既然創作的目的為了刻畫人們的靈魂，這就決定魯迅小說的表現方法，形成魯迅小說的獨特的藝術風格。魯迅小說的藝術風格是：行文簡練，思想精辟和表現含蓄這三者之完滿的結合。法捷耶夫說過：“魯迅是短篇小說的名手。他善於簡短地、清楚地、在一些形象中表達一種思想，在一個插曲中表達一種巨大的事變，在某一個別人物中表達一個典型。”(見《文藝報》一卷三期）這話確實道破魯迅藝術風格的特征。
“含蓄”是一切藝術風格的主要特征，也是中國古典文藝理論中最被重視的一種風格，而魯迅則是最善於運用這一手法的巨匠。人們已習慣於引用外國的經典的文藝理論，卻厭棄中國古典文藝理論中的論旨和術語，以為這是封建主義的文藝理論，其實這裏所謂“含蓄”，也就是恩格斯所強調的“傾向應當是不特別地說出，而要讓它自己從場麵和情節中流露出來，同時作家不必把他所描寫的社會衝突的將來曆史上的解決硬塞給讀者”這一段話的意義的概括。但魯迅的小說，是很少講究故事的情節的。那麽他是用怎樣的含蓄的表現手法，來傳達他那精辟的思想呢?從魯迅所有的小說中，大致有三種表現手法。其一是，采取事實或生活的一端，用簡練的客觀的純粹白描的手法，來刻畫出人物的麵貌和性格。並且在各個人物的相互對比、對照和補充中，或人物本身前後發展的對照中，使主人公的麵貌和性格更為突出，更為生動。這一種白描的手法，是魯迅小說中最通常運用的。《肥皂》《高老夫子》《白光》《端午節》《藥》《兄弟》《離婚》等等，以及《故事新編》中的大多數小說，都是如此。這種白描的含蓄的表現方法，就是作者在自己筆下讓人物自己來行動，來說話，並且在各自的行動和說話中相互對稱出來。其二是，通過第一人稱的“我”作為事件敘述的線索，也作為照映人物的麵貌的鏡子，來刻畫出主人公的命運和性格。固然，在這種敘述中，主人公的生活與命運的發展，也常用各種生活場麵的對照和對比的方法，給它照映得更為鮮明。但在這種場合，第一人稱的“我”——即作者的思想感情，往往滲透在人物的命運的敘述中，同人物不幸的命運緊密地結合在一起。同時，作者還用富有感情的筆調，一路寫來，把讀者帶進到人物的靈魂的深處，而不能不同人物共脈搏、同呼吸了。《祝福》《孤獨者》和《在酒樓上》，就是如此。而象《狂人日記》和《傷逝》，則又是作者讓自己浸透在人物的整個靈魂裏，而代為呼籲和代為傷痛了。其三，就是像《阿Q正傳》那樣的表現方法。這是憑著作家久曆人生的經驗和廣博的曆史知識，發現人們生活中一種共同的精神特質，覺得非把它寫出來不可，於是作者從自己的生活的記憶的倉庫裏，發掘各別不同人的身上的、那種足以表現這種共同特質的感性特征的東西，概括和集中在一個特定人物身上。這就創造了具有更大普遍性的藝術典型。因為，一方麵是在廣泛的生活基礎上進行概括，而另一方麵卻須以極其簡明的筆觸，象畫龍點睛那樣來寫作，這就使魯迅采取敘論和描寫夾用的手法。這手法無疑繼承了中國古典小說的某些傳統作風，也采取了西洋小說的刻畫人物的特點，使之成為生動自然的獨特的藝術風格。這種手法和風格，不僅是便於表現作者自己所要諷刺的、所要憎恨的和所哀憐的感情和思想；而且也是便於在不大的篇幅裏來集中概括那廣闊而深厚的生活內容。在這裏，作者並不避免發感慨和議論，然而並不直接地正麵地表現作者的思想。
自然魯迅的藝術表現方法是多種多樣的。像《頭發的故事》、
《一件小事》《鴨的喜劇》等等，則又采取了雜文和隨筆的形式。
其次，也因為魯迅的小說絕大部分是短篇，它不可能從情節的自然流露中來表達作者的思想，像長篇小說所可能辦到的那樣。所以就不能不更講究些作品的藝術結構。魯迅的大部分小說的藝術結構，都是經過匠心苦思地剪裁的。它不是靠故事的情節聯係起來，而是以各個的生活片段和場景，有機地相互聯結起來的。它是一種戲劇性的場麵的結合：憑著人物的“自行存在”的行動和言談，以及人物與人物之間的不同的性格和風貌的對比與補充，而展開生活的畫麵的。
試以魯迅第一篇文言小說《懷舊》為例。小說的場麵，在一個晚上的私塾內外和桐樹下場地上展開。小說通過私塾裏一個小學生的眼睛，來寫出上層社會人物塾師禿先生和紳士金耀宗，同下層社會人物王翁和李媼對辛亥革命的不同的觀感。兩者都把辛亥革命看作同長毛造反一樣，但各自反映了不同的思想和感情。前者表現為自大、畏懼、慌亂而猶欲投機取巧；後者表現為安定無事，並且用向往之情追述著長毛的故事。作品的結構，首先寫家門外青桐樹下王翁與李媼每於晚涼時談故事，接著就展開私塾內禿先生課童屬對的描寫，以及金耀宗破門而入，與禿先生談長毛要來的消息和商議應否寫“順民”等字樣前去迎接等等的刻畫。迨至商議既定，兩人慌忙出私塾，於是展開道上許多人逃難情況以及桐樹下王翁和李媼談長毛故事的描寫。其間，略略插入幾筆，交代禿先生回塾向金耀宗詢問消息，而王翁與李媼則依然繼續談著長毛故事。最後，小說以孩子歸寢，猶在夢中受先生責打而結尾。小說在這兩類人物的相互穿插出現之間，就非常顯明地對照出兩類人物各別不同的心理麵貌和性格特征。而在小說行將結尾時，則追溯到長毛失敗後何墟三大人因“打寶”(劫奪敗走的長毛的財物）而發財的故事。這就點明了作品的主題。並且烘托出金耀宗與禿先生之類對革命畏懼、恐慌和投機取巧的心理本質。
再以《肥皂》來說吧。魯迅自認為這是一篇藝術上較為完整的作品。小說在於刻畫出在“五四”新文化運動中那些反對者道學家們的醜惡麵貌：一個“嘴裏忠孝節義，心裏男盜女娼”的四銘的形象。小說的場麵就在這個封建人物的家庭裏展開，並且僅僅在一個晚上的短短時間內集中地展開。從四銘回家買了一塊肥皂送給四銘太太開始，寫到四銘太太爭風吃醋，揭露出他的心事為止，在這裏，生活片斷的每一段移行，都是有機的，十分自然的，一氣嗬成的。臨末一段移風文社的會談的描寫，固然是正麵地襯托出四銘以及他們一幫人是個怎樣的人物。而在小說一開始，四銘太太和女兒秀兒糊紙綻的點明，和兒子學程的練習太極拳的插話，也正是襯托出四銘這個人物統治下的家庭生活的腐朽氣息，看到街上的行乞的年輕姑娘，聽到光棍們說“買塊肥皂，咯吱咯吱的遍身一洗，好得很呢，”打動了他買肥皂的心，並且於回家後，還念念不忘這個年輕姑娘。這固然一路來都隱約地刻畫出這道學家的心事，但為學程搶吃菜心而生氣，也可以看出這道學家的心中蘊藏著一種自私的黑暗的東西。何道統、卜薇園的形象的描寫，固然更是突出了四銘這個封建遺老的社會背景，而四銘太太的拙直、嚴厲而又好吃醋的性格，和兒子學程的麻木不仁的神情，秀兒的天真無知的學舌，也無一不是從補充、對比和對照中突現出四銘這個人物的“男盜女娼”的卑鄙心理。而小說又在它自然發展的機樞處，作者借了四銘太太的嘴，揭露了四銘的“心中的隱蔽”：
“他哪裏懂得你心裏的事呢。”她可是更氣忿了。“他如果能懂事，早就點了燈籠火把，尋了那孝女來了。好在你已經給她買了一塊肥皂在這裏，隻要再去買一塊……。”
“胡說，那話是那光棍說的。”
“不見得。隻要再去買一塊，給她咯支咯支的遍身一洗，供起來，天下也就太平了。”
“什麽話?那有什麽相幹?我因為記起了你沒有肥皂……”
“怎麽不相幹?你是特誠買給孝女的，你咯支咯支的去洗。我不配，我不要，我也不要沾孝女的光。”
就此作品的主題被點明了。四銘的衛道風貌也就被完全揭露了。
魯迅小說的藝術結構，總是用生活的斷片和場景的相互銜接來代替故事情節的進展；用人物的言談、行動的鮮明對比、對照或補充的辦法，來突現出主人的性格(也同時區別了其他人物不同的性格），由此而反映出生活事件的重大社會意義。並且在這種生活場麵的移行中間，魯迅總是揀那最適當的時候和最適當的場合，點破主題。連同主題的點破，也揭示了主人公的靈魂的本質或命運的結局，這也就是魯迅自己想學習的畫人在於點睛的方法。這一切就是魯迅在大部分的短篇小說中所共有的藝術手法。正是這種藝術手法，形成了魯迅小說的藝術風格：行文簡練，思想精辟與表現含蓄這三者之完滿的結合。在這裏，有魯迅所創造的藝術境界——藝術的真實：它從社會生活事實的基礎上產生，但它不同於社會生活事實；也有魯迅自己對社會對生活的獨特的看法，貫徹著魯迅的思想威力，使他所創造的藝術境界和藝術的真實，具有了戰鬥力量和教育作用。因而使魯迅小說的藝術特點，顯出了深廣的生活感受同深刻的思想力量兩者之交融一體的
結合。是戰鬥的現實主義。是革命的現實主義。較之一切批判現實主義者，魯迅是更自覺地站在人民立場上以至無產階級立場上的偉大的現實主義者！