世俗呼喚取而代之的過程。由於斯蒂芬一貫的虔誠，貝爾維德爾的神父問他是否願意投身神職，但斯蒂芬選擇了上大學。走在海灘上，他“仿佛看見了”神話中的能工巧匠迪達勒斯——那也就是他自己的名字，而就在這時他遇見一個年輕女人，他把她想象為一個神奇的生物。“受到某種魔法的驅使，那形象已完全變得像一隻奇怪而美麗的海鳥”（見譯文P206）。在他看來，這兩者似乎都象征著他作為藝術家的使命。與此同時，為了免遭被驅逐的厄運，他們再一次搬家。在第五章中，斯蒂芬為了滿足他內心的藝術的召喚而放棄了朋友、家人、國家和宗教的呼喚。在大學裏他和係主任就語言和藝術進行了交談。和他的朋友達文進行了（關於愛爾蘭政治的）交談，還和林奇（進行了關於他文藝的理論）和克蘭利進行了（關於愛，尤其是母子之愛，以及關於他離開教堂的事宜）的交談。他對克蘭利說，“我不侍奉。”（見譯文P139）：
我不願意去為我已經不再相信的東西賣力，不管它把自己叫作我的家、我的祖國或我的教堂都一樣：我將試圖在某種生活方式中，或者某種藝術形式中盡可能自由地、盡可能完整地表現我自己，並僅隻使用我能容許自己使用的那些武器來保衛自己——那就是沉默、流亡和機智。（見譯文P306）
在這中間，他給一個不知名的“魅惑女人”寫了一首詩，並清楚地寫明給“E—C—”。而在小說的最後幾頁，我們看到的是斯蒂芬在準備離開愛爾蘭之前記的“日記”。這是作者首次使用第一人稱敘述。他在最後通過迪達勒斯懇求道：“老父親，古老的巧匠，現在請盡量給我一切幫助吧。”（見譯文P315）。
這樣的一種敘述形式使這部小說呈現出尋常的情節推進風格，它將斯蒂芬的一生解讀為一個漸進的、必然的走向勝利和獨立的過程。在最後一頁，他著手“在我心靈的作坊中鑄造出我的民族的還沒有被創造出來的良心”（見譯文P315）。在每一章都可以看到類似的崛起行動的模式：每一章都以斯蒂芬的錯愕開始，以他的勝利告終。這種精心的選擇和事件的安排都明顯不同於情節拖遝的《斯蒂芬英雄》。
“不規則的馬賽克”
但是如果從小說的背後審視它那五章的布局與整體結構的關係，我們會發現一個早期評論者沒有發現的模式。H. G. 威爾斯將其形容為“參差不齊的馬賽克碎片” [21]，這代表了他們那一派的反應。我們打開這本書看一遍，裏麵反複出現一章分為幾個部分的情況。每一次分斷都標誌著時間和地理位置的改變。每一新篇章開始的時候也沒有任何敘述者的交代，也沒有知會讀者現在到了哪裏，以及是如何到達那裏的，或者這一章較之前一章過去了多少時間。每一章與前一章的衝突就更加明顯了。甚至在同一章中，敘事也發生變化。例如在第三章的開頭部分，如果我們遵循斯蒂芬的想法，他應該打算再次拜訪妓女，但我們卻發現他坐在了教室裏聽數學講座。小說的思想很少走直線。隨著斯蒂芬的思想，敘述會從想象中的未來事件轉向從世俗的當下環境展望未來。數學課結束時學院院長宣布了即將到來的宗教大撤退，但故事卻中斷了。接下來的話是阿納爾神父在他的關於地獄的布道中所說的。我們想象，在數學課和宗教大撤退兩者之間，確實發生了一些事情（就像斯蒂芬是一個真實的、生活在現實中的人一樣），但這些事情再沒有被重新提起過。隻有當我們退後到足夠遠的距離觀察的時候，才會看到較為連貫的敘事推進，才會看到連接各個部分和章節的那些離散點的粗線條脈絡。
這其中的原因其實很簡單：故事呈現出的事件並非完全忠實於斯蒂芬真實生活經曆的每一個細節。它們是由喬伊斯篩選出來，並以他非凡的簡潔和精準的語言進行詳細描繪的。在這部小說中所發生的事情都服務於喬伊斯所希望繪製的斯蒂芬肖像的需要，因為它們揭示了他本人（以及他所處的文化中）的一些東西。我們再舉另一個《斯蒂芬英雄》和《畫像》之間小小差異的例子，在前者中，斯蒂芬接觸的人兩倍於他在後者中所認識的人，與他們交談的數量更十倍於後者。通過把這些進行精簡，形成第五章的三部分高調的對話，喬伊斯加深了斯蒂芬的孤立地位，從而使敘述完成雙重任務。這三個對話鮮明地代表國家、家庭和教會的訴求，對此斯蒂芬闡述了他的獨立性，並細致分析了他通過藝術想象的逃避。同樣地，在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬被反複描述為“根深蒂固的利己主義者”；是“一個心地善良的年輕利己主義者”，擁有“一個天真的人的傲慢”；並期待著斯蒂芬“走自己的體麵的、回報豐厚的路”。他的家庭“首先給他帶來了利己主義；他慶幸自己的生活如此以自我為中心”[22]。《畫像》的批評家常提到斯蒂芬的冷酷無情和他的傲慢，但是在用語上的驚人的轉變讓《斯蒂芬英雄》和《畫像》的兩個斯蒂芬之間出現了確定而顯著的區別。在後者中，他不再是被自己的“自我”所認同，而是被自己的“驕傲”所認同。那是一種“無聲的驕傲”。（見譯文P213）“他父親的口哨聲、他母親的嘮叨、那個看不見的瘋人的喊叫，現在變成了許多使他非常難堪的聲音，威脅著要消除他那年輕人的驕傲。”（見譯文P211）“在獲得某種滿足後產生的驕傲像一排緩慢而寬大的浪頭把他高舉了起來。”（見譯文P198）不同於“傲慢”或“利己主義”，“驕傲”一詞帶有一種公允的意味：一個人為自己的成就感到驕傲是完全應該的。《畫像》中的斯蒂芬就是用他的這種自豪感獲得了他離開家庭、教堂和家園的力量。然而可以明顯看到的是，在將斯蒂芬的自我優越感轉變為自豪感的過程中，喬伊斯再次提取了雙重含義。“驕傲”一詞的另一種聯想，在喬伊斯精心策劃的重複中體現了出來。當斯蒂芬說“我不侍奉”（他說了兩遍）[23]的時候，實際上是呼應他上一次所說的，因為克蘭利平靜地回應：“這話你過去早說過。”（見譯文P295）。其實阿納爾神父曾（兩次）告訴他的“親愛的孩子們”路西法，也就是撒旦，晨曦的兒子，當他拖著三分之一的天兵從天而降，說出“non serviam：我不侍奉”（見譯文P139）的時候，就犯了“驕傲之罪”。“思想上一時的叛亂性的驕傲就使得撒旦……從……無限榮耀的地位上墮落下去了。”（見譯文P158）斯蒂芬的驕傲支撐著他，但那回音表明他的驕傲，就像它的諺語中的同義語一樣，可能預示著墜落。
“他用外語坦白”
喬伊斯的思想受到“不完全同一”的事物的啟發，也就是說，受到某事物在一時間所具有的獨特性，以及像其他事物一樣可同時既是自己，又是隱喻或象征的這種現象的啟發。這種慣性思維是由他最終棄之而去的天主教文化所培養出來的。在那裏，無論是聖壇、蠟燭、聖杯、牧師的衣服，還是牧師做出的手勢，這些教堂儀式中的每一樣東西本身都具有一定的象征意義。在創作《畫像》時，喬伊斯利用了這種具有潛在的雙重性的事物現象，所以斯蒂芬也是既像又不像路西法。他的兩個近似的名字[24]也是如此：聖·斯蒂芬（St Stephen）——第一位基督教殉教者；迪達勒斯（Daedalus）——奧維德（Ovid）的藝術形象的原型。[25]
而他也是既像又不像詹姆斯·喬伊斯本人。《畫像》是著名的自傳體小說。書的一開頭寫一頭哞哞奶牛沿著一條路走下來，“遇見了一個漂亮的孩子，他的名字叫饞嘴娃娃”（見譯文P1），這是真實的。曆史上的約翰·喬伊斯確實曾把這個故事講給他的曆史上真實的兒子詹姆斯聽。[26]小說在許多方麵都體現出它的“自傳”性質：諸如其中的人物與真實的、詹姆斯·喬伊斯顯然最為熟悉和親近的人的極度相似（其中許多人後來紛紛指出這種相似之處[27]）；小說中發生的一些事件確實是喬伊斯所經曆的；將傳記文學和批判思想以虛構的形式寫出來，卻又無比接近作為開篇的真實人物；[28]以及任何一個小說家，如果為一個將成為作家的人寫小說，其作品都不免遭到懷疑，說它有源自那位小說家自己的生活細節之嫌的這種一般共識，都指向小說的“自傳”性質，同時也會導致對此的反複質證。當然，這部小說無疑就是自傳性質的。[29]詹姆斯·喬伊斯和斯蒂芬·迪達勒斯共同分享了耶穌會克朗戈斯伍德學校的教育，以及貝爾維德爾大學學院的教育。他和斯蒂芬一樣，在布雷連連搬家，一次比一次的條件差，從布雷搬到布萊克羅克，又到都柏林。他和斯蒂芬一樣住在愛爾蘭——處於天主教會的統治下，在經濟上受控製，在語言上和行政上都由“外國人”管理。像斯蒂芬一樣，他在學校的一出戲劇中扮演“滑稽教師”的角色，受到成為一名牧師的想法的**，卻選擇了成為一名作家。和斯蒂芬一樣，他也離開了愛爾蘭。同樣，他也經曆了極度唯美主義的階段，讀了阿奎那和亞裏士多德的作品。他創造了一種美學，但與斯蒂芬不同的是，他在那另一邊又出現了，並寫了一本斯蒂芬不可能寫出的小說。正如斯坦尼斯勞斯所說：“人們認為詹姆斯對自己很坦誠，但是從他的寫作風格上說，他用來坦白的語言堪比外語——那將比用粗俗的語言更容易些。”[30]正是那種“外語”，也就是藝術的語言，使斯蒂芬顯得與眾不同。休·肯納（Hugh Kenner）把他描述為一個喬氏的“影子自我”。他認為這樣的“影子自我並不是作者，而是一種藏於作者自身的內在的潛力，是他尚未達到的”[31]。在創作《畫像》，也就是斯蒂芬時，喬伊斯從他自己生活的曆史中挖掘出具有現實潛在意義的豐富材料。他給現實世界勾勒出一個形狀，一種美學的形狀，竭盡各種事物可能蘊含的點滴的隱喻和象征意義。
“他唱那首歌，那是他的歌”
但如果這是真的，喬伊斯可不僅僅是象征主義者。還記得評論家說他是“第一流的現實主義者”嗎？呃，他……他不是。我們已經注意到了他的包含於這部小說之內的真實性的一麵，而其中的“不當之處”卻常常因為非真實而缺失。同樣，喬伊斯堅持把他的角色放在真實的背景裏：斯蒂芬步行穿過真實的都柏林街道，經過或進入真實的都柏林酒吧、學校或教堂。而在他後來的作品《尤利西斯》中，喬伊斯還有想要“給都柏林繪製一幅完整的圖畫，以至於有一天它突然從地球上消失了，就可以根據（他的）書來重建”[32] 的著名言論。為了讓他的《都柏林人》早日付梓，喬伊斯還不得不與出版商爭辯，出版商認為，真實地名本來不屬於任何小說，當然更不應出現在他的這種有失風雅的小說裏。對此喬伊斯反唇相譏，說“他竟然想改動已經成型的作品，真是膽大，要是無論他看到了什麽，聽到了什麽，他都要改，那可真就是膽大包天了”[33]。他的這種對事實的執著地忠誠貫穿於所有這三部作品。所以，在《畫像》中，如果敘述中提到在克朗戈斯的教堂的“大理石”，你就完全可以聯想克朗戈斯的教堂的木製的柱子被漆成大理石的色調。
但與《都柏林人》和《尤利西斯》不同的是，《一個青年藝術家的畫像》是與一個人緊密地、不可分割地聯係在一起的。喬伊斯通過斯蒂芬這個人物把故事情節和人物串聯起來，把它們集中在一起：所有行動都是通過斯蒂芬的眼睛看的；我們所讀到的都是他所看到的，所想到的，所感受到的。因此，那些材料的細節來到讀者麵前之前已經經過了一番特殊的考量，也就是說，它們在故事中的出現要符合斯蒂芬對它們的感知。但是，喬伊斯做到了這一點卻並沒有把這部小說寫成第一人稱敘述。直到這本書的最後一部分“日記”之前，它的敘事始終堅持第三人稱。斯蒂芬不是這部小說的敘述者，是這部小說敘述了他。然而，小說的語言又似乎完全不同於無所不知的第三人稱敘述者所通常使用的語言。我們再來看看第一頁：“那頭哞哞奶牛就是從貝蒂·伯恩住的那條路上走過來的”（見譯文P1），或者“你要是尿炕了，你先覺得熱乎乎的，後來又覺得有些涼。他母親給他鋪上一塊油布。那東西有一種很奇怪的味道”（見譯文P2），都非常符合一個細心、敏銳、好奇但又天真的孩子的口吻，是一個人對周圍世界的生動的、直接的感受記錄，這種語言似乎不像是完全無形的第三者的敘述，而像是斯蒂芬的敘述。敘述者采用了斯蒂芬講述這個故事的語言，不僅是他的詞匯，而且還有他的語法，他的用詞，簡而言之，他的幼稚。（這裏“幼稚idiolect”一詞是指一個人所使用的語言的特有形式，一種特殊的“風格”，屬於個人的特點之一。而不是這個詞源自的那個希臘語單詞對應於 “私有特質private property”的本意，[34]因為斯蒂芬的幼稚是他的個人屬性。）而敘事者仍然堅持用第三人稱。說的可能是斯蒂芬的慣用語，但敘述者又把它據為己有了。這種技巧與自由的間接引語之間有微妙的區別。它間接地呈現人物的語言和思想，而非直接地（就像旁白所常說的“他說”“她想”等）。通過自由的間接敘述，敘事可以在暗中進入這些思想，同時在語法上仍然嚴格保持第三人稱，這樣就悄無聲息地完成了轉換。舉例來說，簡·奧斯汀（Jane Austen）的《愛瑪》（Emma）（1816）中的敘述者：“他再次停了下來，又站起來，顯得很尷尬。——他比愛瑪所想象的還要愛她；要不是他的父親設法讓他出現，誰能說清這一切會怎樣結束呢？”[35]這似乎是一個無所不知的敘述者的客觀的分析，而直到後來我們才意識到敘述者是在呈現愛瑪的假設。這種手法為諷刺提供了絕佳的機會，奧斯汀充分地利用了它。喬伊斯在《畫像》中也運用了自由間接引語的第三人稱敘述，從而進入了斯蒂芬的思想卻沒有直接表明他已經這樣做了。[36]但是他對此的運用手法與奧斯汀的有明顯的不同。無論是陳述事情還是表述思想，《愛瑪》中的敘事語言所具有的文體特征貫穿於整部小說的始終。總的來說，愛瑪的風格就是奧斯汀的風格。而在《畫像》的開篇中，敘述者使用了斯蒂芬的話語：喬伊斯開始所使用的語言、風格、習語並不是代表他個人典型語言特征的身份簽名，也不是他自己思想的忠實寫照，更不表明敘述者的智慧或愚蠢，而是為了服務於人物的性格特點。[37]
盡管休·肯納把這一手法稱為“查爾斯大叔原則”（Uncle Charles Principle）[38]，但對於此尚沒有什麽高精準的描述語。他如此說的原因是，《畫像》中的人物描寫曾引起溫德姆·劉易斯（Wyndham Lewis）的不滿，他指責喬伊斯寫得太過粗糙。而劉易斯聽膩了人們說喬伊斯是一個多麽傑出的作家啊之類的話，就自告奮勇，準確而局限地指出一些喬伊斯使用的陳腐俗套和陳詞濫調的例子。在第二章的開頭，查爾斯大叔“到那間修複的小屋裏去”（見譯文P69），劉易斯認為，“修複”和“小屋”是二流小說中的用語，不是嚴肅的文學。[39]但是，正如肯納指出的那樣，查爾斯大叔並不是把那房子修好，而是因為喬伊斯找不到更為合適的詞語。他是去“上室外廁所”，而“修複”一詞正符合像查爾斯大叔這樣的人物特征。喬伊斯靈活而簡潔的筆觸表現出了人物言外之意的特征：敘事者並沒有明確地表露其意圖，隻是用了一個典型的加洛林語（Carolingian）單詞。這樣的詞查爾斯大叔自己也會用，確實有點陳詞濫調，有點傲慢，有點不恰當且自命不凡，這個詞被最笨拙地用到了它最微弱、最邊緣的意思。[40]這種“查爾斯大叔原則”就是《畫像》的顯著特點，是它的文體原則。其中的詞匯、句子結構、措辭等都遵從於那位作為主角的“藝術家”。它們會隨著這位藝術家的改變而改變，從而變得成熟、複雜、華麗、冗繁，與他的心智同步發展。隨著藝術家的成長，其文風也跟著成長。
毋庸置疑，通過把敘述的語言限製在中心人物慣用語言特征上的手法，喬伊斯繪製出了一幅比采用自由敘述的語言和措辭更為微妙得多的人物肖像。這種方法本身隱含著一個概念。與早期小說的角色支撐和敘事模式截然不同，這裏的人物存在於一個介乎內在和外在之間的十字路口，介乎角色的個性自我（即他個人的內心語言和自我本位）和第三人稱敘述者（即外在的框架本體，以外在世界的表麵客觀性為特征）之間，既不是完全的私密，也不是完全的公開。這部小說的中心人物可能會認為這就是他的故事。的確，此前小說的語言還從未有過與這種獨特的角色觀點和人物的語言習慣緊密聯係在一起的嚐試。而通過保留第三人稱的敘述風格，喬伊斯又成功避免了這種親近可能會帶來的自戀的利己主義傾向可能導致的沉悶。[41]小說人物和敘述者之間總存在微小的但卻十分重要的空間，更不用說人物和作者之間了。由於保留了這個空間，喬伊斯避免了重蹈那些古老的人文主義陳詞濫調的覆轍，形成了在曆史、文化和意識形態的限製範圍內完全原創的獨立個體。
“啊，綠色的玫瑰”
通過實施“查爾斯大叔原則”喬伊斯刻畫出了一個令人稱奇的斯蒂芬的“現實主義”形象。但無論是通過改進敘述模式以適應斯蒂芬的用語習慣，還是將故事發展聚焦於斯蒂芬，都並不代表斯蒂芬了解他看到的一切，或敘述者所呈現給他的一切。舉例來說，《畫像》的第一頁有一首歌：“哦，在一片小巧的綠園中，野玫瑰花正不停地開放。”因為這是喬伊斯寫進小說的，你可以斷定那是一首真實存在的歌。如果你知道那首真實的歌曲，你就會知道一些喬伊斯和他的敘述者都沒有直接告訴你的事情：在那首真正的歌曲中，玫瑰在綠色的小墳上綻放。那些成年人改變了歌詞的事實，告訴了你一些關於他們讓這兒子聽到“真理”的事情。“死亡”是存在的，即使隻是作為一個被壓抑的影子，在小說的第一頁就告訴了你一些關於這個“生活”的故事本質的事情。斯蒂芬既沒有看透也不理解這些事情。喬伊斯在這裏仍然恪守忠實於真實的信條，但馬上就設法讓這信條擔當雙重職責。
換句話說，我們可以把喬伊斯的作品定義為具有雙重性的，從嚴格意義上說，是“兩重的”或“行動或行為加倍的”。再拿這本小說的第一頁內容來舉例。它通過一種密集的方式再現這個小孩子的世界，簡潔的語言既生動又逼真，使他的感覺以及社會關係以異常精確和清晰的方式呈現出來，其引發的具有象征性的共鳴幾乎瞬間讓在小說後麵發生每一個主題——不論是道德的、政治的，還是美學的——都在這裏現出預期的形象。[42]值得注意的是，他對世界的理解就展現在這區區幾個描寫五種感官的段落裏：聽（故事），看（父親多毛的臉），嚐（檸檬片），觸（尿床的溫暖和寒冷)，聞（油布）。社會關係世界就此呈現出來：
首先是父親（家長，引出文化、曆史等概念），然後是母親（俯身照顧他並處理他的遺尿），接下來就是一個大家庭：先是查爾斯大叔，然後是丹特，最後是鄰居——萬斯一家，他們有不一樣的父親和母親，住在7號。這些社會關係——這個和那個，他和她——的比較，都一一展現出來：母親的氣味比父親的好；查爾斯大叔和丹特都比父親和母親年長，但查爾斯大叔又比丹特年長。即將掀開麵紗的小說主題的推進似乎是：愛爾蘭的曆史和政治即將通過丹特保存的兩個刷子帶進這親密無間的大家庭，兩個刷子一個是給邁克爾·達維特的，一個是給帕內爾的。家庭和社會對於異性戀所灌輸的規範也就此得以確認：“等長大以後，他就要和艾琳結婚”。期望中的道德行為仿佛顯然可以通過懲罰的威脅來被激發和強化，如果斯蒂芬不道歉的話，山鷹會啄掉他的眼睛（對於一些無法說出，甚至無法想象的錯誤行為，內疚是早期的善誘方式）。小說主題將反複出現的兩個方向——鳥類及其展翅飛翔的聲音——第一個出現（同時也是積極的）在對迪達勒斯的銘文一般的暗喻“巧匠”之上，他為自己造了翅膀，就這樣飛出了困住他的迷宮，而第二個（同時也是消極的）具有懲罰象征意義的老鷹會來啄掉他的眼睛。這裏最重要的或許是，斯蒂芬的審美傾向表現了出來。他小心地參與並努力辨認他父親講述給他的故事的主角。他說：“他就是饞嘴娃娃。”他聽到“哦，在一片小巧的綠園中，野玫瑰花正不停地開放”的歌聲，把它改寫為自己的歌：“哦，綠色的玫瑰開放開放”。對“開放”一詞的咬舌般重複證明了一種現實主義的敘述方式，而他將“野玫瑰”改成“綠玫瑰（green wothe）”（或如他實際所寫：geen wothe），則再一次暗示這不是對真實世界的忠實再現，而是相反，藝術“改變自然”（正如小說的題詞所示）。[43]最後，他改變了日常生活的實質。在這裏，社會的灌輸、懲罰的威脅，統統變成了藝術：
啄掉他的眼睛，
快道歉，
快道歉，
啄掉他的眼睛。
快道歉，
啄掉他的眼睛，
啄掉他的眼睛，
快道歉。
（見譯文P3）
這種象征性的現實主義，或現實的象征主義代表了《畫像》典型的“雙重性”，讓一部小說瞬間成為生動的“生活的真實”，和美學的精致。但這不僅僅是一個技巧生發的問題，喬伊斯從他塑造的現實的斯蒂芬的畫像中將它準確地提煉了出來。斯蒂芬渴望成為一個以語言為媒介的藝術家。喬伊斯通過讓他專注於語言而使這一點顯得可信：斯蒂芬反複思考著詞語問題——詞語的意義，詞語的效果，詞語的紋理。因而我們認同了他選擇的職業——藝術家而非神職——是“現實的”。而這種語言上的專注遠遠優於單純專注斯蒂芬的表征。小說通過反複論述語言的本質，使其本身似乎具有了語言和美學的自我意識。舉例來說，一部小說如果以“從前……”開頭，那麽它就隻能作為一個故事、作為一個敘述，來吸引讀者。這種開頭本身已完全變成陳詞濫調：它除了表明“即將發生的事情將是一個故事”以外不再表明任何其他的意義。因此，這裏的“從前……”的超文本意思就是：它是對小說作為一種文本的性質進行描述（而不是，譬如說，作為現實的記錄）。始於最率真的解釋，這部小說就這樣以講故事的形式開始了，因為斯蒂芬在最終離開小說最後一頁的時候希望成為一名作家，而大量采用角色的慣常用語來敘事的這種手法，作為故事的開頭，起到一種對他未來職業的象征性預示作用。這正是這部小說的現實功用；它的超文本作用在於交代出了“注意：這是一部懂得這一切的小說，一部精通藝術智慧的小說”。
在小說的進程中，斯蒂芬對語言的理解變得越來越複雜，而喬伊斯寫的這部斯蒂芬發現了自我的小說本身，又永遠無法超越語言的概念和藝術本質的概念。但是斯蒂芬究竟明白了什麽？這又和小說所揭示的有什麽不同？
“上帝的真正的名字就是上帝”
這部小說的開篇數頁就為它奠定了斯蒂芬最終決定成為“藝術家”的堅實的合理的基礎。他對語言的專注開始得很早，很成熟，而且一直堅持不懈。所以在克朗戈斯，早熟的斯蒂芬帶著對未來藝術家的憧憬，思索著“皮帶”的意義：
他的手都凍得發青了。他把兩隻手都插在有束帶的灰上衣的口袋裏。就是說，他的口袋上麵有一條腰帶。[44]一條腰帶可以給人幾皮帶。有一天，有個家夥對坎特韋爾說：
——我一會兒得狠狠給你幾皮帶。
坎特韋爾說：
——你去找一個和你差不多的對手去跟他打架吧。你給塞西爾·桑德爾來一皮帶。我倒要看看你敢不敢。他會照你的腚溝上給你一腳。
這話可太不文雅了。他媽媽曾告訴他不要跟學校裏那些野孩子說話。媽媽真好！（見譯文P4—5）
這段故事實際上是描述斯蒂芬感到很冷，他把手插在他的帶有“腰帶”的衣服口袋裏，從而思緒悄無聲息地轉移到那樣東西的名字上：“那就是一條腰帶”。但是接下來這個詞的意思轉為針對其他事物。這個詞的意思“分裂”為兩個詞：“腰帶也能給人一皮帶”。如果說這個詞的第一個意思是作為名詞固定在一個概念中，其指示性意義為——語言和世界共存於一個相互確認的結構體中——而第二個意思卻是與此相衝突的。在這個意義上，單詞有著多重含義，通過非正式的、非科班的口頭威脅和學生玩笑傳達出歧義來。接下來，斯蒂芬的思緒轉移到更不被認可的詞語上：“他會照你的腚溝上給你一腳。”“腚溝”不是文雅的表達。因而正如我們看到的那樣，在第一章裏斯蒂芬經常因為想到“媽媽真好”而羞於使用“不好”的語言了，對於這個“好媽媽”，我們能想到她的“好氣味”，以及她彈鋼琴、跳舞。但是這種羞於使用是暫時的，對語言魅力的憧憬仍在持續：
你就是麥格萊德的小咂吧。
小咂吧真是一個怪詞。那家夥這樣稱呼西蒙·穆南是因為他常常喜歡從背後偷偷把隊長的假袖子捆在一塊兒，隊長有時因此佯裝大發脾氣。但是，這個詞兒叫起來實在難聽。有一回他在威克羅醫院的廁所裏洗手，完了以後他父親揪著鏈子拉開了手盆的塞子，髒水就順著下水管流了出去。當手盆裏的水慢慢流盡的時候，那裏就發出類似的聲音：咂吧，隻不過聲音更大一些。
一想起那些事和廁所裏那一片雪白的樣子，他就感到冷一陣熱一陣的。那裏的兩個水龍頭：一冷一熱，你隻要一擰就有水流出來。他先感覺冷，後來又感到有些熱：他看見水龍頭上竟然鑄著這個字。這真是一件怪事。
（見譯文P7）
可以說，斯蒂芬在這一點上是有一套語言理論的。如果真是這樣的話，那一定是有關發音或擬聲的理論：描述某事物的詞作為模仿它在現實中發出的聲音的擬聲詞：“咂吧”之所以這樣叫，是因為在做“吸吮”的動作時會發出“咂吧”的聲音。
“隻不過聲音更大一些”：即使在他的這種意味深長的模仿理論中，詞語也不能完全匹配真實的事物。奇怪的是，對語言的思索再一次使斯蒂芬進入了“不好”的境界。這在一定程度上是真實的：孩子們總會思索他們不太明白的詞語；而最常見的情況是，他們認為那些他們不太理解的詞兒都是“不好”的詞兒，是“怪”詞兒。實際上，整個第一章都以不同尋常的方式描述那些活潑的孩子們，因為其他人知道而他們卻不知道的事情而感到不安（甚至無能為力）。（比較：斯蒂芬每天上床睡覺的時候是否吻母親道晚安。）（見譯文P11）
這裏還有一些東西值得討論。如果“咂吧”是一個“怪”詞兒，那麽直到最近“怪queer”一詞的意思還是（作為形容詞）“古怪的，奇怪的”；或者（作為俚語）“喝醉了的”；或者（作為盜賊的黑話）“蹩腳貨，不值錢”；或者（作為動詞）“迷惑，欺騙，寵壞”。
《簡明牛津英語詞典》太有禮貌了，因而沒有列出它的一些更“古怪”的意思，譬如“同性戀”，更不用說近來這個詞突然變異出的意思，即：如果一群人受到另一群滿口髒話的人用這個詞發出的譏笑，他們就自豪地將這個詞用作自我稱謂，以羞辱他們，讓他們閉口無言。這些新近的曆史意味著，現在的人在讀這部著作時不可能不注意到這些本來較為中性的文字的諸多怪誕的引申含義，包括書中多次出現的“不好not nice”，以及確實是“怪”詞兒的“咂吧suck”“奇怪queer”“龍頭cocks”等。於是我們開始不自覺地滑入反常的、古怪的、奇特的想象。我們不會嗎？書的後麵提到一些男孩在“廣場”被逮住，他們將麵臨的選擇是，要麽“屁股”——也就是那個“致命部位”挨抽打，要麽被開除——離開學校這個集體（也就是這個合作、交流的圈子）。不守規矩的孩子必須受到肉體或口頭的懲罰，以儆效尤。但是這種不守規矩的現象恰恰觸動了斯蒂芬對語言的思考——包括“皮帶”和“吸吮”。而隨著對後一個詞的聯想，又出現了“咂吧suck”“水water”“廁所lavatory”，直到“龍頭cocks”；關於那兩個龍頭作者是這樣寫的：“一冷一熱”——似乎它們讓斯蒂芬的身體產生了某種反應。“一想起那些事和廁所裏那一片雪白的樣子，他就感到冷一陣熱一陣的。那裏的兩個水龍頭：一冷一熱，你隻要一擰就有水流出來。他先感覺冷，後來又感到有些熱。”“一冷一熱”，“一冷一熱”，“一冷一熱”。這樣的語言很有節奏感，這樣的節奏在火車經過電線杆或進出隧道的時候，或者在他打開和關閉他的耳搭的時候，又出現了。這樣的節奏又一次帶入他的身體：最原始的節奏來自吸氣和呼氣，以及進食和排泄，這些都在不斷地進行著進和出的交替。[45]“火車向前行進著，吼叫一陣然後又停住，又吼叫一陣又停住。聽到它吼叫一陣停一陣，然後吼叫著從山洞裏鑽出來，然後又停住，感到很有意思。”（見譯文P10）顯然，作為一種對現實的表象的模仿，對斯蒂芬的身體描寫所起到的作用甚至比我們最初想象的還要更大。他覺得冷又覺得熱，是因為，我們很快就發現，他是在發燒，因為他曾“被撞進”那個“方形的水坑裏”。（見譯文P6）那是收納從學校的廁所排出來的髒水的糞坑。但所有這些詞語都和其前後有一定的呼應，而每一次呼應都使我們從正親曆的環境再次回到語言和身體初次相互呼應的情境中。語言本身與其流動性的關係比流暢性更密切。那些詞兒的確是“怪詞兒”，而斯蒂芬也能感覺到它們的怪異，他並不完全理解它們的指代和意義。他試圖通過用它們來形象地描繪自己所處的環境以掌握這些詞兒的意思，並最終了解那偉大的文字締造者——上帝——的所有意義：
他翻開地理書的扉頁，看著自己在上麵寫下的一些
字：他自己，他的名字和他所在的位置。
斯蒂芬·迪達勒斯
基礎班
克朗戈斯伍德學校
沙林斯
基德爾縣
愛爾蘭
歐洲
世界
宇宙
這些字全是他自己寫下的：有一天晚上弗萊明為了好玩兒，在那一頁的背麵寫下了：
斯蒂芬·迪達勒斯是我的名字，
愛爾蘭是我的國家。
克朗戈斯是我待的地方，
而天堂是我的希望。
他把這些字倒著念，就發現它們不通了。接著他從下往上念著扉頁正麵的字，一直念到他自己的名字。那就是他：然後他又從上往下念。宇宙之後應該是什麽呢？空無所有。可是，包圍著宇宙的會不會有什麽東西表示宇宙已到盡頭，空無所有的地方該開始了呢？那不可能是一堵牆，但很可能是一條非常非常細的線把一切都包圍住。要能思索一切東西和一切地方必須要有很大的頭腦才行。那隻有上帝可以辦到。他試著思索一種巨大的思想應該是什麽樣子，但是，他隻能想到上帝。上帝是上帝的名字，正像斯蒂芬是他的名字一樣。“迪爾”（Dieu）是法國人用來稱呼上帝的，那也就是上帝的名字。任何人向上帝禱告的時候要是說“迪爾”，那上帝馬上就會知道向他禱告的是一個法國人。但是，雖然全世界用各種不同的語言給上帝取了多種不同的名字，上帝還是懂得所有的人用他們各自不同的語言向他禱告時說了些什麽，而且上帝永遠還是那個上帝，上帝的真正的名字就是上帝。（見譯文P12-14）
這段文字集中了很多內容（不要忽略其中對詩歌形式的評論）。斯蒂芬試圖把自己定位：我是我；我住在這裏；這是一個特別的地方，盡管它存在於一個“非常大”的地方——叫作“一切地方”或“宇宙”；而即使那個“非常大”的地方也一定是在什麽地方裏麵——“宇宙之後應該是什麽呢？”“沒有”，而“沒有”也應該從某個地方開始：“包圍著宇宙的會不會有什麽東西表示宇宙已到盡頭，空無所有的地方該開始了呢？”（也許是一條腰帶？）每一個所在位置都逐漸變成移出位置，直到無限：上帝。在想到“隻有上帝”的時候，斯蒂芬又一次深入思考他的名字。對於斯蒂芬來說，思索世界之大，直到思想所能夠理解或想象的邊緣，總歸是一種掌握語言的嚐試，嚐試通過講出它們的圖騰一般的名稱，把事物關聯進來，進而達到理解。但是，思考“上帝的名字”——那可是一個根據猶太律法不能講出的名字——卻隻是讓他再次陷入了為難，因為上帝的名字不止一個：“‘迪爾’（Dieu）是法國人用來稱呼上帝的，那也就是上帝的名字。”“全世界用各種不同的語言給上帝取了多種不同的名字。”而令人眩暈的是“一切東西和一切地方”。哈欠。但斯蒂芬卻試圖通過這樣的想法來掌控這種混沌：“全世界用各種不同的語言”描述這是什麽，這個地方是什麽，這個上帝是什麽——“上帝永遠還是那個上帝，上帝的真正的名字就是上帝”。上帝的真正的名字？世界上有語言，此外還有真正的語言，而真正的語言是上帝的語言。
“正宗率真的古英語”
作為讀者，我們對這樣的文章著迷：著迷於斯蒂芬的天真，他初出茅廬就嚐試理解上帝的不可知性，以及他簡單、樸實接受事物的態度；著迷於我們比他更了解這些事情的事實。我們因用我們的成熟眼光看待他的單純，而感到可笑。他會學得更好的，我們這樣想。他也確實學得更好了。他學會了通過提出關於教義的“奇怪的問題”（見譯文P125），從而從嚴肅的教育問題上轉移宗教導師的注意力；他經受了阿納爾神父的布道（第三章）所呈現的地獄的烈火與惡臭；他成功戰勝了教會授予他神職（第四章）的**，並直麵他的“公正的生命的法庭的使者”（見譯文P207）——那海灘上的年輕女人；他也了解了更多語言的表達方法及其分量方麵的學問。走在都柏林街頭，他發現自己正隨意讀著在他身邊或左或右閃現的一個個單詞，十分呆癡地納悶兒，為什麽它們忽然不聲不響完全失去了任何明白的含義，直到一切毫無意義卻在街頭巷尾流傳的傳說像符咒一樣緊抓著他的思想，而當他在一堆堆用死亡的語言組成的胡同中走過的時候，他的靈魂卻因為衰老，歎息著縮成一團了。他自己對語言文字的意識慢慢地從他的頭腦中流出，全部流進那些單詞裏去，那些單詞卻自己在那裏來回換著樣子排列，執拗地定要排出非常別扭的韻腳：
常春藤發出淒厲的叫聲爬在牆上，
它哭泣著蔓延著爬在牆上，
黃色的常春藤爬在牆上，
常春藤，常春藤爬在牆上。
誰曾聽到過這樣充滿眼淚的詩行？偉大的上帝啊！誰曾聽到過常春藤在牆上哭泣？黃色的常春藤，那倒也還可以。還有黃色的象牙。可是有沒有像象牙一樣的常春藤呢？
現在那個字在他的頭腦中閃著光，比從大象的斑斑點點的長牙上鋸下來的任何象牙都更為清晰，更為明亮。Ivory， ivoire， avorio， ebur.（見譯文P215—216）
到這裏，文字已經擺脫了現實的世界，或者說幾乎擺脫了現實的世界：“誰曾聽到過常春藤在牆上哭泣？”但這仍然可以算作“驚奇”的一個來源，但由於“失去了任何明白的含義”迷惑了他的思想。而“那些單詞卻自己在那裏來回換著樣子排列，執拗地定要排出非常別扭的韻腳。”這就是它們作為單詞的曆史，那是真正獨立於“大象的斑斑點點的長牙”的單詞，映射出：“Ivory, ivoire, avorio, ebur.”[46]你幾乎可以聽到他在輕聲地自言自語。斯蒂芬在這裏經曆了智力和肉體的雙重快樂：他的“智力”精通這四個從語言上說各不相同的詞匯——“象牙”，而在恍惚的狀態下他的“肉體”引出的“單詞”照耀著他的大腦。這種把一個詞分成多樣的、大量的、豐富的多個詞的快樂，遠遠地呼應著斯蒂芬幼年時感到焦慮，並為此尋求安慰的“上帝”的真實名字的問題。
斯蒂芬也了解“一堆堆死亡的語言”。他承載著曆史而來，而曆史從來都不是不痛不癢的。隨著他後來與副教導主任的一番唇槍舌劍，他指出詞匯的意義取決於語境這一事實給“美學討論”帶來的困難；除非“知道我們在使用某些詞句時，根據的是文學傳統還是市井間的傳統，”（見譯文P227）否則就會出亂子。在這個問題上，副教導主任隻是在傾聽斯蒂芬的論證。接下來的對話是一個諷刺性的小插曲，斯蒂芬知道這一點。在試圖闡明他的觀點時，他列舉了出自“隱逸含蓄散文”的作者紐曼（Newman）筆下的“牽絆detain”一詞。（見譯文P227）其中說到聖母瑪利亞被所有的聖徒牽絆住了。這個單詞在市井間的使用是完全不同的。
我希望我沒有絆住你。
——不不，我也沒有什麽事，副教導主任客氣地說。
——不，不，斯蒂芬微笑著說，我的意思是……
——是的，是的，我明白了，副教導主任連忙回答說，我現在明白你的意思了：你講的是絆住那個詞兒。
他向前伸出下巴，幹咳了幾聲。（見譯文P227—228）
斯蒂芬掌握語言的能力，副教導主任的回答以及整個對話的氛圍都表現出他已經是一個聰明的、精通語言的年輕人了。但是副教導主任還是有東西可以教他的，如果僅僅因為他對他的話有這一點點誤解的話。副教導主任是教英語的，斯蒂芬在他們交流的間隙思考過這個事實。副教導主任一直在努力爭取在他們的對話中找到立足點，那就是，努力工作的好處、關於字麵和隱喻的意思，以及（對他來說最愚蠢的）關於藝術。斯蒂芬，就像上麵說的一樣，不斷打圓場希望副教導主任從尷尬中走出來，而副教導主任又把話題轉到（隱喻的）燈上，希望多少能表現出一些智慧閃光點。
——還回到燈的問題上來，他說，往燈裏加油也是個很微妙的問題。你必須選擇純淨的油，往裏加的時候你還必須非常小心，不要讓它流在燈外麵，也不要讓油從漏鬥口上漫出來。
——什麽漏鬥？斯蒂芬問道。
——就是你用它往燈裏灌油的那種漏鬥。
——那個？斯蒂芬說，那東西叫漏鬥，那不是通盤嗎？
——什麽是通盤？
——就是那個。那個……漏鬥。
——這東西在愛爾蘭語裏叫通盤嗎？副教導主任問道，我這一輩子還從沒聽說過這個詞兒。
——在下德拉蒙康德拉一帶這東西叫作通盤，斯蒂芬大笑著說，那裏的人英語可都是說得呱呱叫的。
——通盤，副教導主任沉思著說，這個詞再有趣不過了。我一定得查一查字典。說真的，我一定得把它記住。（見譯文P228）
當然，斯蒂芬其實已經查過了：“四月十三日：‘通盤’那個詞兒長時期來還一直擾亂著我的思想。我查了一查，發現它原是英語，而且是規規矩矩的古老的英語。讓那個副教導主任和他的漏鬥見鬼去吧！他到這兒幹什麽來了，是教我們他自己的語言，還是跟我們學習我們的語言。不管是哪一樣，都讓他見鬼去吧！”（見譯文P313）通過這些描述，斯蒂芬的對語言的理解有了長足的發展，因而願意（也許是含蓄地）指出詞和事物之間並沒有一成不變的一對一的關係；這裏爭論的問題並不是所討論的對象應該用哪個詞描述。手勢言語——“那個？”“那個。”——可能會讓人聯想到似乎有一個物體存在，但並非如此。指示代詞實際上不需要指向任何“具體的”漏鬥或通盤，而是可以來回指其中任意一個，它指的是“漏鬥”和“通盤”所指代的那個標的物。但它們依舊堂而皇之地走進數百年來一段非常重要而且仍在延續的曆史討論。這在斯蒂芬看來：