荷蘭的天空中常有雲翳浮**。仲夏之後，玉米收割完成，農人們就能休息了。河畔斜坡的農田間，每隔三五步就有成捆成堆的莊稼正在晾曬。陰雲在夏末的田野上投下緩緩移動的黑影，遠處河麵上躍動著燦爛的陽光，河水流經教堂、市政廳和磨坊，一路奔赴遠方。
這是用樸素的色調畫下的尋常一日的光景。畫家揚·範·戈因（Jan van Goyen）將顏料稀釋成柔和的灰色和棕色，迅速下筆成稿。這類缺乏明亮色塊的單色調風景畫正是他的標誌性風格。透明的油彩被層層塗抹在畫布上，令整幅畫的意境也在悄然變幻之中。物體都溶解在氤氳水汽中，整個畫麵向上飄浮，融入浩瀚天際，變得遙不可及[399]。
17世紀初期，揚·範·戈因在荷蘭創造出一種全新的風景畫類型。地平線的位置很低，色彩暗淡柔和，氛圍祥和寧靜，會讓人聯想到中國南宋山水畫（如夏圭的作品）中雲霧繚繞的景象。畫中沒有英雄事跡，沒有神話或曆史人物，隻是些日常生活中的平凡場景，皆取材於現實素材。在過去數百年的人類敘事中，繪畫在本質上就是某種形式的書籍插圖，而現在，畫家們開始拿起畫筆和寫生簿，走到市政廣場上，記錄下他們的所見所聞。這正是當時一部繪畫巨著給出的建議。佛拉芒畫家、史學家卡勒爾·凡·曼德爾（Karel van Mander）在1604年的名作《畫家之書》（Schilderboeck）中，建議藝術家走出畫室，“源於生活”地創作[400]。讓世界自己來作畫。
▲ 《阿納姆風光》，揚·範·戈因，1644年，木板油畫，26厘米×41.5厘米。阿姆斯特丹，國立博物館
與此同時，這種直接觀察的精神也開始在當代科學界萌芽。與凡·曼德爾的《畫家之書》同年出版的還有德國天文學家約翰尼斯·開普勒（Johannes Kepler）的《對維泰洛的補充》（Ad Vitellionem Paralipomena），開普勒講述了自己的發現，即事物的影像都是通過眼球中的晶狀體投射或反射在視網膜上形成的。用他的話來說，就是“我們所見的事物發出各色的光線，在虹膜上形成了繪畫”[401]。開普勒提出的虹膜成像理論的基礎是更早前阿爾哈曾的開創性思想，他所著的《光學之書》比開普勒早了足足600年。開普勒將觀看描述為“繪畫”，也說明繪畫對於我們看待世界的方式有著何等重要的影響。
17世紀的荷蘭繪畫一直是歐洲藝術傳統中的重要一脈：它最高產，最有創意，最有趣味，同時也最為深沉。它昭示著歐洲的政治與經濟生活進入了一個新時代。16世紀80年代，低地國家的北方諸省宣布脫離西班牙哈布斯堡王朝的統治，組成了獨立的荷蘭共和國。經過漫長而暴烈的掙紮，篤信新教的北方省份終於與篤信天主教的南方分離。自1600年前後，新成立的荷蘭開始謀求身份的獨立，這是一種公民自治的、安逸富足的城市文化，這裏的繪畫也是對世俗生活的細致觀察，而藝術創作是為了謀生致富，而非頌揚神明。
新共和國的財富來自荷蘭東印度公司，最初創建時與印度的莫臥兒王朝進行貿易，後來公司的貨船一直駛向日本和印度尼西亞，還與葡萄牙和英國等敵對國交戰，以爭奪利潤豐厚的貿易機會。商人和耶穌會傳教士從遠方帶回了各種新奇玩意兒[402]。1602年，荷蘭米德爾堡的碼頭上停泊著被俘虜來的葡萄牙商船，這給荷蘭帶來了第一件產自中國瓷都景德鎮的瓷器。荷蘭人將這種瓷器稱為“克拉克”瓷，可能因為裝載這些瓷器的是葡萄牙的“克拉克”大帆船——當然也可能因為瓷器很容易破碎，而荷蘭語中“克拉克”（kraken）就有“破碎”的意思。荷蘭人還見識到了別的奇珍異寶，有來自日本的陶器和漆器、來自印度尼西亞的荷蘭殖民地巴達維亞（今雅加達）的銀器、來自錫蘭的牙雕，還有來自印度南部的紡織品等。此外，商船還從印度和太平洋沿岸運回一箱又一箱的香料和珍稀海螺[403]。
這些舶來品極大地激發了藝術家的想象力，自然也出現在了他們的作品中，例如靜物畫中桌上的掛毯、一隻花瓶，或是一枚海螺。各類繪畫作品層出不窮，而且不斷推陳出新，靈感無窮無盡——盡管藝術家廢寢忘食地努力創作，卻依然無法滿足剛剛暴富的商人階層不斷膨脹的需求，他們迫切地想在家中牆壁上掛滿油畫，由此也催生出藝術品購買的一股熱潮。藝術家們當然求之不得，為了迎合需求，繪畫的主題越發新奇，類型也更加豐富[404]。
在這一時期，繪畫的主題之一就是歡樂。朱迪思·萊斯特（Judith Leyster）在20歲出頭時創作了一幅自畫像，她坐在畫架前，正畫著一位笑容滿麵的音樂家。這幅自畫像完美捕捉到了這種輕鬆愉悅的氛圍，讓整個畫麵洋溢著發自內心的快樂。她身體向後靠在椅子上，迎麵望向觀看者，滿懷自信卻又不帶絲毫驕矜，真誠地邀請我們欣賞她尚未完成的作品。她筆下那位自然隨性的小提琴手也許象征著畫家自己的快樂感受[405]。她在油畫中的簽名是JL的字母組合圖案與一顆流星，巧妙暗合著她的名字（荷蘭語中萊斯特的意思就是“引路星”，即北極星）。
▲ 哈勒姆海螺收藏家揚·格文森·範·得·艾爾肖像，亨德裏克·戈爾齊烏斯，1603年，布麵油畫，107.5厘米×82.7厘米。鹿特丹，波伊曼·凡·布寧根博物館
從萊斯特的畫風來看，她可能曾在家鄉哈勒姆師從畫家弗朗斯·哈爾斯（Frans Hals）。毫無疑問的是，萊斯特非常崇拜哈爾斯那種鬆弛靈動的筆觸，哈爾斯的弟弟迪爾克（Dirck）和萊斯特的丈夫揚·米恩斯·莫萊納爾（Jan Miense Molenaer）也都刻意模仿過。人們也熱愛他樂觀開朗的性情，此前從未有人像他那樣，在畫作中展現出如此真實純粹、爽朗開懷的笑容。如果說羅吉爾·凡·德·韋登當年畫下了第一滴真實可信的淚珠，那麽200年後的哈爾斯第一次畫出了充滿感染力的笑容。對早期的尼德蘭畫家而言，這顆淚珠是神聖不可侵犯的象征，而對萊斯特、哈爾斯等哈勒姆的畫家們來說，這樣的笑容象征著一個自由與富足的更物質化的世界。
▲ 自畫像，朱迪思·萊斯特，1630年，布麵油畫，72.3厘米×65.3厘米。華盛頓，美國國家美術館
但我們也不應該認為哈勒姆、阿姆斯特丹或其他荷蘭城鎮的畫家都沒有什麽道德感。教堂的威嚴始終都在。來自萊頓城的畫家揚·斯特恩（Jan Steen，碰巧就是揚·範·戈因的女婿）就非常善於創作道德教化的作品，還往往暗合不太體麵的故事背景。他最喜歡的主題之一是某位婦人身染怪病，而後有位道貌岸然的醫生前來探望。在其中一幅畫中，這位醫生為她號脈並調配一些可疑的藥劑（牆上的布穀鳥報時鍾也暗示著他的庸醫身份），但這位女士麵露微笑，雙眼放光，表明她的病症恐怕另有隱情。她頭上方的牆上掛著一隻圓鼓鼓的魯特琴——說明她懷上了情夫的孩子。
斯特恩的畫中充滿了各種逸聞趣事的細節，也表現出他對鄉間生活的熱愛。那亂糟糟的酒館、醉醺醺的夫妻，還有心懷叵測的情人，都讓我們想起一個世紀前彼得·勃魯蓋爾的作品。與勃魯蓋爾一樣，斯特恩的道德感隻不過是裝裝樣子——目的不在於教化，而是娛樂。斯特恩作品中唯一的道德啟示似乎就是：快樂是個好東西。
斯特恩擅長描繪世俗的歡樂，萊斯特與哈爾斯樂於呈現舒心開懷的笑容，而範·戈因創作出水汽氤氳的單色風景畫。每一位荷蘭畫家都身懷絕技，各有特色。這不僅是個自由的時代，也是個專業的時代。為謀生計，每個人都必須牢牢占據自己的市場——無論是酒館中的場景、盛放的奇花異草，還是滑冰的人們、迷人的夜色、鳥瞰的景物，抑或是特定光線下的群像。藝術家們渴望像金主那樣富有，在這個全新的資本主義時代，財富讓他們能過上豪奢的生活，也能獲得社會的尊重。
▲ 《生病的女人》，揚·斯特恩，1663——1666年，布麵油畫，76厘米×63.5厘米。阿姆斯特丹，國立博物館
在這一時期，新的風俗類型畫尤其能帶來豐厚的回報。出生於安特衛普的畫家安布羅修斯·博斯查爾特（Ambrosius Bosschaert）發明了花卉畫，他是在16世紀 90年代移居至米德爾堡的，這是許多新教難民為逃避迫害而北上的移民潮之一。他的花卉靜物畫構圖嚴謹，花束對稱，時常擺放在中國瓷器花瓶中，後襯幽暗背景，或置於簡單石拱之上。花朵的描繪極為精準科學，甚至可作為植物學的插畫。博斯查爾特不僅將他的兒子培養成畫家，還擁有一位畫家女婿——巴爾薩澤·凡·德·阿斯特（Balthasar van der Ast），可以說，博斯查爾特家族就是當時最高級（也是最昂貴）的花卉靜物畫的代名詞。
有一位畫家卻超越了市場驅動的專業化分工，作品涵蓋了各種主題與類型，還著力發展了一種新的繪畫類型，即自畫像（不過當時並沒有這個說法——這個術語直到數百年後才開始被人們采用）。不同於以往任何作品，他筆下的人類生活展示出了人生中深沉的情感，尤其是年華老去時的深刻感受。與較早前的阿爾布雷特·丟勒一樣，他在畫中也融合了對生命的深刻詰問與對版畫藝術的癡迷。當年丟勒采用的是雕版與木刻，他則采用蝕刻工藝，創造出的版畫更像是風景素描作品。
倫勃朗·哈爾曼鬆·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）天賦極佳，且自視甚高。自創作生涯早期，他在畫作上就隻簽署自己的名字而非姓氏。此舉是在效仿一個世紀前的偉大畫家提香，他也從來不簽署姓氏“維伽略”。倫勃朗還想媲美提香那種粗放的美感。他不僅做到了，而且在展現光影效果與刻畫氛圍方麵甚至青出於藍而勝於藍。他孜孜不倦、堅持不懈地創作，還帶著畫家特有的疏離感，這種疏離感讓他每次抬頭望去，都能夠重新審視這個世界，也讓他能夠駕馭幾乎所有的題材，無論是曆史還是當代，是英雄主義還是世俗風情，萬事萬物都可以進入他的畫作。
他的名字和一個主題密切相關，那就是衰老的自然過程。他並非第一位展現老年的藝術家——早在1610年，倫勃朗當時隻有4歲，年逾七旬的索福尼斯巴·安圭索拉就畫過自己垂垂老矣的形象，流露出不服老的堅強氣度。但安圭索拉並沒有像倫勃朗那樣長期而深刻地精準刻畫衰老給人帶來的影響。在他生命的最後幾年，倫勃朗創作出了他最為動人的作品之一：一幅自畫像。畫像中的倫勃朗仍在工作，手持調色板、畫筆和腕杖（畫家用腕杖來避免觸碰到畫布上未幹透的油彩）[406]。他神情隱忍，五官似乎融入片片油彩之中。他以畫筆底端刮抹，而調色板上隻有寥寥幾筆土黃色的顏料。他身穿深色鑲毛邊的長袍，一半身體隱入畫布底端的暗影深處，而白色的畫家帽則正處於明亮高光之下。那帽子近看不過是幾筆白色油彩與暖黃色的陰影，但退後幾步再看，它幻化作一頂高貴的冠冕，讓衰老的畫家在工作中也能保持溫暖。
畫作中處處盡顯簡約，寥寥幾筆就能帶出精妙絕倫的效果。畫家身後的牆壁上有兩條粗獷的曲線，可能是一幅新作的草圖，又或者隻是畫在牆上的圖形。這也可能是地圖的輪廓，展現出東西兩個半球，隻不過徒手畫成，圓形不夠規整[407]。這種簡單純粹的幾何形狀延伸至畫布以外，讓人倍感安心。不過我們依然能從畫中看到一種疑慮，一種隨著年華老去而破碎消散的信心，這對倫勃朗而言尤為明顯。他早年才華橫溢，成就斐然，後來卻因破產而被迫賣掉房產和藏畫，在人生的最後幾年變得貧困潦倒。
倫勃朗於1669年去世，幾年後約阿希姆·馮·桑德拉特（Joachim von Sandrart）為他撰寫了第一部傳記，作家這樣寫道：“他描繪了老年人，還有他們的頭發與皮膚，以此展現他們的勤勉、耐心與曆練，（而且）非常細致地描繪了人們的日常生活。”[408]
不過，倫勃朗所見的這種“日常生活”，卻在他的眼中轉變成了神秘的油彩世界——這種神奇的顏料可以描繪逼真的容貌，展現自然的光影，讓一切看起來都是“源於生活”的。倫勃朗筆下的世界仿佛原本就是用顏料繪成的。肌體、布料、窗戶與桌子、武器與盔甲、書頁、房間的氣氛或自然風景都看似有著相同的質地，正因如此，無論是明晃晃的劍刃、璀璨的珠寶、衰老皺縮的肌膚，還是暴風雨中明滅不定的風景，或者隻是貧困、痛苦和一無所有的形象——它們都帶著一種沉悶而阻滯的空虛感。
▲ 自畫像，倫勃朗，約1665年，布麵油畫，114.4厘米×94厘米。倫敦，肯伍德莊園
倫勃朗追求真實的形象，也因此領悟到了繪畫的真諦。無論是他的作品，還是17世紀的荷蘭繪畫，那些看似細致的觀察與精湛逼真的技巧其實都並非“源於生活”，而是一種非凡的創造。正如浩瀚的大洋載著荷蘭商船前往世界各地追求財富，荷蘭共和國的繪畫也是如此，時而水波瀲灩，時而深淵幽冥。倫勃朗的肖像畫時常與同時代的弗朗斯·哈爾斯的作品掛在一起。哈爾斯的筆觸輕巧靈動，無論是衣領的飛邊，還是微笑時的皺紋，僅用寥寥幾點油彩就能呈現得惟妙惟肖。如果說倫勃朗在探索人生的最深處，他的情緒如暗淡黑影中隱隱閃現的珠玉微光，那麽哈爾斯則鋪陳出一大片喧嚷熱烈的表象，滿眼燈紅酒綠，處處歡聲笑語。
與17世紀其他的荷蘭畫家一樣，哈爾斯與倫勃朗都有著嫻熟精湛的技巧，以至於世人常常忽視了他們非凡的創意。我們可能以為，這些作品是對現實世界一絲不苟的記錄，是畫家憑借穩健的視野和精準的手筆，煞費苦心地如實呈現在畫布上的。但這些畫麵效果其實是一種巧妙的發明。揚·範·戈因可能像揚·勃魯蓋爾與佛拉芒畫家勒朗特·薩弗裏（Roelandt Savery）一樣，曾在室外畫過素描，也可能像丟勒一樣，以精準的線條將眼前所見畫出來，但他的油畫都是在畫室裏完成的。
繪畫的範例通常並非來自“生活”，而是源於其他藝術作品。風景畫家阿爾伯特·庫伊普（Aelbert Cuyp）將家鄉多德雷赫特的牛群描繪得就像意大利風景畫中的雄偉紀念碑，可其實他從未到過意大利。他的油畫都是在畫室中完成的，靈感則來自法國藝術家克勞德·洛蘭莊嚴柔和的風景畫，還有古典文學中維吉爾《牧歌》的田園主題。（據說克勞德也曾在戶外作畫，但並不清楚具體在何地，也不清楚哪幅畫是在畫室外完成的。）
靜物畫也是如此。來自鹿特丹的畫家威廉·卡爾夫（Willem Kalf）早年生活在巴黎，於1653年移居阿姆斯特丹，並成為當時最負盛名的靜物畫畫家之一。他還創造出一類小尺幅的奢侈品靜物畫，細節極為豐富，不可能是長時間參照實物臨摹而成的。比如，一隻龍蝦能在畫室的桌子上放多久呢？在光線最佳的夏日裏尤其難以存放。畫中的龍蝦與牛角杯展現出一種寫實主義的光線效果，以細小的白色光斑點綴，仿佛鏡頭中心閃爍的光點。這種技巧使得作品帶有一種強烈的現實觀感[409]。
▲ 《河邊的牛群》，阿爾伯特·庫伊普，1645——1659年，木板油畫，43厘米×72.5厘米。阿姆斯特丹，國立博物館
▲ 《牛角杯靜物畫》，威廉·卡爾夫，1653年，布麵油畫，86.4厘米×102.2厘米。倫敦，英國國家美術館
那個時代最偉大的風景畫大師是雅各布·凡·魯伊斯達爾（Jacob van Ruisdael），他所畫的荷蘭鄉間風情也是一種基於素描、記憶和畫技的藝術創作，即使在缺乏自然光線、空間距離和氣象變化的情形下，依然能夠實現同樣的效果。在他的畫中，哈勒姆小鎮上空浮**著高聳而縹緲的雲層，視野開闊而明亮，遠處的建築物與尖頂細若纖毫，若隱若現的地平線微微彎曲，呈現出地球自身的形狀。
有些畫麵看似頗為真實可信，例如博斯查爾特創作的花卉靜物畫，後來也成了荷蘭繪畫的巔峰之作——畫中那些昂貴的花束看起來非常華麗富貴，帶有強烈的幻覺感與色彩飽和度，多虧了畫家煞費苦心地搭配顏色、調整造型——說到底，這也是基於想象的創作，是花藝師心中奢侈的幻想。
這裏看似有一個悖論：油畫原本應該關注外觀，重視對現實的測量與繪製，但它依賴的是創造而非觀察。窗戶確實已經打開，但真正的景象還是在藝術家的畫室裏：這類畫室後來就被稱為藝術家的工作室。
這些畫室大多陳設簡單，有白色的牆壁，一扇高窗朝北打開以保持長時間的光照。角落裏有一塊石板，用來研磨顏料和油，然後將油彩裝進豬尿囊。學徒負責把畫布放在木框上繃緊並固定，以便作畫。此外，房間裏還可能堆放著各種道具、零碎的盔甲、服裝飾品、各類織物、小塑像、樂器和整書架書籍（其中必不可少的是卡勒爾·凡·曼德爾的《畫家之書》，可能還有一本開普勒的《對維泰洛的補充》），牆上還掛滿了各色習作與版畫。畫家們還經常將自己的畫室作為創作主題，有時本人也會出現在場景之中——這也是生意興隆的一種體現。
在這類描繪工作室的場景畫中有一幅獨特的作品，全然沒有藝術場所常見的那些標誌，如不加裝飾的地板和擺滿繪畫工具的架子。和委拉斯開茲的《宮娥》一樣，約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）的《繪畫藝術》（Art of Painting）不同於其他任何一幅工作室場景畫，甚至可以說，不同於任何一幅油畫。無論是畫作的比例與設計，還是其中的要素與氣質，都顯得與眾不同，帶有一種超越繪畫的獨特性，仿佛它不再是一幅畫作，而是自成一個小世界，遵循著它獨有的重力守則與光影規律。
▲ 《萬曆瓶插花靜物畫》，老博斯查爾特，1609——1610年，銅板油彩，68.6厘米×50.7厘米。倫敦，英國國家美術館
? 《漂白場的哈勒姆風光》，雅各布·凡·魯伊斯達爾，16701675年，布麵油畫，62.2厘米×55.2厘米。蘇黎世美術館
在這幅畫中，畫家坐在畫架旁的凳子上，背對著觀看者。他身穿一件黑白相間的緊身上衣與鮮紅色的長筒襪，他的畫筆靠在腕杖上，看似正要下筆畫下模特頭戴的藍色花環；模特裝扮成了負責曆史的繆斯女神克利俄（Clio），她手持黃色書籍和一支小號，羞怯地垂下眼簾，似是盛名之下顯得不太自然；厚厚的掛毯被掀起一角，露出房間內部的景象：桌上散落著繪畫道具、一個石膏麵具、一本攤開的書籍，也可能是一卷版畫，還有些貌似絲綢的昂貴織物；後方的牆上掛著一幅地圖，被畫家和模特遮住了一部分，上方帶有哈布斯堡雙頭鷹標誌的鍍金吊燈也遮住了一些；地圖涵蓋了整個尼德蘭地區，包括篤信新教的北方地區與篤信天主教的南方地區，這一地區在1648年簽署了《威斯特伐利亞和約》之後就一直由西班牙哈布斯堡統治，僅僅不到20年後，維米爾就畫下了他心中理想的畫室，並將其命名為《繪畫藝術》。
維米爾的畫風一絲不苟，巨細無遺，所以一生中的作品並不算多，留存至今的大約隻有36幅，其中大多數都是室內畫，各色人物忙於自己的事務，很難不讓人浮想聯翩——例如一個女人正在讀信，那無疑是來自情郎的；一位貴婦心不在焉地撫弄著吉他，目光卻投向了窗外；另有一位擠奶女工正舉著陶罐倒牛奶，同時不知在出神地在想些什麽。
不過，真正的故事還是關於繪畫本身的。在維米爾的畫中，感覺他仿佛初次見識到這個世界，全然不知曉各種事物的名稱與用途，隻是單純地畫下了它們的顏色與形狀[410]。如果仔細去看《繪畫藝術》中單獨的細部，如紅色的長襪（它巧妙襯托了畫中大麵積的藍色與棕色）、克利俄的藍色衣袍或前景中厚重帷幔上的花紋，我們不難發現，整個畫麵變成了一大片環環相扣的色塊，脫離了原本確知的現實。
▲ 《繪畫藝術》，約翰內斯·維米爾，1666——1668年，布麵油畫，120厘米×100厘米。維也納藝術史博物館
發間的絲帶、手中的信箋、透入門框的一縷光線，還有桌上模糊不清的物件——維米爾畫中的這些細節就像是純粹的觀察行為，既沒有受到知識的幹擾，也沒有刻意去描繪勾勒，隻是恰巧被一束光照亮了。
從某種意義上來說，這種疏離感也是一種技巧。維米爾無疑對成像暗箱非常熟悉，這種裝置通過鏡片或小孔向對麵的牆壁上投射倒立的影像，以此在暗室中捕捉事物的畫麵。這當然不算什麽新奇玩意兒——早在15世紀30年代，羅馬的萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂就曾使用過。若追根溯源，這可能還是阿拉伯科學界的發明，靈感則來自亞裏士多德的著作。
從油畫中的證據來看，維米爾應該是知道成像暗箱的，不過他的作品與這種裝置並無關聯。人在暗室裏根本無法判斷色調，甚至連畫筆都找不到，而創作如此纖毫畢現的精美畫作必定耗時漫長，且無比艱辛，暗室作畫的難度實在太大了。維米爾的畫風隻是在模仿成像暗箱帶來的疏離感，畫麵的典型特征就是那些細小而模糊的光點，仿佛他的眼睛就是一台針孔攝像機，遵循開普勒與阿爾哈曾的光學原理。正是憑借著高強度的專注力與長時間的細致觀察，維米爾終於捕捉到了這看似渾然天成、瞬息變幻的效果。
說到底，這才是《繪畫藝術》的真正主題：畫家一生的名譽與榮耀，還有沐浴在聖光之下，充滿了色彩與光影的畫室[411]。維米爾明白這幅畫作的偉大之處，因此，他在背景地圖的底端非常罕見地簽上了“I Ver.Meer”的字樣。這幅畫一直被他珍藏在代爾夫特的家中，直至1675年去世，年僅43歲。
倫勃朗超越了繪畫本身，所以他的畫作始終那麽獨特而生動。維米爾也超越了各種繪畫技巧，但他采用了另一種方式，就是完全屈服於視覺印象，同時在無意間闡釋了開普勒的視覺原理——這是一個令人激動的發現：人類的眼睛是被動接收光線的器官。無論是藝術家還是科學家，他們對光線的結構與人眼的工作原理有了越來越深入的了解。1666年，艾薩克·牛頓（Isaac Newton）證明了顏色其實是不同波長的光波，而不是某種單獨的屬性。他令一束光透過百葉窗，照射在一塊玻璃棱鏡上，隨後在昏暗房間的一麵牆上散射出彩虹般不同的顏色。這是一種描繪視覺世界的全新方式，也就是維米爾開創的新畫技，為了強調這一點，他還在《繪畫藝術》後牆的地圖上寫下了“新……描繪”（NOVA … DESCRIPTIO）的字樣。
維米爾的追隨者極其推崇他的成就。也許有人能夠與他媲美，但從未有人將其超越。出生於萊頓的畫家加布裏埃爾·梅曲（Gabriel Metsu）曾有幅作品，畫中的孩子靠坐在一位婦人的大腿上，生動展現了生病的孩童與操勞的母親。作品顯然帶有維米爾的影響：空****的白牆上也掛著地圖，也用顏色來分割畫麵，展現高窗上投下的光線。作品講述了一個簡單的故事：陶碗裏的粥可能剛剛喝完，病弱無力的孩子正在接受婦人的照料與關愛，她可能是家中的女仆，也可能是孩子的母親。病中的孩童是荷蘭繪畫中的常見主題，也體現了荷蘭共和國在那個增長與變動的時代裏廣泛存在的焦慮感[412]。眼前的財富與擴張可以持久嗎？泡沫會在何時破滅？這種焦慮感似乎也融入了梅曲的這幅《病中的孩子》——這幅畫采用了一種概括性的畫法，許多細節都被省略了——一片片油彩表現出紅色、黃色和藍色的畫麵[413]。
維米爾重視客觀，但當時的繪畫也出現了其他不同的發展方向。繪畫仿佛也罹患病症，不敢直麵自然光，反而退守在人工造物與技術發明的領域裏。荷蘭共和國創立一個世紀後的藝術家工作室曾是何等明亮清朗，可惜在維米爾那個時代之後不久，就再也看不到了。1672年，法國入侵並短暫占領了荷蘭，榮耀時代就此終結。盡管荷蘭共和國通過貿易和投機積累了大量財富，但許多荷蘭藝術家還是貧困潦倒，鬱鬱而終——這也充分體現出資本主義時代日益擴大的貧富差距。倫勃朗破產了，他在人生的最後十年間過的是節衣縮食的日子，卻仍舊堅持不懈地作畫。維米爾的最後幾年也陷入了財務困境，死後能留給遺孀卡塔琳娜的，竟然是十一名年幼的子女與沉重的債務。
? 《病中的孩子》，加布裏埃爾·梅曲，1664——1666年，布麵油畫，32.2厘米×27.2厘米。阿姆斯特丹，國立博物館
▲ 《沙賈汗像》，倫勃朗，1656——1661年，筆墨暈染，22.5厘米×17.1厘米，克利夫蘭藝術博物館，小倫納德·C. 哈納基金會
荷蘭共和國是17世紀歐洲最富有的國家，但它的國力遠遠無法企及兩位貿易夥伴，即中國的明朝與印度的莫臥兒王朝。荷蘭沒有一座建築能夠媲美穆斯林莫臥兒皇帝修建的宏偉宮殿，不過莫臥兒與荷蘭的畫家們在微縮藝術方麵取得了相似的成就。莫臥兒王朝第三位皇帝阿克巴曾命人創作繪畫《艾穆孜納瑪》（Hamzanama），皇家畫師的作品既優雅又濃烈，很快就博得了歐洲藝術界的關注。來自東方的船隻滿載著瓷器與各種奢侈品抵達歐洲，這些繪畫也令歐洲藝術家心懷崇敬，讚不絕口。倫勃朗本人就收藏了不少莫臥兒繪畫，還臨摹過一些作品，他將原本炫目的色彩與金色的銘文轉變成了暗淡昏黃的棕色淡墨水畫[414]。
阿克巴的兒子賈漢吉爾（Jahangir）曾帶著宮廷畫師外出遊曆征戰，為他畫下一路看到的錦繡河山。賈漢吉爾最喜愛畫師烏斯塔德·曼蘇爾（Ustad Mansur），還給他起了一個綽號“當今奇跡”。曼蘇爾曾受命畫下克什米爾當地的鮮花、在河畔見過的鳥兒，以及賈漢吉爾最鍾愛的一頭獵鷹，這頭獵鷹在從馬圖拉到德裏的行軍途中死去了。曼蘇爾還曾畫過一幅彩色變色龍，畫中的變色龍優雅地攀住樹枝，緊緊注視著一隻意欲在樹葉上停留的蝴蝶。這幅畫定然令賈漢吉爾大為讚賞，也滿足了他對珍禽異獸的喜愛之情。變色龍原產東非，很可能是葡萄牙商人經果阿的商路帶到莫臥兒皇庭來的。
曼蘇爾筆下的變色龍代表了一個微觀世界，正像中國瓷器上的神龍，以及丟勒之後的歐洲藝術家所畫的動植物。值得一提的是，丟勒的版畫在賈漢吉爾的宮廷藝術作坊裏也被認真地研究和模仿過。
▲ 《變色龍》，烏斯塔德·曼蘇爾，1612年，紙本筆墨設色，11厘米×13.8厘米。英國，皇家收藏基金會
賈漢吉爾也將衰老與死亡視為繪畫的重要主題。他命宮廷畫師巴爾昌德（Ba-lchand）畫下了莫臥兒財政大臣伊納亞特·汗在生命最後幾天的形象。此人因鴉片上癮而變得枯瘦虛弱[415]。賈漢吉爾曾寫道：“盡管畫家在描繪骨瘦如柴的人們時總會運用誇大的技巧，但我從未見過像他這樣的形象……看起來實在奇特，所以我命人把他畫下來……他第二天就死去了。”[416]巴爾昌德的作品幾乎像是人體解剖圖，極為清晰地展現出枯槁病態的皮膚下包裹著的骨骼與肌肉。畫麵中明亮的橘色長褲，支撐著孱弱身軀的藍色與黃色的枕頭和靠墊，令場景中其他地方顯得更加蒼白、病弱與空虛，讓人想起加布裏埃爾·梅曲那幅《病中的孩子》的構圖。伊納亞特身後的牆壁上有一道狹窄陰暗的縫隙，象征著死神已悄然逼近。
▲ 《伊納亞特·汗之死》，巴爾昌德，1618年，12.5厘米×15.3厘米。來自奧斯雷手稿，第4卷，牛津大學，博德利圖書館