茶話會

今天喝到了好茶，興致頗高，我就與人說畫，茶話會乃插畫會也。歸後記下：

中國畫怕實不怕虛。

虛在三個方麵呈現：章法，這是大多數人都知道的。筆墨，知道的人也不少。結體，這個常常被忽視。於是往往會遇到這樣的情況，章法與筆墨都到位了，但氣韻還是不夠，原因是結體沒有虛——一種中國人對事物的關照，特有的觀看，在近一百年以來幾乎喪失。

趙孟頫說顏真卿一變書法，語含不滿，我猜想他的意思是顏真卿把字寫實了。在王羲之那裏，書法的結體與用筆都是虛的。

實而難虛，虛能致實。

《高高亭圖》，白雲勾勒，幾無渲染，右麵淡墨山頭上飄著的幾筆雲，有仙氣！

明代吳門畫家裏，周之冕是最會畫畫的，所以趣味不高。

孫龍的畫，妙在飛白，用筆的速度——下次，他自己也不能重複。

孫龍的線條隻要稍長，總會有一個或幾個斷處，增加了變化；吳昌碩、齊白石的長線條一拖到底，終覺粗俗。尤其白石。

黃賓虹對惲香山推崇，我想是這三方麵原因：

元氣。惲香山曰：一筆中具有元氣。

意勝。惲香山曰：王摩詰積雪圖雖似刻畫而亦以意勝。

墨點。惲香山的墨點之用筆並不豐富，但擅用、善用，沒有惡意。

這是表。其裏是惲香山以儒為宗，而黃賓虹本質上是一恂恂老儒，異代知音。

八大山人的**，不是一瓣一瓣按照假想的圓依次畫成；正麵的**，他先畫個不對稱十字，然後四麵添加；側麵的**，他先畫個小字，然後因勢而成。這樣的畫法花形有鬆動感，不刻板。筆順也是筆法中重要的一部分。

八大山人的牡丹花，不全是圓筆，也有方筆，枯濕濃淡，五味雜陳。

馬遠，一個拒絕筆墨情趣的能人；一個人，寄情山水，卻不放浪形骸。

山水的構圖，地比天難，要訣是留有餘地。

任仁發的馬，像一位愛爾蘭人的臉，我這感覺真實又突兀。

陳子莊的勾圈皴，在梅清的一本山水冊頁中似曾相識；而梅清又自稱“仿黃鶴山樵”。

吳藕汀的出處在趙之謙那裏，門檻不高。

居巢的花鳥畫畫了些前人沒畫過的、不畫的題材，這種好奇心在我看來沒有多少價值。

生命呼吸之間；筆墨呼吸之間。

中國畫裏的細節，如果大多數人都能看到，那麽它就不是細節，瑣事雜碎而已。中國畫裏的細節——你畫的時候要有這個意識，同時隻想讓幾個人看到，看不到也沒關係。

陳老蓮的畫，真是筆性豐富，章法奇特。但巧了一點，傷元氣。

李迪《雪樹寒禽圖》中樹枝上的、竹葉上的積雪，用白粉畫出，別有一種華麗。李思訓有張《京畿瑞雪圖》，也是這畫法，雖說靠不住，但點苔——墨點上再點白點，也是奇跡。

細看韓滉《五牛圖》，忽然大笑，大概與吳道子畫人物的線條相差不遠。

元代繪畫裏虛靈的觀念，尤其是虛靈的用筆，到了明朝像是失傳。文徵明《玉蘭圖卷》（手卷，紙本，27.9cm×133cm，美國大都會藝術博物館），幾乎筆筆坐實，他躍過元代，接過兩宋院體畫的傳統——這其實是錯覺。兩宋院體畫，尤其北宋之作，筆墨形意，皆似實還虛。

虛靈在用筆，也在形。孫龍的形有虛靈處，外輪廓線寧斷，寧破碎，不要硬連，不要光滑。

另外，形的虛靈，在於對形有想象力；兩宋院體畫的形——在細節方麵就更多地來自畫家的想象。

文同的墨竹還是太像竹子一點。

陳白陽的筆墨是為形服務的；徐青藤的形是為筆墨服務的。這是“青藤白陽”的根本區別。

董其昌畫得再好，與元人相比，也還是枯的。實生枯，虛生腴。

倪雲林三度用筆：角度，速度，力度。而董其昌隻有速度與力度，少了一度。

董其昌的行書，惲壽平的沒骨花，在我看來，其中總有一種精神相仿佛，說是“秀潤”吧，“秀潤”兩字又不能道盡。

惲壽平的沒骨花寫生，是行書，不是楷書。他一筆帶過枝枝節節——省略了不少筆畫。

惲壽平的沒骨花寫生，還是寫意，後學者不從“寫意”著眼，硯田耕穿，終究領略不到南田妙處。

林良的畫與惲壽平的沒骨花相比，就像賣肉的與賣蘭花的坐在一起。林良功在大寫意花鳥畫的早期建設上，品格不高。也許我太過了，總說林良畫麵惡劣。

惲壽平曰：“神明既盡，古趣亦忘。”言下之意莫非“隻要神明在，古趣自不忘”？

惲壽平筆下有“筆思”，董其昌的行書也有“筆思”，“筆思”兩字，莫失莫忘。

“筆思”——用筆狂肆筆無思，用筆甜熟筆亦無思。“筆思”在狂肆甜熟之外。

惲壽平之後，花鳥畫越畫越縱橫了，或者越畫越拘泥了，習氣彌漫。

用筆法與筆法是兩回事。近人啟功知用筆法而不知筆法；惲壽平知用筆法亦知筆法，卻不知結體。傅山曰“一字有一字的天”，這是結體之法。

“筆思”，得筆思者得水墨。