“一元超現代模式”在延安就確立了，隨著解放軍戰勝國民黨軍隊，“一元超現代模式”就從邊區擴大到整個中國大陸。1949年7月北京召開了第一次文代會，意味著中國文學界在毛澤東旗幟下的一次大聚會。郭沫若為大會寫的歌詞說：“在毛澤東的勝利旗幟下，向社會主義現實主義的道路前進！”在大會上，周揚代表延安文藝界所做的報告充滿勝利者的自豪，而茅盾所做的關於國民黨統治區文藝狀況的報告則相當低調。這表明了即使是反對國民黨揭露舊社會的文學，因為具有過多的個性精神與暴露技巧，在國民黨被趕出大陸後也是不受歡迎的。既然全國的統一意味著延安文學的光芒照亮了全國，自然周揚就以勝利者的姿態傲視天下了。因此，第一次文代會宣告了五四文學多元混雜的現代性的終結，確立了超現代的一元文學模式。但是，對“一元超現代模式”並非沒有挑戰。在胡風、路翎等七月派身上，就更多地繼承了五四文學張揚個性自由、要求文藝不加粉飾地描繪血肉人生的傳統。從理論上說，一個民族既要避免因自由紛爭而導致整體解體，又要避免過於強調整體進而窒息了個人的自由與創造力。在戰爭年代過於強調整體是可以理解的，那樣可以形成一個有力的拳頭，但是在和平年代就應該寬鬆，使個人的自由發展與創造力得到最大限度的發揮。

然而，現實是在向著比戰爭年代更強調整體的方向發展，這在對胡風集團的鬥爭中得到了典型的表現。胡風集團成員阿壟的兩篇論文被史篤說成是“偽造馬克思主義”“美化特務分子”，冀昉的兩部長篇小說先後遭到批判，尤其是胡風最為賞識的以為真正繼承了魯迅文學傳統的路翎，幾乎發表一部小說就遭到一次批判。於是，胡風以“三十萬言書”上書毛澤東，批判“極左”文藝思想導致的文學荒蕪的現實後果，強烈要求作家的個人自由和創作自由，把造成文學創作在中國與世界人民麵前不得不低下頭來的原因，總結為架在作家頸上的五把刀子：第一把刀子是強調世界觀對創作的指導，第二把刀子是隻有工農兵的生活才算生活，第三把刀子是隻有思想改造好了才能創作，第四把刀子是片麵強調民族形式，第五把刀子是以文藝從屬政治為特征的重大題材決定論。胡風的“三十萬言書”公然地向“一元超現代模式”挑戰，結果是導致了一場席卷中國大陸的批判“胡風反革命集團”的浪潮，以胡風集團骨幹成員入獄告終。

馮雪峰在黨內的地位曾經比周揚高，1953年召開的第二次文代會，曾受命起草大會報告，但是他的報告卻不被采用，隻能以《關於創作與批評》為題發表在他自己主編的《文藝報》上。他用了膚淺、低下、拙劣、粗製濫造等詞匯形容1949年之後的作品，他甚至說這些作品與中學作文差不多。馮雪峰強調作家的能動性以及獨立思考問題的能力，反對文藝從屬於政治，以為文藝首先必須是文藝，反對以感性畫麵圖解觀念的“寫政策”以及“思想上的管製”，要求尊重作家創作的權利和自由，這些觀點都與胡風的觀點不謀而合，也能夠看到魯迅遺產的影子。這也注定了馮雪峰不幸的命運，他雖然沒有像胡風那樣被徹底打倒，但此後的每次運動都要把他牽涉進去。通過對胡適、胡風與馮雪峰等人的批判，五四文學的自由主義以及左翼文學的異端聲音都被清除了，“一元超現代模式”愈加鞏固。但是在1956年的大鳴大放中，全國範圍的挑戰“一元超現代模式”的文化思潮與文學批評又在文壇上出現了。當時確實有不少文人效法魯迅，以魯迅式的雜文抨擊邪惡，小說、詩歌也出現了與“一元超現代模式”不諧和的聲音。然而在1957年，一場全國性的反右派運動轟轟烈烈地展開了。可以說1957年的反右是一個標誌性事件，與“一元超現代模式”不諧和的聲音被徹底清除了。

與此聯係在一起的，是1949年之後大規模的著名作家擱筆事件。除了老舍等極個別作家在1949年之後還有巨大的藝術成就之外，其他的著名作家，不是像郭沫若那樣寫點應景文章，就是像錢鍾書、沈從文等大批作家完全擱筆，甚至茅盾與巴金也完全放棄了他們擅長的長篇小說創作。有些作家的擱筆特別令人惋惜，如剛剛進入成熟階段卻放棄了長篇小說創作的巴金，寫成傳世之作《圍城》後又動筆寫另一部長篇小說《百合心》的錢鍾書。這些在多元文化語境中創作的作家到了“一元超現代模式”的語境中，都不會寫作了。活躍在文壇上的主要是在延安成名的作家以及在1949年之後曆次運動中湧現出來的新作家，他們大都文化素養不高，中國古典文學與外國文學的知識都很有限，但是革命熱情卻很高。從1949年到1966年的所謂“十七年文學”，除了老舍的《茶館》等少數作品可以真正列為經典之作，其他幾乎是清一色的“紅色經典”，其中最受當時讀者歡迎的，有寫大革命前後的《紅旗譜》《播火記》《三家巷》《苦鬥》，寫學生運動的《青春之歌》，寫抗戰的《敵後武工隊》《鐵道遊擊隊》《苦菜花》《烈火金剛》，寫與國民黨鬥爭的《保衛延安》《紅日》《紅岩》《林海雪原》，寫農村新麵貌、農民走向合作化道路及階級鬥爭的《三裏灣》《山鄉巨變》《創業史》《豔陽天》，寫工商業改造的《上海的早晨》等長篇小說。

當反對周揚的胡風、馮雪峰、丁玲等一個個被整肅，周揚真正取得了文壇的話語權之後，並沒有向“左”轉，他在憂慮文壇的繁榮與創作質量的前提下反而有向“右”轉的傾向。從1961年到1962年，周揚先後主持召開了北京新僑會議、廣州會議、大連會議，主持製定了《文藝八條》，起草了《為最廣大的人民群眾服務》的社論，批評了粉飾太平的傾向以及一個階級一個典型的公式化概念化傾向，要求尊重藝術的特殊規律，給作家以更多的民主與創作自由，允許反映社會的陰暗麵，題材也要擴大，由為工農兵服務變而為廣大人民服務。這些意見很多與胡風、馮雪峰的建議吻合。這就注定了周揚在“文革”中要被批鬥。

從《講話》開始，毛澤東在締造一種與左翼文學有所不同的“紅色文學”：即徹底拋棄自由主義與個人主義並與之劃清界限，不能有絲毫的私心雜念，在道德懺悔與個人反省中將一己之水融入廓然大公的紅色海洋之中。這種紅色文學傳統是左翼文學的極端發展，但是比左翼文學更加反對自由與個人，要求“毫不利己專門利人”，“狠批私字一閃念”。這是將反對私有製讚美公有製的馬克思主義道德化、宗教化與理學化的一種結果。這種文學的代表作在小說中有金敬邁的《歐陽海之歌》，在詩歌中有北大工農兵學員集體創作的《理想之歌》。而最能表現這種審美理想的，則是江青親手抓的八個樣板戲。樣板戲中沒有任何個人私情，《林海雪原》中的少劍波與白茹本來是有點羅曼蒂克關係的，但到樣板戲《智取威虎山》中就純化成革命同誌的關係。李勇奇是有媳婦的，然而一出場就遭到了不幸，隻剩下他與母親。這種安排與獵戶老常隻剩下父女倆以及《沙家浜》中隻剩下沙奶奶與沙四龍，都是異曲同工。而且老常不想老婆，常寶也不思春：“到夜晚，爹想祖母我想娘。”樣板戲中的有情人絕不能同台，阿慶嫂是有丈夫的，但阿慶早就跑單幫去了；《杜鵑山》中的柯湘是與丈夫一道來尋找雷剛的，不過一出場丈夫就犧牲了。《海港》《龍江頌》《紅色娘子軍》等樣板戲中的男女主人公都是獨身，最典型的是《紅燈記》，祖孫三代全是光棍。正如李玉和唱的：“人說道世間隻有骨肉的情誼重，依我看階級的情誼重於泰山。”因此，“文革”與“五四”的反傳統僅僅是形式上的相似，樣板戲表現的消滅個人的集體主義與禁欲主義傾向，同五四文學推崇個性解放（包括性解放）與個人自由是完全相悖的。

中國文學的現代性追求是從甲午海戰後開始的，經曆了維新派浮光掠影的西化與革命派擬古的現代性之後，五四文學在西化的旗幟下真正把中國文學推向了現代。在五四文學多元混雜的現代性中，來自蘇聯的“一元超現代模式”並不顯山露水，但是20世紀20年代在從文學革命到革命文學的論戰中，就露出排斥多元的一元獨尊麵目。從30年代的“左聯”文學，40年代的延安文學，直到“文革”文學，把“一元超現代模式”推向了極端與僵化，從而發生了自我解體，完成了一個循環。這就是中國文學的現代，從學科的意義上叫作中國現代文學。其實在“文革”後期，人們已經不相信那種“極左”與僵化的文化狀況會持續很久，錢鍾書已經開手寫作《管錐編》，季羨林開始翻譯《羅摩衍那》，穆旦也開始翻譯《英國現代詩選》，甚至連副國級文化官員茅盾都在秘密地續寫《霜葉紅似二月花》。一個現代性模式解體後，1978年的中國文學開始進入了另一個現代性模式，雖然也是多元混雜，但卻與五四文學以西化為特征的多元混雜不同，而是以追尋傳統文化的“尋根”姿態拉開了中國文學進入當代的帷幕。