在五四文學一章中我們討論了馮至的詩集《昨日之歌》中的詩，卻沒有討論1929年出版的《北遊及其他》中的詩。其中1928年1月創作的《北遊》是現代中國篇幅最長的抒情詩之一。這首詩被傳統的文學史忽略是可以理解的，因為五四新文學進入第二個十年，革命文學成為主流，而《北遊》抒發的還是類似魯迅《彷徨》《野草》一類的情感；但是當代人重視其十四行詩而忽略這首詩，就是不可理解的。
五四文學革命後，長篇的抒情詩並不多見。馮至的《北遊》全詩13個詩節，每個詩節大約30行，抒發的是現代的惶惑與苦悶之情，第三詩節追問道：
誰的心裏不隱埋著無聲的悲劇，
誰的麵上不重疊著幾縷愁紋，
誰的腦裏不盤算著他的希冀，
誰的衣上不著滿了征塵：
我仿佛也沒有悲劇，沒有希冀，
隻是呆呆地對著車窗，陰沉，陰沉……
詩歌一開始，就把彷徨、苦悶、悲劇本體化，這顯然是現代主義詩歌的特征。從詩歌的內文中，也能發現所受現代主義詩歌影響的痕跡：“我思念，/世紀末的詩人——/用美人的吻來潤澤他們的焦唇，/用辛辣的酒漿灌溉他們憔悴的靈魂。”因而詩人所見到處是“雞鴨的殘骸”“惡劣的煙氣”“墳地上的鬼火”，“女人隻看見男子衣袋中裝著的金錢，/男子隻知道女人衣裙裏裹著的肉體。”詩中還能發現T.S.艾略特《荒原》的影響，隻不過艾略特是把西方社會比作荒原，馮至則把自己的心靈比作荒原：
我昏昏地倚靠著車窗，
把過去的事草草地思量——
回頭看那是一片荒原，
荒原裏可曾開過一朵花，湧過一次泉？
下麵的詩句又聯想到裏克爾世紀初發表的《豹》：
我像是荒林中的野獸
沒有聲息地死守荒林，
把這件夾衣當作天空的雲彩，
我要披著它把舊夢追尋。
第四詩節中的哈爾濱，則令人想到波德萊爾的《惡之花》。詩歌中的絕望與死亡意識也是現代派詩歌的特征：“漫漫的長夜，我再也殺不出這漫漫的重圍，/我想遍了死的方法和死後的滋味”。表現主義發掘人類內心的惡性以至於嘴上祝早安心裏願早死，也能在詩中找到痕跡：
這裏有人在算計他底妻子，
這裏有人在欺騙他的愛人，
這裏的人，眼前隻有金銀，
這裏的人，身上隻有毒菌，
在這裏，女兒詛咒她的慈母，
老人在陷害著他的兒孫；
這裏找不到一點實在的東西，——
紙作的花，胭脂染紅的嘴唇！
接著詩中就描繪出一幅世界末日的絕望景觀，正如詩中所寫：“聽這沉鬱的歌聲，/分明是世界末日的哀音”。詩情抒發得自然真切，不像李金發等人的現代詩那樣晦澀難懂；詩節保持了建築美；全詩基本押韻，而且每節的最後都是“陰沉，陰沉……”，造成了一種音樂美；尤其是隱喻與象征的巧妙運用，給詩造成了一種強烈的審美效果：
秋已經像是中年的婦人，
為了生產而憔悴，
一帶寒江有如她的玉腕，
一心要挽住那西方的落日的餘暉。
詩中所抒發的苦悶與絕望之情，喚起了《野草》作者的共鳴。魯迅以此詩為現代中國最為傑出的抒情詩，可以說是獨具藝術的慧眼。這首詩是馮至對過去生活的埋葬。1935年從德國回國後，思想輾轉於杜甫與歌德兩個偉大的東西方詩魂之間，加上對諾瓦利斯的研究，使其詩風發生了巨大的變化。1941年創作的十四行詩就是這種變化的標誌。現在很多人以其十四行詩為現代主義詩歌，就並非至論，若論其詩歌的現代主義特征，非《北遊》莫屬。而十四行詩就其運用彼得拉克、莎士比亞等人喜歡運用的傳統藝術形式看，具有古典主義的意味，這也表現在這一時期他對歌德與杜甫的鍾情。杜甫是特別講求格律的古典詩人，歌德熱衷於古典主義。因此，馮至的十四行詩是現代主義與古典主義的結合。不再像《北遊》那樣麵對死亡的痛苦與絕望，在第2首《什麽能從我們身上脫落》中死亡已變成新的生命與物質的開始：
把殘殼都丟在泥裏土裏；
我們把我們安排給那個
未來的死亡，像一段歌曲，
歌聲從音樂的身上脫落，
歸終剩下了音樂的身軀
化作一脈的青山默默。
第24首《這裏幾千年前》表現了相似的哲思：“看那小的飛蟲，/在它的飛翔內/時時都是永生。”在第4首《鼠曲草》中更是對過“渺小的生活”的“一叢白茸茸的小草”進行虔誠的祈禱，認為小草的靜默是“偉大的驕傲”的表現。這種對正麵價值的弘揚絕對不會出現在頹廢絕望的《北遊》中，使其具有古典主義的印痕。當然，這些十四行詩發抒的仍是個體生命的情感與哲思，因而現代主義的情緒就如影隨形。第1首《我們準備著》中充滿意想不到的偶然，“彗星的出現，狂風乍起”，還有那些小昆蟲“經過了一次**”，“便結束它們美妙的一生”。偶然是現代主義的荒誕情緒的根源，但很明顯，這首詩中的荒誕被古典情緒所衝淡。不過，第6首《原野的哭聲》就像很多現代主義詩歌那樣，將痛苦的淚水看成是絕望的宇宙中生命的本體：
我時常看見在原野裏
一個村童，或一個農婦
向著無語的晴空啼哭，
是為了一個懲罰，可是
為了一個玩具的毀棄？
是為了丈夫的死亡，
可是為了兒子的病創？
啼哭得那樣沒有停息，
像整個的生命都嵌在
一個框子裏，在框子外
沒有人生，也沒有世界。
我覺得他們好像從古來
就一任眼淚不住地流
為了一個絕望的宇宙。
第11首《魯迅》也與那個時代主流文化理解的魯迅不同。我們的國家與時代“被些愚蠢的人們毀壞”，魯迅作為“它的維護人卻一生/被摒棄在這個世界以外”，成為一個真正的孤獨者；而在魯迅人生艱難的行程中，“隻有路旁的小草/曾經引出你希望的微笑。”這又令人想到魯迅麵對死亡體認存在的《野草·題辭》。詩中描繪的魯迅是絕望並被世俗驅逐的孤獨者形象，這在20世紀40年代真是“不和眾囂”，甚至比胡風筆下的魯迅更接近“五四魯迅”。由此也可以看出“五四魯迅”對馮至的深層影響，他的的十四行詩是現代與古典的結合，情感與哲思的交融。
原典閱讀
十六 我們並立在高高的山巔
我們並立在高高的山巔
化身為一望無邊的遠景，
化成麵前的廣漠的平原，
化成平原上交錯的蹊徑。
哪條路，哪道水，沒有關連，
哪陣風，哪片雲，沒有呼應：
我們走過的城市，山川，
都化成了我們的生命。
我們的生長，我們的憂愁
是某某山坡的一棵鬆樹，
是某某城上的一片濃霧；
我們隨著風吹，隨著水流，
化成平原上交錯的蹊徑，
化成蹊徑上行人的生命。
——解誌熙編：《馮至作品新編》，122—123頁，北京：人民文學出版社，2009年。
原典點評
這首詩一開始，我們成為別人視野中的遠景，令人想到卞之琳的《斷章》。不過與《斷章》不同，這首詩將人的生命、山川、水流與樹木看成是一個普遍聯係而又相互轉化的生命體，這裏既有歌德的泛神論以及生命從低級向高級轉化的蛻變論的影響，也有佛教的流轉的諸蘊不滅而生生不息的痕跡。在藝術上這首詩非常完美，其押韻形式是前兩個詩節一、三與二、四押尾韻，第三、四詩節的第一句押尾韻，兩個詩節的第二、三句押尾韻。