五四新詩的主要特征是抒發個性自由的主體之情，雖然那時已有劉大白等詩人描寫民間疾苦，但卻非詩壇的主流；聞一多也有《飛毛腿》《天安門》等詩，然而在聞一多詩歌中主體抒情的詩仍占多數。20世紀30年代隨著革命文學的倡導與左翼文學的興起，消解主體的自由個性而描寫民間疾苦就成為文壇的主導思潮。然而轟轟烈烈的中國詩歌會運動雖然在人數上占到壓倒性的優勢，卻沒有為文壇貢獻幾首好詩。臧克家詩歌出現的重大意義，就是在描繪民間尤其是農民疾苦方麵迎合了文壇的需求，他以對民間疾苦的描繪發揮了中國詩歌會沒有發揮出來的作用。如果說邵洵美、卞之琳將新月派向現代主義方向發展，那麽臧克家則在聞一多的影響下走向鄉樸大野。就此而言，臧克家稱得上是中國詩歌會傑出的編外詩人。
臧克家（1905—2004），山東諸城人。1927年考入在武漢的黃埔五期並參加了討伐夏鬥寅的戰鬥，隨著汪精衛的“七一五”屠殺他逃回山東老家。1930年考入青島大學，在聞一多的悉心培養下詩藝飛速提高。1932年在《新月》上發表詩作《難民》，很快被日本雜誌譯載。1933年在聞一多、卞之琳等人讚助下出版首個詩集《烙印》，茅盾、老舍等紛紛予以肯定，臧克家一舉成名。1934年出版詩集《罪惡的黑手》。1936年出版長詩《自己的寫照》與詩集《運河》。抗戰爆發後積極奔赴前方，從1938年到1940年出版詩集《從軍行》《泥淖行》《淮上集》與《嗚咽的雲煙》。1941年赴第31集團軍任參議，出版長詩《古樹的花朵》（連載時名為《範築先》）。1943年出版詩集《向祖國》《泥土的歌》與《國旗飄在鴉雀尖》。1945年出版詩集《生命的秋天》，1946年出版政治諷刺詩集《寶貝兒》，驚悉恩師聞一多被刺，發表《我的先生聞一多》。1947年出版政治諷刺詩集《生命的零度》與小說集《掛紅》《擁抱》。1949年後曾長期擔任《詩刊》主編。
現代中國的著名詩人大都是南方人：郭沫若是四川人，聞一多是湖北人，艾青、徐誌摩與戴望舒是浙江人，朱湘是安徽人，卞之琳是江蘇人，李廣田在漢園詩人中的特色就是他質樸的泥土味，到了臧克家才把艾青眼中北方人民生活的沉重與殘酷表現出來。他的詩歌中沒有楚文化那種超現世的世外之音、浪漫的想象以及輕飄飄的情調，而是固守北方文化的傳統執著於現世，顯示出人生的艱難、沉重以及詩人強烈的憂患意識，連詩人自己“呼吸都覺得沉重”。因此，他的詩歌是中原文化在苦難的現代中國的典型表現，情感的抒發經過理性的凝視而顯得含蓄、冷中透熱。他最好的詩做到了這一點，透過外表的冷靜可以看到被壓抑了的熱情。他說要“給人間保留一絲天真”，但他的第一部詩集《烙印》就似乎已把人生看透了：“人生是個謊”，哭笑也“不值錢”，這確是中原文化那種注重實際與少年老成的特點。
如果把臧克家與徐誌摩、聞一多相比，那麽就更容易看出這一點。他受過新月派的影響，最初在《新月》上發表過詩歌，還寫過《吊誌摩先生》，然而在現代詩壇上，像他和徐誌摩詩作那樣鮮明的對立還是少見的。一個半截腿陷在泥水中，一個則輕飄飄地想飛。同是抒情詩，徐誌摩《雪花的快樂》中出現的是“翩翩”“娟娟”“盈盈”“飛揚”，臧克家《烙印》集中出現的則是“痛苦”“毒火”“不幸”“苦汁”“沉重”。當然，聞一多詩歌中已找不到徐誌摩詩中那種輕飄飄的情調，更多是對現實醜惡的疾視以及對祖國命運的憂慮。聞一多詩歌的沉重感、憂思意識及其對現實的凝視被臧克家繼承下來。他的詩比聞一多的顯得更沉重，以至於聞一多在《烙印·序》中也說：“沒有克家的經驗，便不知道生活的嚴重。”生活到底有多麽凶險？他在《生活》一詩的開頭就寫道：
這可不是混著好玩，這是生活，
一萬支暗箭埋伏在你周邊，
伺候你一千回小心裏一回的不檢點，
災難是天空的星群，
它的光輝拖著你的命運。
《天火》寫道：“一個少女換不到一頓飯吃，/人肉和豬肉一樣上了市”。與郭沫若之後新詩人紛紛效法西方詩歌不同，臧克家的詩歌受惠於西方詩歌的不如中國古典詩歌多。作為北方文化的承擔者，又規定了他向中國古典詩歌的認同方向。聞一多曾把他與苦吟詩人孟郊相比，但是從《詩經》到杜甫的詩歌對他都有影響。這種影響表現在對人民苦難的描繪以及風格上的凝練含蓄等多方麵。且看《村夜》：
太陽剛落，
大人用恐怖的故事
把孩子關進了被窩，
（那個小心正夢想著
外麵朦朧的樹影
和無邊的明月）
再撚小了燈，
強撐住萬斤的眼皮，
把心和耳朵連起，
機警的聽狗的動靜。
這是北方的軍閥混戰給鄉村造成的夜的恐怖。再看他的《難民》一詩的開頭：
日頭墮到鳥巢裏，
黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀，
陌生的道路無歸宿的薄暮，
把這群人度到這座古鎮上。
沉重的影子，紮根在大街兩旁，
一簇一簇，像秋郊的禾堆一樣，
靜靜的，孤寂的，支撐著一個大的淒涼。
這一群衣衫襤褸的乞丐式的難民，雖然被厲害的饑餓牽到了古鎮上，但年頭不對，在古鎮上不但沒有要到吃的，連住在這裏的權利都沒有。當他們在孩子的哭聲中被趕出古鎮，“黑夜爬過了古鎮的圍牆。”
臧克家詩歌與艾青相比顯得拘謹，這種拘謹甚至都有杜甫、孟郊詩歌的影響，而這又與中原文化就沒有南方文化瀟灑有關。他的《家，精神的尾閭》是對杜甫《春望》創造性的擴寫，他的練字頗受孟郊的影響。在現代新詩中他是罕見的講求練字藝術的詩人，《村夜》中“大人用恐怖的故事/把孩子關進了被窩”的“關”字，《難民》中“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”的“溶”字，都是練字的結果。不過，他對中國古典詩歌的認同，已不像胡適、劉半農、劉大白等第一批新詩人那樣留有模仿的痕跡，而是把古典詩歌對於現代來說尚有生力的某些要素融匯到自己的詩中。在這方麵，把他譽為中國現代唯一推陳出新而獲成功的詩人似乎並不過分。
如此強調臧克家與古典詩歌的精神聯係，並不是否定其詩的現代性。他對現實醜惡的無情揭露和批判，就使他的詩歌具有了現代性。且看《戰場夜》中的一個詩節：
鴟鴞給他們唱歌，
惡犬在身旁叫哭，
鬼火照著幽靈跳舞，
青蛇到處嚴密地巡邏，
不讓—絲生氣偷進這黑漆的死窩！
這幅醜的圖畫，很難出現在古典詩歌中。而且在表現技巧上，除了對現實醜惡的深度凝視外，他還吸取了象征與隱喻的現代主義詩歌技巧。且看他的《螺旋》：
像鞭梢下的螺旋——
在夜的尖上
痛苦抽我
滴溜轉在這風露的庭院。
沉死的夜浪無邊——
天上的朗月
地上的我
是宇宙不瞑的兩隻大眼。
臧克家詩歌的現代性還表現為曆史主義與倫理主義的矛盾，古代詩人是感受不到這種矛盾的。在中國的農村，苦難、愚昧、人情與田園風味往往是糾纏在一起的。且看《五月的鄉村》：
雄雞跳上屋頂朝天叫，
狗在門前伸個懶腰，
還不中用的農家小女，
坐在林蔭裏看螞蟻上樹。
這首詩令人想起陶淵明的《歸園田居》。於是，他就陷入了這樣的矛盾中：理智上揭示農民的苦難，希望他們從愚昧中覺醒過來，向著有電燈和康拜因機的社會走；情感上卻迷戀於那濃重的人情味，他在《十年詩選·序》中說他“真心愛‘帶月荷鋤歸’，真心愛‘柳梢上的月明’”。
原典閱讀
老馬
總得叫大車裝個夠，
它橫豎不說一句話，
背上的壓力往肉裏扣，
它把頭沉重地垂下！
這刻不知道下刻的命，
它有淚隻往心裏咽，
眼裏飄來一道鞭影，
它抬起頭望望前麵。
——臧克家：《臧克家詩選新編》，18頁，北京：人民文學出版社，2012年。
原典點評
本詩創作於1932年4月，詩歌以老馬這一忍辱負重、備受淩辱的沉重意象，象征著中國北方農民的悲慘命運。統治者給農民以最大的重負，農民沉默不語，低頭拉車，而且混混沌沌，隻是在銳利的痛感到來時才抬頭看看前麵。當然詩無達詁，對於運用象征技巧的詩尤其如此：如果你是一個工人、文人甚至是下級官員，受到壓迫時將老馬理解成自己的寫照，那也完全正當。