記得當年在課堂上聽外國文學，說《呼嘯山莊》是英國浪漫主義文學的傑作，有點不以為然。特別是讀外國文學出版社版的《呼嘯山莊》，對書中的版畫插圖印象深刻。尤其是主人公希斯克利夫挖墳的畫麵，陰森可怖。多年後才明白，能把愛寫成如此，不是浪漫主義又是什麽？
曾經結識過兩位法國的朋友，他倆都很喜歡歐洲古典音樂。其中一位推薦我聽布克斯特胡德的《耶穌的肢體》，我後來很喜歡這部作品。記得有一次跟他聊天，我問他，都說法國人浪漫，那究竟什麽是浪漫。他說，你的心所能到達的那個地方。這話說得有點繞。但細想，有理。以這個角度看，所有藝術，本質都是浪漫的。
所以，浪漫主義音樂，是一個特定意義上的說法。難有形態上的劃定，也難有年代上的界線。有一說，浪漫主義音樂的特質——區別其他主義其他時代的音樂的——是夢幻。夢幻沒有時間之分。做夢，做美夢，是人類的永恒。
似乎舒伯特可以算作浪漫主義音樂的鼻祖。這麽說，是因為他的音樂大都與夢境有關。二十多年前讀傅雷先生翻譯一位法國人寫的《論舒伯特》，其中這麽幾段給我留下深刻印象：
舒伯特雖則溫婉親切，但很膽小，不容易傾吐真情。在他的快活與機智中間始終保留一部分心事，那就是他不斷追求的幻夢……
他心靈深處有抑鬱的念頭，有悲哀，有絕望，甚至有種悲劇的成分。這顆高尚、純潔、富於理想的靈魂不能以現世的幸福為滿足；就因為此，他有一種向往“他世界”的惆悵，使他所有的感情都染上特殊的色調。
他對於人間的幸福所抱的灑脫的態度，的確有悲劇意味……
純粹的浪漫氣息是從舒伯特開始的，比如渴求夢境，逃避現實世界，遁入另一個能安慰我們拯救我們的天地：這種種需要是一切偉大的浪漫派所共有的，可不是貝多芬的。……我們不妨重複說一遍：貝多芬缺少某種詩意，某種煩惱，某種惆悵。一切情感方麵的偉大，貝多芬應有盡有。但另有一種想象方麵的偉大，或者說一種幻想的特質，使舒伯特超過貝多芬。
後麵部分裏有段文字讓我沮喪：
貝多芬是個偉大的孤獨者……舒伯特卻不斷地向自然屈服，而不會建造“觀念”來拯救自己。他的犧牲自有一種動人肺腑的肉的偉大，而非予人以信仰與勇氣的靈的偉大。那是貧窮的偉大，寬恕的偉大，憐憫的偉大。他是墮入浩劫的可憐的阿特拉斯。
舒伯特音樂裏占著突出分量的歌曲（六百多首藝術歌曲）我聽過的很少，除了三大“聲樂套曲”外隻零零散散地聽過一些，很喜歡的也不多。
我喜歡舒伯特的鋼琴奏鳴曲，最後的三首，特別是那首960。還有664、894等。還喜歡他的一些篇幅短小的鋼琴曲，如946、即興曲899、935、“流浪者幻想曲”760、“音樂的瞬間”780等。喜歡他的弦樂四重奏、弦樂五重奏、鋼琴弦樂五重奏等室內樂作品。“大作品”喜歡第八、第九“偉大”交響曲，以及降E大調彌撒950。舒伯特寫的彌撒非常好聽。
舒伯特的音樂裏，總有些光怪陸離的東西，非現實的、超現實的，也有很多親切暖人的東西。當然，還有一些陰暗晦澀的東西。
舒伯特的“偉大”交響曲，是堅守著古典主義大門的作品，那麽出了這扇門，就是滿世界的浪漫主義了。可是如果以“夢境”作為衡量浪漫主義的一個標杆，似乎符合的不是很多，倒是一片豐富的旋律的海洋**之後，很快就到晚期浪漫主義了。
說到音樂上的浪漫主義，法國人寫的音樂自然免不了會被提起。
最喜歡拉威爾的G大調鋼琴協奏曲第二樂章：柔板，很慢。一陣喧囂躁動瘋癲之後，音樂進入了第二樂章——世間的燈紅酒綠紙醉金迷，人間的聲色犬馬銷魂蝕骨，以及人生的無所事事百無聊賴。但靈魂，依然可以孤傲，可以高潔。看遍人間繁華，閱盡人世滄桑。雖然孤寂，雖然也時有落魄與彷徨，但終是不該沉溺與同流。鋼琴超然於樂隊之上，漫無目的地行進遊走。樂句的節奏時而與樂隊脫節，自由即興飄然；時而又回到樂隊中，或與樂隊交融，或浮現於樂隊之上。
記得多年前有一回，雪楓拉我去歐陽江河家聽音樂，到他家時正趕上在放杜普蕾拉埃爾加大提琴協奏曲。一曲終了，沉默片刻，江河斬釘截鐵地說道，在杜普蕾錄製了埃爾加大提琴協奏曲之後，應該立法不允許其他任何演奏家再錄此作品！意大利鋼琴家米凱蘭吉利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920—1995）1957年錄製的拉威爾G大調鋼琴協奏曲（EMI CDC7 49326-2），是這部作品的最佳演繹！唯一的絕對的演繹！也是屬於江河說的“應該立法不允許其他任何演奏家再錄此作品”的演繹之列。
聽米凱蘭吉利彈奏這段音樂，能體會到其指觸在強弱與虛實之間自如的變幻，能感覺到節奏的頓挫與流暢難以捉摸。技巧的運用全然化境，演繹登峰造極！而浮遊在這登峰造極的鋼琴技藝之上的，是他的魂魄。
這個錄音後來被EMI公司多次再版——“世紀偉大錄音”係列（EMI 7 24356 72582），“大師——最偉大的演繹”係列（EMI 08528025）都收入了這個演繹。如今，當年EMI德國首版的這張唱片，二手已經賣過了500元，英國版賣過了300元，荷蘭版賣過了130元。不過若是家中音響設備低檔（人民幣10萬以內）的話，花60元不到即可享受米凱蘭吉利的這個錄音（再版的唱片便宜）。
有一陣子瘋買拉威爾這部作品的唱片，哈斯、拉羅查、弗朗索瓦、阿格裏奇、齊默爾曼，等等。米凱蘭吉利彈的其他版本更是絕不放過。後來覺得，其他版本都可以不聽。這部作品隻需要聽米凱蘭吉利彈的；而且隻需要聽EMI1957年錄製的錄音室版本。雖然我還聽過一個米凱蘭吉利在東京的音樂會實況錄音，如果問我有哪段音樂能讓人有“春光旖旎”的畫麵感，那我的回答肯定是聖桑的第三小提琴協奏曲的第二樂章。第一次聽這部作品，是以色列小提琴家伊紮克·帕爾曼拉的。巴倫博伊姆指揮巴黎管弦樂團協奏（DG 445 549-2）。這是我喜歡的帕爾曼的幾張唱片中的一張。其他還有他拉的威尼亞夫斯基的小提琴協奏曲（小澤征爾指揮）等。
帕爾曼的琴聲太美了，幾乎可以用“美豔”來形容。摻雜著太多的情感，倒是搶了“春光”的風頭。但這是他的獨特之處。他的琴音很容易分辨。他演奏柴科夫斯基的小提琴協奏曲，能把你的心揉碎了。所以我更喜歡“不動聲色”的演繹，如英年早逝的菲拉斯。就連以揉指見長的弗朗切斯卡蒂，拉得也隻能算作柔美。但那種琴音，那種音色，我聽得心情鬆弛、愉悅，感覺景色賞心悅目。
沒想到會那麽喜歡聖桑的歌劇《參孫與達利拉》。法國歌劇，大歌劇，輕歌劇，應該是可以與德國歌劇、意大利歌劇、俄羅斯歌劇等平起平坐，成為西洋歌劇一支的。隻是我聽過的不多，算得上喜歡的，隻有比才的《卡門》和這部《參孫與達利拉》。
細細想來，這部法國歌劇吸引我的似乎並不是作品中的“法國元素”，而是這段聖經故事以及所涉及的古希臘羅馬的風物和情懷。《聖經》裏大力士參孫與美女達利拉的故事，一直是西洋藝術——文學、音樂、繪畫、雕塑——的題材，我也深深著迷。以這個故事為題材的歌劇，我隻知道有兩部：亨德爾的《參孫》和聖桑的這部《參孫與達利拉》。都很好聽！都是我很喜歡的歌劇！
法國大歌劇的突出之處，是有和聲華麗、旋律激昂、氣勢宏大的合唱。而《參孫與達利拉》中的合唱，除此之外還有著濃鬱的異域風情。和威爾第《阿依達》中描繪尼羅河畔古埃及風情的音樂，有異曲同工之美妙。最讓我著迷的，是第二幕一開始達利拉與父親的唱段，以及後麵那段最動人也是最著名的達利拉的唱段“my heart opens to your voice as flowers opens to dawn’s kisses！”和其後她與參孫的對唱。
最喜歡EMI錄製的法國人普列特（Georges Pretre，1924—2014）1962年指揮巴黎國家歌劇院樂團的《參孫與達利拉》（EMI 5 67602 2）。維卡斯唱參孫，戈爾唱達利拉。《參孫與達利拉》的錄音版本，我聽過的大都與法國有關：DG的版本是巴倫博伊姆指揮巴黎管弦樂團及合唱團，多明戈唱參孫，奧勃拉佐娃唱達利拉（DG 00289 477 5602）；EMI另有一個鄭明勳指揮巴士底歌劇院管弦樂團及合唱團，多明戈唱參孫，邁耶爾唱達利拉的錄音（EMI 5 09185-2）。拿索斯有一個錄製於1946年9月17—27日的“老錄音”（Naxos 8.110063-64），路易·富雷斯傑指揮巴黎國家歌劇院管弦樂團及合唱團，若澤·呂西奧尼唱參孫，埃萊娜·布維耶唱達利拉。倒是一家法國的錄音公司（現已被華納收購）ERATO，在1998年7月錄製了一個由英國指揮大師科林·戴維斯指揮倫敦交響樂團及合唱團的版本（ERATO 3984-24756-2），何塞·庫拉唱參孫，勃隆丁娜唱達利拉。另外聽過的還有一個1958年大都會歌劇院的實況錄音（MYTO 00148），莫納科唱的參孫是這個錄音的最大亮點。當然能和他同台獻藝的女歌手，達利拉的演唱者史蒂文斯，也不會是等閑之輩。
看過一個舊金山歌劇院《參孫與達利拉》的演出錄像，多明戈唱參孫，薇瑞特唱達利拉，讓我感受到了這部歌劇在舞台上的魅力。
唯一一次現場聽法國歌劇的經曆，是十幾年前在上海大劇院聽古諾的《浮士德》。那次演出，負責指揮、舞台製作、服裝道具等的都是法國藝術家，樂隊、獨唱及合唱都是上海歌劇院的藝術家，算是中法合作。記憶中現場的感染力還是挺強的，不過時至今日留下的印象不深，隻記得田浩江唱梅菲斯托菲爾以及瓦倫丁的詠歎調“當我離開……”、浮士德的詠歎調“聖潔的小屋”、一些大合唱和華麗的芭蕾舞場麵。
《浮士德》與另一部歌劇《羅密歐與朱麗葉》，是我聽得較多的古諾的作品。
柏遼茲的歌劇《本韋努托·切裏尼》、《特洛伊人》、《比阿特麗斯·本尼迪克》和交響聲樂作品《浮士德的責罰》等我聽過的次數不多，一是因為這些作品部頭都很大，尤其是《特洛伊人》，二是因為更喜歡他的《安魂大彌撒》、《感恩讚》和《童年的基督》。
德彪西的音樂以描寫性見長，管弦樂、鋼琴音樂皆如此。他的鋼琴音樂，如《前奏曲》、《版畫集》、《意象集》、《阿拉貝斯克》（阿拉伯風格曲）、《貝加莫組曲》等，我都很喜歡。聽這些作品，不怎麽動情、傷神。
法國作曲家薩蒂的鋼琴音樂，夢幻到有點頹廢的境地，聽多了真讓我有精神萎頓之感，直想去聽肖邦。而聽肖邦，又不大喜歡太過浪漫的演繹。肖邦音樂中吸引我注意的不是旋律、意境，而是結構背後蘊含的氣質。
李斯特的音樂以前聽得不多，限於他的《前奏曲》、《馬捷帕》等音詩和鋼琴演奏的匈牙利狂想曲。近年來迷上他的鋼琴音樂。他的鋼琴音樂浩若煙海且美妙無比，而我接觸到的隻是汪洋之一粟。“大曲子”如《詩與宗教之和諧》、B小調奏鳴曲等，“小曲子”如《安慰曲》和一些改編曲等。
李斯特把貝多芬的全部交響曲改編成了鋼琴演奏的版本；把很多歌劇詠歎調改編成了鋼琴曲；把不少用小提琴或別的樂器演奏的音樂作品改成了鋼琴曲。
他是他那個時代最偉大的鋼琴演奏家之一；他極大程度地挖掘了鋼琴演奏的極限；他讓我真正感受到了作為“樂器之王”的鋼琴：有著強大而豐富表現力。他也因此成就了後世太多的鋼琴演奏家。
普列特涅夫2000年11月1日在紐約卡內基音樂廳演奏布索尼改編自巴赫第二小提琴組曲中最後那段“恰空”（Chaconne in D minor）是我非常喜歡的一個演繹（DG 471 157-2），精彩絕倫！用單把小提琴演奏的“恰空”舞曲，一直就是我非常喜愛的巴赫的音樂，而根據這段音樂改編的樂隊版和鋼琴版，也是我非常喜愛的。鋼琴把這段“恰空”舞曲所蘊含的生命的**和自由奔放、心靈的無拘無束，以及精神世界的寬闊與深刻，表達得淋漓盡致，讓我靈魂隨之起舞。
DG公司2010年出的蒂勒曼指揮維也納國家歌劇院版“指環”的全套唱片附有兩張DVD，內容是多位音樂史學家、音樂學家和音樂家，從各個層麵和角度，介紹瓦格納這部鴻篇巨製。而其中一位德國的音樂家，在鋼琴上彈奏了“指環”中全部最重要的主導動機，震撼無比。
浪漫，或許還可以是一種看待音樂的視角以及對待音樂的態度。
同一首作品，視角和態度不同，結果就會不同。比如貝多芬寫的最後那首鋼琴奏鳴曲（op.111）的第二樂章，同是“夢遊”，有人彈得結構清晰、層次分明，直領人尋夢而去，抵達演奏者內心深處；有人彈得似漫步迷宮，不分來路，不知去途，若即若離，若夢若仙。快者彈個十五六分鍾即告結束，慢者能彈出二十五六分鍾有餘。
對於浪漫主義音樂，我尤其喜歡德奧的晚期浪漫主義作曲家，如勃拉姆斯、布魯克納等人的作品。特別是理查·施特勞斯的音樂。理查·施特勞斯的音樂雖具有“音響哲學”的特質，但是對我而言，歸根結底還是浪漫主義。他寫的音樂太美了。尤其是為女聲寫的音樂——他為女聲寫了太多美極了的音樂。他寫的每一部歌劇作品裏，都有美極了的女高音、女中音唱段。還有很多女聲演唱、樂隊伴奏的歌曲。其中最著名的當屬他在85歲高齡寫下的《最後的四首歌》。
《最後的四首歌》的歌詞，三首取自德國詩人、1946年諾貝爾文學獎得主赫爾曼·黑塞的詩《春天》、《九月》和《入眠》，一首取自德國詩人約瑟夫·馮·艾申多夫的詩《日落時分》。施特勞斯生前沒來得及聽到這組歌曲在音樂會上被演唱，而世界首演是在1950年5月22日，由偉大的指揮家威廉·富特文格勒在英國倫敦皇家阿爾伯特大廳指揮愛樂樂團，偉大的女高音歌唱家弗拉格斯塔演唱，Testament唱片公司發行了這場音樂會的廣播錄音（Testament SBT 1410）。
首演這四首歌的次序是《入眠》、《九月》、《春天》、《日落時分》。DECCA公司1953年出的由卡爾·伯姆指揮維也納愛樂樂團、麗薩·德拉-卡薩演唱的《最後的四首歌》（DECCA 425 959-2），也是這個次序。1958年7月30日薩爾茨堡音樂節上德拉-卡薩演唱這四首歌（指揮與樂隊同上），則將《九月》與《春天》的順序做了對換。但是我們能聽到的絕大部分的四首歌的演唱次序，則是《春天》、《九月》、《入眠》、《日落時分》。
在我聽來，《春天》、《九月》、《入眠》、《日落時分》，這樣的順序，從音樂的展開到情緒的起伏，都是合乎邏輯的。這四首歌組成了一部單樂章的女高音協奏曲，“起承轉合”，完整統一。而其中我最喜歡的是第三首《入眠》和第四首《日落時分》。
我聽的第一張《最後的四首歌》的唱片，是DG公司“畫廊”係列中那張由卡拉揚指揮柏林愛樂樂團、雅諾薇茨演唱的版本（現收錄“大師原版係列”，DG 447 422-2），而迄今為止，這個演繹仍是我《最後的四首歌》的首選。
或許雅諾薇茨算不上是十分“正宗的”德國美聲的女高音歌唱家，或許施瓦茨科普夫、德拉-卡薩等老一輩德國女高音更具德國美聲的優雅與風範，但是在卡拉揚的統領下，雅諾薇茨的演唱與柏林愛樂樂團的演奏完美融合，成就了《最後的四首歌》的“終極演繹”。
二十多年前讀過一篇介紹偉大而傳奇的指揮大師切利比達克“地下錄音唱片”的短文，說有一個1969年4月間羅馬電台的廣播錄音，雅諾薇茨在切利指揮下演唱施特勞斯《最後的四首歌》。文章以切利指揮的這個演繹與卡拉揚指揮的做了比較，認為同是雅諾薇茨演唱這四首歌，切利的版本明顯優於卡拉揚的版本。於是我對切利指揮的那個錄音一直心向往之。
兩年多前朋友幫我買到了切利指揮的那個錄音（FONIT CETRA CDO 136）。細細聆聽，最終還是覺得卡拉揚的版本是我之最愛。雖然卡拉揚那個在柏林耶穌基督教堂的錄音，在聲音質量上就已經占了先，但是1969年4月12日羅馬電台的錄音質量也很不錯。關鍵還是氣質和境界。1969年的切利指揮的音樂，遠未達到晚年那般崇高。
EMI公司1966年出的由喬治·賽爾指揮柏林廣播交響樂團、施瓦茨科普夫演唱的《最後的四首歌》（EMI CDC 7 47276 2）太過經典，長期以來一直被認為是《最後的四首歌》的最佳演繹。我聽過三個施瓦茨科普夫演唱《最後的四首歌》的錄音，感覺最喜歡的是1953年9月錄製於倫敦金斯韋大廳，阿克爾曼指揮愛樂樂團的那個單聲道錄音（EMI 5 67495 2）。EMI還出過一個1956年6月20日在倫敦皇家節日大廳卡拉揚指揮愛樂樂團，施瓦茨科普夫演唱《最後的四首歌》的現場錄音。
有一年穗康兄來北京住在我這兒。某天聽施特勞斯的《最後的四首歌》，他感慨了一句：都85歲的老人了，可寫出的音樂還這麽“sensual”。我覺得，他所說的“sensual”似乎無法準確地譯成中文。盡管這個詞的中文意思很明確，但用在這裏似乎隻可意會無法言傳。而我的感覺是，物質與精神本就互為一體，兩者中任何一方時而為表時而為裏。以作用於物質始，而歸於精神終。
幾乎每一時代的女高音，都會演唱、錄製施特勞斯《最後的四首歌》，於是我們很幸運地聽到了賽娜·尤麗娜的演唱（布什指揮，EMI CDH 7 83199 2）、莉昂婷·普萊斯的演唱（萊茵斯朵夫指揮，RCA 6722-2-RG）、傑西·諾爾曼的演唱（馬蘇爾指揮，Philips 411 052-2）、安娜·托莫娃-辛托娃的演唱（卡拉揚指揮，DG 477 9814）、基莉·特-卡納瓦的演唱（戴維斯指揮，SONY MK76794）、露西·波普的演唱（滕斯泰特指揮，EMI CDC 7 47013 2）、謝莉爾·斯都德的演唱（西諾波利指揮，DG 439 865-2）、艾娃·瑪爾頓的演唱（戴維斯指揮，CBS MK 42019）、芭芭拉·邦妮的演唱（馬蒂尼奧鋼琴伴奏，DECCA 460 812-2）、妮娜·施蒂梅的演唱（帕帕諾指揮，EMI 3 78797 2）、凱瑞塔·馬蒂拉的演唱（阿巴多指揮，DG 480 0414）、熱妮·弗萊明的演唱（蒂勒曼指揮，DECCA B0011852-02）、安娜·妮特萊布科的演唱（巴倫博伊姆指揮，DG 479 3694）……
隻是很難再聽到如施瓦茨科普夫、德拉-卡薩般的德國美聲，雅諾薇茨則更沒有可能。我想，這是不是說，一個時代就此結束了呢？