在拜占庭和波斯這般龐大的帝國看來，西部海域內一座陰鬱潮濕的小島也許不會有什麽藝術氣息。不過，在羅馬帝國分崩離析後的數百年間，不列顛的藝術作品卻表達出對自然世界的一種新穎理解，令人刮目相看：人們在精美的金屬製品、手稿插圖與石碑雕刻中運用了各種幾何圖案、複雜的交錯結構，還有豐富的動物形象。
凱爾特人的藝術傳統在愛爾蘭（這裏從未被羅馬人征服）得以流傳，在修道院作坊裏萌生並發展起來，甚至還融入了日耳曼部落的藝術風格——這些盎格魯人、撒克遜人和朱特人自公元5世紀末就定居在不列顛島了。新的宗教信仰讓這股混搭風的勢頭更為強勁。公元597年，教皇格列高利（Gregory）派出的基督教傳教士從羅馬來到不列顛，從此確立了當地的羅馬基督教傳統，中心位於坎特伯雷。羅馬基督教將不列顛與拜占庭世界聯係在一起，進而也連接了西亞各地。於是，凱爾特、盎格魯-撒克遜、羅馬和基督教傳統交匯融合，創造出一種獨具特色的裝飾風格，並傳遍歐洲大陸。
這種新風格主要運用在那些體量巨大的、在修道院的繕寫室內完成的手稿繪畫中。絕大部分手稿都是福音書，即分別由馬太、馬可、路加和約翰撰寫的拿撒勒耶穌的四本傳記。這些手稿的實際功能是用於教堂舉辦的宗教儀式，同時也表達了信眾對上帝創造世界的崇拜與讚歎。許多裝飾考究的福音書都以“開篇”一詞開頭，標誌著整部作品的起點，開場文字常被轉化成頌揚上帝的精美圖畫。英格蘭東北海岸有一座名為林迪斯法恩（Lindisfarne）的小島，這裏繪製的一本福音書的“開篇”部分將聖約翰著作的首字母，也就是“IN P”，加以變形，幻化成世界的縮影，又像是自然的渦流，其間布滿了交錯的藤蔓、動物的形態，還有三枝的旋轉輪盤（凱爾特式的三曲枝圖案），甚至還有人頭，我們仿佛能聽到他們的話語聲，似乎身旁環繞著優美的旋律，有人在吟誦《聖約翰福音書》開頭那句：“太初有道，道與神同在，道就是神。”
▲ 《林迪斯法恩福音書》，首字母裝飾表示這是聖約翰福音書。約公元700年，羊皮紙，36.5厘米×27.5厘米。倫敦，大英博物館
這本《林迪斯法恩福音書》是由林迪斯法恩主教伊德弗裏斯（Eadfrith）製作的。從設計到繪畫再到書寫，製作如此一本書是耗時數年的龐大工程——像《林迪斯法恩福音書》這樣的大部頭插圖本往往需要一個團隊的工匠才能完成。也許是因為林迪斯法恩地處偏遠，才讓伊德弗裏斯能夠摒除雜念全心投入，而光影靈動、浩瀚空闊的北海風景也讓他充滿了天馬行空的想象。伊德弗裏斯最擅長發明創造，當然他也別無選擇，因為當時可供借鑒的設計方案少之又少。他在羊皮紙上畫下圖樣，用的是一截石墨筆尖，這可謂最早使用鉛筆的曆史記錄。他還將鐵鹽與櫟樹癭（櫟樹因癭蜂的刺激而長出的瘤狀物）製成一種黑色墨水。書頁用多種顏料上色，這些顏料包括紅丹，靛藍，由銅和醋製成的銅鏽綠，由砷製成的雄黃，由苔蘚或狗岩螺製成的紫色，將貝殼碾碎製成的白色，黑色則來自木炭，也許就是火堆中的木塊。伊德弗裏斯將這些顏料與攪拌均勻的蛋清混合（作為一種釉料），以便塗抹上色，或者固定和幹燥塗色效果[165]。
當時的修道士第一次見到如此豐富而絢麗的彩色書頁，必定震驚不已。相比於莊重嚴肅的日常修行儀式，這些鮮豔的畫頁實在有些過於佻達。早先的繪畫手稿都來自東方，如公元5世紀在希臘製作的《創世記》插圖本（被稱為“科頓創世記”），還有數十年後在敘利亞製作的配圖版《創世記》（被稱為“維也納創世記”），都是當時的畫匠與書吏精誠合作的心血之作。除了這本福音書，伊德弗裏斯還製作了其他一些插畫書籍，包括公元8世紀在愛爾蘭創作的《凱爾斯書》。與以往的插圖書相比，這些作品更是圖文並茂、豐富細膩。東方的早期基督教藝術家借鑒羅馬帝國的形象藝術，解決了《聖經》中缺乏視覺信息的問題，不列顛和愛爾蘭的藝術家則直接將文字轉化為畫麵，表達自己對自然世界的深刻理解。
這種理解是一種共識，將當時的修道院與盎格魯-撒克遜人的王公將相連接在一起。東盎格利亞（East Anglia）國王雷德沃爾德（Raedwald）死於約公元620年，他的屍身被放置在一艘木船裏，周圍擺放著黃金與石榴石製成的金屬飾物、羅馬的銀器、一根石刻權杖和重甲上衣、一個裝飾精美的盾牌，還有一個碩大的螺旋狀角杯。這種角杯以歐洲野牛的大角製成，是盎格魯-撒克遜人在筵席上豪飲麥芽酒與蜂蜜酒的酒具。這些豪奢的陪葬品[如今被稱為“薩頓胡（船葬）的寶藏”（Sutton Hoo hoard）]不僅展示了雷德沃爾德的權勢，也折射出當時歐洲四通八達的商貿路線，它連通到地中海地區東部，最遠甚至可達印度。那些巧奪天工的金屬掛鉤與帶扣，正是用原產於印度的紅色石榴石製成的。
在一個皮革錢袋的黃金扣夾上，刻畫著一種像鷹隼的奇異動物，看似捉住了一隻小鳥。它們起伏的輪廓以嚴謹精準的幾何線條勾勒出來。在這動物的兩側有兩名武士，手中攥著像狼一樣的野獸。這種“人乃百獸之王”的主題曾出現在斯基泰人的金屬工藝品中，還可以一直追溯到美索不達米亞印章上那些最古老的圖案。但這個扣夾的工藝水平已遠遠超越了那些古老文化。盎格魯-撒克遜人與法蘭克人（居住在西羅馬帝國邊緣地帶萊茵河流域的日耳曼部落）打造出的各種馬具、搭扣、扣夾和兵器，上麵裝飾著金絲、掐絲琺琅石榴石和千花玻璃（馬賽克），再加上繁複多樣的結扣和風格感極強的動物與人物，可謂巧奪天工、精妙絕倫。對有幸佩戴這些飾物的人而言，它們首先是匠造的奇跡，像古董珠寶一般，由心思目力與日月精華共同淬煉而成，其次才是一種飾物，讓人欣賞其裝飾性的美感。
這些匠心巧思在修道院與皇家宮殿表現得尤其出彩。盎格魯-撒克遜文化充滿了鄉愁與追憶，世界在他們的眼裏並非流光溢彩的天庭，而是陰鬱險要的滄桑人世。這種沉重氛圍在《貝奧武夫》（Beowulf）中展現得淋漓盡致，這是最長的一首古英語史詩，創作時間與《林迪斯法恩福音書》大致相同，講述了貝奧武夫曆盡艱險擊敗怪獸格倫德爾（Grendel）的故事。故事中的世界錯綜複雜，既像福音書的裝飾畫，又像金匠打造的精美胸針——既有陰翳暗影，也有金銀閃耀，恐懼暴力總是與美麗裝飾親密相伴，如影隨形[166]。
▲ 錢包蓋，薩頓胡（船葬）寶藏，公元7世紀早期，金、石榴石和玻璃，寬8.3厘米。倫敦，大英博物館
從荒野邊緣，穿越迷霧而來，
那是人神共憤的格倫德爾，一路奔襲，目光貪婪。
他是人間的災禍，四處遊**，
覬覦的獵物，就在高高的廳堂。
陰雲密布，他鬼鬼祟祟地迫近，
直到他的頭頂忽然閃現一座城堡，
堅不可摧，金光閃耀。[167]
這一切也在發生著變化。古羅馬的建築早已年久失修，破敗不堪，但隨著基督教的傳播，這裏出現了一種新的宗教建築形式，也就是用木材或石材建造的修道院與教堂。隨著基督教逐漸在人群中紮根，相關的宗教形象也在公眾視野中變得愈加常見。
石頭雕刻而成的十字架在大地上挺拔矗立，巍然的氣概隻有遠古時代的巨大立石能與之匹敵。其中一座是公元8世紀中期雕刻的，放置於盎格魯-撒克遜的諾森布裏亞王國（今蘇格蘭）境內索爾威灣（Solway Firth）北岸的一座教堂附近。十字架上雕刻著《聖經》中描繪的場景，表麵還覆蓋著銘文。它是最初出現在不列顛地區的眾多石刻十字架之一，不久以後，更多的十字架出現在了愛爾蘭的凱爾斯（Kells）、克朗馬克諾瓦（Clonmacnois）和莫那斯特博伊斯（Monasterboice）[168]。根據修女胡妮博克（Huneberc）的記述，高大的十字架“被放置在撒克遜貴族與良民的領地上”，而且“備受尊敬，（每一座）都豎立於顯眼的位置，以便有需要的人們每日祈禱”[169]。這些十字架不僅用於祈禱，也是一個族群的標誌。那曆經風雨而暗淡失色、粗糲冰涼的石塊，是記憶中難以磨滅的印跡，也是遠行的歸人第一眼見到的家鄉。
諾森布裏亞的一座十字架[後來被稱為“羅斯維爾十字架”（Ruthwell Cross）]的兩側以北歐文字寫就的銘文，內容改編自《十字架之夢》（The Dream of the Rood），這是一首修道士詩人所寫的充滿奇思異想的詩歌，最初收錄在10世紀的一部手稿中。在這首詩歌裏，用於製造耶穌受難十字架的那棵樹居然用第一人稱開口說話了：
他們用黑色釘子釘穿了我：
我身上可見深深的傷痕，
仇恨的印跡張著大口。
我不敢傷它們半分。
它們在嘲笑我們兩個人！
我全身浸透了鮮血，
鮮血來自那人的身側，
可他已交出了自己的靈魂。[170]
樹木開口說話，就等於大自然擁有了話語權，得以講述一個關乎犧牲與謀殺的悲情故事。十字架就是平凡路人的替身，其功能等同於《聖經》中的“古利奈人西門”，也就是福音故事中的一位路人，在耶穌前往各各地（Golgotha）的路上為他背著十字架[171]。
在一塊雕刻石板上，耶穌神色凜然地站著，下方似是兩隻因年代久遠而形象模糊的動物[可能是水獺，暗指《聖經》中一個故事，說的是聖卡斯伯特（St Cuthbert）在夜晚海邊祈禱後，善意的水獺為他擦幹並焐熱雙腳]，動物腳爪交疊，做出稱頌耶穌的姿勢[172]。十字架兩側的銘文寫著“沙漠裏的猛獸與巨龍都認出了救世主”，意指耶穌在猶太沙漠中禁食期間，動物們受其神性感召的故事[173]。其他一些雕刻展現了基督教禁欲與苦行的思想，包括創建第一批修道院的隱修士保羅與安東尼，還有抹大拉的瑪利亞，在耶穌的傳說中她是一名幽居岩洞的隱士[174]。這座十字架的形狀與雕刻圖案很可能源於羅馬，但其中修道院的場景更接近發源於愛爾蘭的凱爾特基督教——羅斯維爾十字架將兩大傳統兼收並蓄。位於兩隻動物之間的耶穌雕像改變了以往“人乃百獸之王”的形象，它並沒有展現人類與動物的直接對立，反而呈現出一種和諧與救贖的畫麵。
▲ 羅斯維爾十字架，約公元8世紀，砂岩，高550厘米，圖片為羅斯維爾教堂院落場景，1941年。現保存地為鄧弗裏斯郡的羅斯維爾教堂
古羅馬傳統在不列顛依然根深蒂固，那些斷壁殘垣仍訴說著往日強大帝國的榮光。公元8世紀或9世紀，一位無名詩人曾寫下古英語詩歌《廢墟》（The Ruin），可惜隻有殘篇留存下來。這首詩以古代蘇美爾人“城池挽歌”的幽怨語調描述了這些帝國廢墟的蒼涼景象：
往昔宮殿宏偉，華堂林立，流水潺潺；
山形牆連綿不斷，高高聳起；
耳畔喧囂，旌旗飄搖，歡宴不斷，盡享快意人生——
直至命數已盡，一切化作齏粉。[175]
如此金碧輝煌的宮殿有朝一日也會崩塌殘敗，那些收藏著華美手稿和裝飾的修道院會怎麽樣，那些建築考究、儀式繁複的教堂又會怎麽樣呢？它們能否留存下來，見證天堂永恒的榮光？又或者，它們是否最終也難免落得灰飛煙滅的下場？
盎格魯-撒克遜人和朱特人都沒有想到，一切竟發生得如此之快。在不列顛海岸，當第一眼看到那些來自斯堪的納維亞的龍頭長船時，人們就不免瑟瑟發抖。公元793年，林迪斯法恩遭到維京人的突襲，修道院被洗劫一空，驚恐的修士紛紛逃離，當然也帶走了他們最為珍視的聖物，即伊德弗裏斯的福音書。
維京人來者不善，他們的長船與武器上的精美雕刻與鍛造裝飾也表露無遺。不過，對於林迪斯法恩的居民來說，維京人的船首、劍柄和帶扣的裝飾風格也許並不陌生。畢竟盎格魯-撒克遜人也是僅僅300年前才來到這裏的北日耳曼人與斯堪的納維亞人，他們對這種繁複的設計與大膽的動物裝飾應該記憶猶新。一艘維京長船的船頭裝飾著一座青銅風向標，一側雕刻著趾高氣揚的野獸形象，另一側雕刻著華麗精美的禽鳥，還附有一尊小型的有羽冠的動物刻像。船身邊緣有洞，掛著用以標示風速和風向的彩帶，與動物裝飾周圍飄**著的號角與枝葉相映成趣。船身兩側與桅杆都裝飾著鍍金或彩繪的動物形象，整艘船看起來仿佛一隻活物——《貝奧武夫》的作者曾寫道，“尤其形似一隻大鳥，在洶湧的海麵上乘風破浪”。這種青銅裝飾來自斯堪的納維亞，也就是《貝奧武夫》傳奇的發生地；但也可能出現在盎格魯-撒克遜國王的墓葬寶藏中。
《林迪斯法恩福音書》的插圖，薩頓胡（船葬）寶藏中的扣夾，還有不列顛與愛爾蘭土地上高高豎立著的石頭十字架，都以各自的方式展現出某種複古的風格。那些塵封已久的過往被重新發現，也被重新看見。
高聳的石頭十字架令人想起古羅馬的人物雕像。盎格魯-撒克遜的手稿插圖與金屬工藝則借鑒了日耳曼、凱爾特與地中海地區的藝術風格。事實上，無論是在不列顛群島，還是在地中海南部的意大利和西班牙，那些古老的藝術形式從未真正消失過。但是，就在羅馬文化遺跡留存最少的北歐地區，也就是法蘭克國王查理曼（Charlemagne）的宮廷裏，卻發生了最有影響力的藝術複興[176]。
查理曼將自己的宏偉計劃稱為“羅馬帝國的複興”，巔峰時刻就是在公元800年聖誕日舉辦的加冕典禮。後來他被稱為神聖羅馬帝國的第一位皇帝：這是在西羅馬帝國滅亡後，一個全麵推行基督教的西方帝國，即加洛林王朝（Carolingian）。為了實現複興的宏圖大業，查理曼製定律法，推行改革，不僅要用基督教來教化法蘭克人——他們是在羅馬人離開後占領高盧地區的族群，而且要推廣書寫、恢複古籍，以普及教育——可惜查理曼大帝本人幾經努力卻始終未能學會識字。為他撰寫傳記的作家艾因哈德（Einhard）曾寫道，查理曼曾將寫字板和筆記本放在枕頭下麵，“可惜，無論他如何努力，還是起步太晚，進步太慢了”。不過查理曼還是學會了流利的拉丁語，還能閱讀希臘語讀物。由此，古典世界向他敞開了大門。
“複興”是一個被精心挑選出來的詞，它意味著恢複曾失去的基督教昔日輝煌——這不僅指公元476年西羅馬帝國的覆滅，還針對查理曼登基僅僅1個世紀前阿拉伯穆斯林對地中海地區的入侵。查理曼在公元794年決定將自己的宮廷安置在古老的羅馬城鎮亞琛（Aachen），而僅僅幾十年前，曼蘇爾剛剛在3000英裏（約4828千米）外的東方建立了巴格達城。和曼蘇爾一樣，查理曼也在歐洲北部建立了基督教的新據點，其影響力持續了500多年。用艾因哈德的話來說，“他心之所向，就是通過自己的努力，讓羅馬城再現昔日的榮耀與輝煌”[177]。
亞琛的宮殿群中唯一留存至今的隻有帕拉丁禮拜堂（The Palatine Chapel），它承襲了查理曼心目中最恢宏壯觀的羅馬基督教建築，即拉韋納城的聖維塔萊教堂。這是羅馬帝國在歐洲西部的最後一座雄偉堡壘，查理曼在羅馬加冕後的歸途中曾前去參觀。這樣一座建築在北歐地區必將是非同尋常的奇觀，因為這裏自古以來都用木料建造房屋，甚至比不上羅馬時代的石頭廢墟，因為木質建築難以長久保留，可能會腐爛，也可能被焚毀，還很容易坍塌。查理曼大帝的石砌禮拜堂不僅穩定而持久，而且直接連接起昨日的羅馬與今天的加洛林。教堂有兩層高，頂上是個八角形穹頂，下方長廊中擺放著一個造型簡潔的大理石王座（原來的王座實際上是木質的）。教堂內部不如拉韋納的教堂那麽光彩奪目——牆壁更厚實，窗戶也更狹小——畢竟北方對於保暖的需求遠大於照明。無論如何，帕拉丁禮拜堂還是保留了一些南方羅馬教堂的氣質，自然也少不了那些貨真價實的材料。據說，來自羅馬與拉韋納的石料與圓柱有機地融入了這座建築，教堂外還有一尊從拉韋納進口的鍍金青銅騎馬雕像（可惜後來被毀壞了）[178]。查理曼大帝當年站在禮拜堂樓上窗口看著這尊雕像時，也許能感受到它那種威嚴氣度，還可能不禁想起羅馬最古老、最尊貴的聖約翰拉特蘭大教堂外也曾矗立著一座類似的騎馬雕像。當時的人認為騎馬的人是第一位基督教皇帝君士坦丁大帝，也就是查理曼心目中最偉大的先驅[179][事實上，拉特蘭大教堂門外的雕像是迫害基督徒的皇帝馬可·奧勒留，而查理曼在亞琛的窗邊凝視著的雕像也許是一位東哥特王國的君主，拉韋納的狄奧多裏克（Theodoric）]。
為了推動“複興”大業，查理曼廣招天下賢士，將西班牙、倫巴第和不列顛的學者都招攬到自己的帳下。他還為自己找了一位家庭教師，這位來自英格蘭約克的學者名叫阿爾琴（Alciun），他還帶來了不列顛和愛爾蘭的修道院保存的古典學識。根據艾因哈德的記載，阿爾琴是“四海之內學識最淵博之人”，他不僅熟讀維吉爾和奧維德的大家名作，還格外重視宗教作家的作品[180]。阿爾琴的個人學養，以及整個加洛林學派的成就，並非在於提出新的哲學或科學思想，而是將古典知識發揚光大。這種學術保護的精神最初是由一些傳教士帶去歐洲大陸的，其中有愛爾蘭傳教士哥倫巴拿（Columbanus）和盎格魯-撒克遜的不列顛傳教士波尼法思（Boniface），後者曾為法蘭克帝國奠定了重要的基督教基礎；此外還有諾森布蘭的修道士衛利勃羅（Willibrord），他於公元7世紀在今天的盧森堡境內建立了埃希特納赫修道院，後來因其繕寫室而聞名於世。法國的呂克瑟修道院（Luxeuil）、瑞士的波比奧修道院（Bobbio）以及聖高爾修道院（St Gall）也都在保護與謄抄古代手稿方麵享有盛譽。
▲ 帕拉丁禮拜堂，亞琛，約公元800年
查理曼大帝從埃希特納赫的學術界得到啟發，也以極大的熱忱繼承了這種保護精神。他在亞琛新建了一座繕寫室，有專人負責謄抄、保存那些拉丁語和希臘語的經典文獻。當時還采用一種名為“加洛林小寫體”的新字體，很可能也是阿爾琴為便於識讀而設計的。人們在這裏研究羅馬著作，反複謄抄或配上插畫，正如當時羅馬人用大理石複製品保留下了古希臘雕刻，此時的人們也將古代文學著作保存了下來。
查理曼的宮廷工匠們最精美的作品之一是《洛爾施福音書》（Lorsch Gospels，名字來源於首次記載這部福音書的一座教堂，位於今德國西南部）中的一幅象牙浮雕封麵。畫麵上的聖母瑪利亞睜大雙眼，手指細長，指向神情凝重的兒子，而耶穌則指著手中的書，施洗者約翰與先知撒迦利亞（Zechariah）滿麵春風，粗重的辮子垂下來，呈螺旋狀的卷曲。他們的長袍被刻成深深的浮雕，看似沉甸甸地垂下，就像以前古希臘和羅馬雕塑中的帷幔。這幅象牙浮雕封麵可能是數百年前君士坦丁堡工匠精心雕刻而成的，但正是這種古老的“樣式”讓這本福音書恰逢其時地契合了查理曼的“複興”大計，而最突出的細節就是其上半部分浮雕中那長著羅馬人鼻型的天使雕像，他們托起一個圓形徽章，上麵是沒有胡須的耶穌形象。
▲ 《洛爾施福音書》封麵，約公元810年，象牙浮雕配木框，37厘米×26.3厘米。倫敦，維多利亞和阿爾伯特博物館
借助這些形象，加洛林王朝的藝術家創造出了查理曼特色的基督教“複興”藝術，為古老的異教世界注入了一股躁動不安的新思潮。
這種躁動也反映在《伊德弗裏斯福音書》的線條上，那是用金屬筆尖刻畫出來的剛直筆挺的形狀。快速變化的時代往往會出現記錄性圖畫，因為層出不窮的新思想需要快速的記錄方式，最好能將想象力直接拓印下來。伊德弗裏斯將圖畫作為整體設計的一部分。最初那些未經修飾的線條畫出現在公元9世紀的《詩篇》手稿中，製作於蘭斯（Reims）附近的一座本篤會修道院，當時的蘭斯也是加洛林時期手稿插圖的藝術重鎮之一，幸有一本最古老的線條畫書稿得以留存下來。這些圖畫想必是三五個畫匠參照著一本早期羅馬插圖本繪成的，他們將一種荊棘放入清水和白葡萄酒中，溶解後製成墨水（書中文字也采用同樣的墨水，還添加了硫酸使其顏色更深），將越來越粗的線條層層疊加成畫。這本手稿後來被稱為“烏特勒支詩篇”（Utrecht Psalter），它的版麵設計獨特，畫風活潑自然，詩行夾雜其間，有時甚至蔓延到書頁邊緣。這本手稿極為細致地展現出“舊約”《詩篇》中的思想與形象，此外還有一些日常生活的畫麵，讓我們仿佛可以窺見公元9世紀時一位富有想象力的讀者的內心世界。那些字句投射在書頁上，也在讀者的腦海中喚起栩栩如生的畫麵。每一幅畫都精確對應著相關的文字。在《詩篇》第103篇中，我們可以看到上帝行走時“乘著風的翅膀”，“天堂的禽鳥”在樹林間歌唱，野山羊站在高高的山頂上，年幼的獅子朝著獵物咆哮，還有一隻海龍在海水中嬉戲。
這些圖畫的風格並不統一，但可以辨識出至少五位畫匠的手筆。他們的風格充滿活力且細節豐富，既不像以往的一本正經的古典主義手稿，也不像加洛林宮廷中的象牙雕刻，更不同於伊德弗裏斯插畫中迷宮般的裝飾性字母。它們承載著羅馬繪畫的記憶：“烏特勒支詩篇”的畫匠在這種回憶中傾注了一種迫切與激烈的情感，他們手繪的這本書也成為後來數世紀畫師們的指路明燈。
▲ 烏特勒支詩篇，第103篇的插圖，約公元820——845年。羊皮紙著墨，33厘米×25.5厘米。烏特勒支大學圖書館
在接下來的100年間，無論是在蘭斯、梅茨（Metz），還是在阿爾琴擔任修道院院長的圖爾市（Tours），加洛林的手繪稿畫匠們進步飛快，成果豐碩。在這段時間裏，政權逐步轉移到了奧托王朝的手中，他們是查理曼事業的繼任者，大本營位於薩克森（Saxony）。奧托王朝的手稿插畫畫室主要位於康斯坦茨湖中賴興瑙小島上的修道院，在特裏爾（Trier）和洛爾施（Lorsch）也有畫室。這裏創作的作品有一種不同以往的明快空闊，《林迪斯法恩福音書》那些早期手稿中密密麻麻的細節開始讓位給越來越多的留白，似乎空白不再令人擔心，也不必急於填滿。
特裏爾有一張奧托王朝的畫稿，是教宗聖格列高利（St Gregory the Great，即格列高利一世）書信集手抄本中的一頁，畫麵上的格列高利坐在講台旁，正衝著藏身在窗簾後的秘書口述《以西結書》（Book of Ezekiel）的評注。格列高利此刻陷入沉默，於是秘書從簾後窺視過來，卻隻見到一隻白鴿棲在教皇的肩頭，朝著他的嘴巴說著些話語，白鴿正代表著基督教神性中的聖靈。插圖手稿的讀者往往已習慣於那些扁平的人物形象和繁雜豐富的裝飾圖案，眼前這般清爽的線條、漸變的色彩和近似羅馬建築的形式清新疏朗，令人耳目一新，就連《洛爾施福音書》也相形見絀[181]。
這位畫匠的名字今天已經無從知曉，他若想要欣賞羅馬建築，未必需要遠赴南方，可能在自己的家鄉就能看到。特裏爾擁有一些北歐地區最為壯觀的羅馬建築——有一座圓形劇場、大小浴室、一座精美的大門，還有君士坦丁大帝在此居住時修建的一座方形教堂[182]。這些優美的建築，和修道院圖書館中的精美手稿，都讓這位畫匠領略了拱門、古典圓柱和柱頭葉形裝飾的美感，耶穌救贖的新理念也給了他不同的理解和闡釋。
雕塑家也開始在作品中留白。看慣了盎格魯-撒克遜金屬製品中那些密集交錯的圖案後，教堂銅門上的亞當、夏娃浮雕不禁讓人眼前一亮。這座教堂位於奧托王朝的大城市希爾德斯海姆。浮雕中的亞當和夏娃身處戶外，四下空闊，僅有一些過於巨大的植物和寥寥幾筆的建築細節，以此烘托出**的場景。畫麵已簡化到隻剩最基本的內容，它超越了羅馬浮雕的風格，因為羅馬浮雕與盎格魯-撒克遜的手稿插圖和金屬製品一樣，似乎都迫不及待地想要填滿整個空間。希爾德斯海姆的這些銅門是在11世紀初由當地主教貝恩沃德（Bernward）委托製作的，他熱衷於收集與複製羅馬雕塑，尤其想在自己的家鄉建造出像羅馬聖撒比納聖殿（Santa Sabina）的大門那樣的精品，而聖撒比納聖殿比他早了整整500年，擁有最古老的耶穌受難像之一。貝恩沃德主教委托的雕塑家雖然未能留下姓名，但他的作品遠遠超越了聖撒比納聖殿的耶穌受難像。銅門上的耶穌站在兩個小偷中間，背靠著石牆，似乎是在嘲笑十字架上的耶穌。瘦削的人物形象力求表現出真實的空間感。貝恩沃德銅門的左側是《舊約》中的場景，右側是《新約》中的場景，兩者在視覺效果上相互連接，由此也加強了敘事的完整性。夏娃摘下禁果的那棵樹與右側十字架的筆直形態相互映照，不禁讓人想起《十字架之夢》中那棵會說話的樹。
▲ 教宗聖格列高利在書寫，約公元983年。特裏爾市圖書館
這場古典複興運動在查理曼執政時期起步，曆經200多年的時間，創造出一種直白澄澈的藝術風格，似是喚回了過去的古羅馬帝國，例如提圖斯凱旋門上的銘文或羅馬人物雕塑中鑿刻的線條。加洛林複興的藝術風格簡潔明快，迥然有別於《林迪斯法恩福音書》中那種細密繁複的凱爾特裝飾風格，也全然不同於盎格魯-撒克遜人的那種遍布英格蘭各地的神秘主義氣息。
加洛林複興在一定程度上離不開英格蘭修道士阿爾琴的影響，所以自然就延伸到了不列顛，並創造出一部極為精美的手抄本。在公元1000年前後，著名的“烏特勒支詩篇”被帶到坎特伯雷，在部分複製的基礎上創造出了一部“哈雷詩篇”（Harley Psalter），與“烏特勒支詩篇”的原版極為接近。盎格魯-撒克遜的抄寫員對原版中簡潔清爽的筆畫與線條十分著迷，竭盡所能地加以模仿，同時還在讚美詩文本的上方或下方增添圖畫。有一本古英語詩集的手稿就采用了這一風格，內容多為《聖經》中的“創世記”與“出埃及記”中的場景，還包括但以理、耶穌與撒旦的傳說。文字配有一係列圖畫，其中幾幅直接來自“烏特勒支詩篇”[183]。在這些圖畫中，挪亞方舟形似維京長船，載著一座搖搖欲墜的古典風格的教堂，船上甚至還有風向標[184]；耶穌飄浮在半空，做出祝福的手勢，將方舟的艙門關閉；挪亞的妻子看似不願登船，也許不想和那麽多嘈雜吵鬧的動物待在一起，不過她的一個兒子在不斷催促著她。這些插畫雖然不及“烏特勒支詩篇”的圖畫那麽精湛完美，卻也將其中的詩意展現得淋漓盡致。這本詩集曾被認定出自諾森布裏亞王國的盎格魯撒克遜詩人卡德蒙（Caedmon）之手。自古埃及以來，文字與圖畫從未如此直接地融合在一起，書寫與繪畫本就是同一創作活動的兩個方麵。
▲ 《乘坐挪亞方舟》，來自卡德蒙手稿，朱尼烏斯第11卷第66頁，約32.4厘米×20.3厘米。牛津大學，伯德雷恩圖書館