1975年，我從黑龍江生產建設兵團回到北京，先去東郊的通縣插隊，後來在某機械廠做一名工人。由於家遠，除去周末我都住在工廠宿舍。晚上，隔周一次的露天電影成了我和工友們的主要娛樂生活。大約是在1977年的冬天，一天傍晚，放電影的趙師傅對我說，今晚要放一個羅馬尼亞的新片子《齊普裏安·波隆貝斯庫》。電影講的是一個羅馬尼亞音樂家年輕的一生，音樂、愛情、自由無不讓人憧憬。很多年過去了，波隆貝斯庫和女友貝爾塔的淒美愛情、他站在海邊拉的那首哀怨的《敘事曲》，隨著故事的許多細節漸漸淡出記憶，唯有一個鏡頭：出獄後的波隆貝斯庫來到維也納，受邀參加上流社會的沙龍舞會。一個紳士模樣的人大聲報著樂曲的名字：“女士們先生們，下麵演奏約翰·施特勞斯的《美酒、女人與歌》。”也就是那個時候才知道有個施特勞斯。電影無疑打開了我們生活以外的另一個天地：筆挺的燕尾服，豔麗的女人，拖地旋轉的大裙子。圓舞曲（後來知道音譯的名字叫華爾茲），美酒，女人，曼妙笙歌……陌生又新鮮，大受刺激。美酒？我們隻喝過噎嗓子的土造兒白酒。女人？隻知道“大寨鐵姑娘”。銀幕上奢靡的貴族生活，對我和工友們來說真是天方夜譚。1977年還是個物質相當貧乏的年代，滿手油汙的工人隻能在食堂裏吃一角五分錢的菜，愛情體驗還是我們生活的盲區，花天酒地、盛裝的華爾茲舞會，在我青春的記憶裏被結實地貼上了資產階級的標簽。三十多年過去，除了維也納新年音樂會的“年度聆聽”，圓舞曲始終在我的視線之外。直到2005年參加央視直播的維也納新年音樂會，我才弄明白“圓舞曲”的來龍去脈。
先跺腳然後轉個圈
華爾茲有記載的曆史至少也有四百年了。1580年，蒙田在德國南部的奧格斯堡就看到過這種舞蹈，“跳舞的人緊緊地抱住對方的身體，臉幾乎貼在了一起”。另外一位不知名的作家寫道，“這些充滿活力的農民舞者用過剩的能量踩在節奏上，舞步大而狂野，農民們故意跺著腳而開心”。1750年，也就是巴赫逝世那年前後，德國的蒂羅爾、巴伐利亞和奧地利的施蒂利亞三地的農民時興跳這種叫作“Walzer”的舞蹈，與此相仿的四三拍的鄉村舞蹈還有連德勒舞。勞作的空餘，酒酣耳熱，摟抱著喜歡的姑娘揮發一下多餘的精力，不用想就知道狡黠的農民那又憨又笨的樣子。農民恣意放肆的時候，上流社會還在跳著小步舞曲，帶著卷發，拘著步子，還得裝相，這樣的場麵電影裏常見。海頓和莫紮特的作品也有小步舞曲，交響曲的第三樂章往往就由小步舞曲構成。《莫紮特與狼幫》的英國作家伯吉斯特別推崇這種“有範兒”的舞蹈與奏鳴曲式的結合，他聽到的“是對一種特定的舞蹈形式的召喚”，“然而這些舞曲的樂章不是為舞者身體的參與而設置的，舞曲變成了一種關照的對象，有了一種象征性的功能”。其實貴族們是不管這些的，受約束的老套讓他們厭惡，早想換換口味了。18世紀中葉小步舞曲式微的時候，華爾茲就開始由鄉入城，進而大行其道。應該是從鄉村到城裏打工的男女仆役把華爾茲帶到了城裏，久而久之，貴族們覺得仆人跳的這個舞有意思，他們還和仆人一起跳。也許是為了給摟著仆人共舞找口實，他們說這是一種不分階級的民主的舞蹈，說穿了是老爺們的借口而已。和女仆一起雙雙起舞何樂不為，在太太那裏，打情罵俏也有了正當的名分。
據載，巴黎當時的舞場有700多處，維也納有多少就可想而知了。唐·古奇奧（Don Curzio，1776—？）在描述維也納的生活時寫道，“人們像瘋了一樣地跳舞，維也納的婦女以她們優雅的華爾茲舞姿而出名”。隻是由於宮廷禮儀方麵的約束，加上小步舞曲剛剛衰退，狂野大步的華爾茲進了宮廷漸漸變成了短小而優雅的舞步，有節奏的跺腳慢慢成了拖曳的“滑行”。連德勒中的“跳躍”也在城市化過程中變得循規蹈矩了，滑行旋轉代替了跺腳旋轉。西班牙作曲家馬丁·蘇勒1786年寫的歌劇《珍聞》第二幕結尾的地方有一首華爾茲，譜子上被標注為“步速進行”。而到了維也納演出的時候，舞蹈者根本控製不住自己的情緒，舞步大大加快，最後竟然成了加洛普舞曲。在德國，《可愛的奧古斯丁》被視為第一首圓舞曲，馬勒小的時候，父母親吵完架後他跑到街上，聽到的就是手搖風琴演奏的這隻曲子。
發明權從來都被爭得你死我活。德國人說這個詞來自古德文，法國人認為“Volte”（旋轉之舞）是來自12世紀的普羅旺斯童話，比德語要早好幾個世紀。而意大利人幹脆說，法文的“Volte”一詞來源於意大利語。來看法國《通用大辭典》的解釋，“這是一種圓舞，跳舞時一對舞伴圍繞著自己同時也圍繞著舞廳旋轉，如同地球自轉和繞著太陽公轉一般”。這種近乎貼麵的旋轉舞蹈自然會引起衛道士的不快，有人公開對圓舞的“不道德”表示憤慨：“年輕的姑娘步子邁得很大，將貞操的大腿叉得過寬有損健康。”說圓舞曲使身體接觸過於靠近，是“互做姿態”，明顯是性感的舞蹈。聳人聽聞的還有稱其為魔鬼之舞的。巴黎人維庸寫道，“母親們喜歡跳舞，卻不願意讓她們的女兒跳圓舞”。持這種傷風敗俗論調的還有英國人。盡管華爾茲傳入英國很遲，到了英國攝政時期才流行開來，但1825年的《牛津詞典》裏，華爾茲的詞條還被解釋為“粗鄙，下流”。詩人拜倫也來湊趣，對華爾茲顯示出輕蔑：“摟住她的腰，又去摟他人，陌生人的手可以摩擦，可是女士定會知道，大腹便便的為何要碰她？”英國的報界公然謾罵說，在“英國宮廷舞會上，那種叫作華爾茲的法國下流舞蹈被第一次介紹進來了……看到這種四肢糾纏、身體緊靠的色情舞，看到英國婦女與眾不同的莊重、含蓄的優良傳統遭到如此嚴重的歪曲，真叫人夠受了”。一個由鄉下引入城裏的舞蹈，居然惹得上流社會如此興師問罪，也是始料未及的。
不管怎麽說，經過上流階層貴族們的改造，華爾茲還是在歐洲風行了。雖然粗魯“進化”為優雅，跺腳變成旋轉，慢速成了暈眩的快速，農民還是傳播的功臣。他們自娛自樂的華爾茲之所以能夠成為城市民眾的風習，在於讓男女之間有了放肆的勾肩搭背的權利。社交方式的拓展、舞蹈風格的轉換更使華爾茲風生水起，小步舞和加沃特舞成了過氣的東西，被人拋棄自是必然。讓人好奇的是，粗鄙的農民華爾茲被馴化為優雅之後，現在的農民們到底怎麽跳？
不跳的華爾茲
有舞蹈就得有音樂，但早期一些為鋼琴寫的華爾茲，它們的目的並不是為舞會做的。1803年貝多芬寫了十六小節這種風格的圓舞曲，算是開山之作。早期浪漫主義的韋伯、舒伯特，包括胡梅爾都寫過很多鋼琴獨奏的圓舞曲，遲些的勃拉姆斯也寫過兩組，但最後以鋼琴圓舞曲成名的則隻有肖邦。舒伯特的二十一首奏鳴曲是他鋼琴作品裏的重中之重，用他的話說是“鋪向通往交響曲的路徑”，他的特性小曲也充滿靈性，比如《即興曲》、《音樂瞬間》等，而知道他寫過一百多首圓舞曲的人則不多。那些曲子大都短小，幾十秒鍾和幾分鍾不等。除了個別在風格上有些淡淡的感傷，其他多為明快輕盈，如水般的純淨。這些作品從性質上說屬於維也納圓舞曲，多數屬於作曲家和朋友們即興娛樂之作。後來李斯特把它們改編為“維也納晚宴”到處進行演奏和傳播，人們也隻知道李斯特而忘記了原作者。這些鋼琴曲聽起來在演奏的時候會稍微“搶”一下第二拍，顯示一種更迅疾和輕靈的節奏，有時帶有一個短暫的停頓，這些特征在後來施特勞斯，特別是小施特勞斯的管弦樂隊演奏圓舞曲時才凸顯出來。
勃拉姆斯分別寫過《愛之歌圓舞曲》和《新愛之歌圓舞曲》兩組共十六首，出版於1867年。和當初肖邦題獻給太太小姐們不同，勃拉姆斯出人意料地把這些小品獻給了他的崇拜者音樂批評家漢斯利克。評論家收到這個意外的禮物時略帶吃驚地說，“舒曼的門徒，一個北德的新教徒，不惹凡塵的人居然寫出了圓舞曲”？兩組作品既有二重奏，也有獨奏版本。聽起來，不少曲子更像連德勒而非華爾茲。短小，溫潤，內化，比起舒伯特多了些私密性。有北德人的樸實，也有南德意誌的幻想風。適宜沙龍演奏而不是獨奏會。單曲各有魅力，套曲又有整體性。雖說主導的情緒偏向空靈，偶爾也會深情款款，恍如豔陽天裏的幾道雲影。倒數最後幾首頗值得玩味：第十四首相當的瘋狂，膾炙人口的第十五首又被人改編得過濫，而最後一首則是用二部對位法寫的，這也隻有北德的勃拉姆斯才想得到。勃拉姆斯是向圓舞曲之王致敬的，他的閑來之筆也無意和肖邦一爭高下，但舒伯特的影響、濃鬱的維也納風格，加上北德的刪繁就簡的技巧，卻在勃拉姆斯這裏別開生麵。
肖邦的圓舞曲大都不被看中，充其量屬於他製作的巴黎“甜點”，畢竟瑪祖卡、夜曲、波羅乃茲、練習曲、前奏曲包括他獨創的敘事曲，都比圓舞曲有味道。盡管這樣，他的圓舞曲在同類作品中還是最優秀的。比較一下：李斯特過於“新派”，倡導獨立的演奏會，慣於在公眾場合出風頭，技法上偏向於炫技，做派上過於誇張；而內斂的肖邦更聽從於內心的表達，一切都適可而止。肖邦像個局外人一樣，很少能在巴黎的劇院和音樂會上看到他，更多的時候會在沙龍這樣私下的場合見到他的身影。柏遼茲在日記裏誇張地記錄說，“他一年從雲端下來一次，允許別人在普列耶爾（一個鋼琴的品牌）沙龍聽他演奏”。足見肖邦大出風頭舉行的演奏會的確稀少。對於公開的表演和私密的朋友聚會肖邦倒是隨性而行，演奏技法上，不懼時尚而又持守古典，善於把傳統的東西和當下的時尚巧妙結合。評論家吉姆·薩姆森一語中的：“公開與私下，通俗與典雅，在他的作品中獨特地綜合起來。”
由於與上流社會的交往，在巴黎的肖邦不得不寫一些應酬之作，圓舞曲就是這類作品。就如肖邦專家胡內克所說，“在華爾茲中，肖邦與自己的靈魂之間少了一些親密，但這些曲子卻是作曲家和社會之間親密關係的最精致的例證”。它們雖然多數是題獻給出入高級場所的女性的，但很少聽到討好或是獻媚。這些小品堪稱完美，顯現了肖邦外在的一麵，有如少女的明眸一樣晶亮、皓齒一般燦爛，信手拈來，隨意翻轉，時而溫和優美，時而興高采烈，偶爾也會無精打采。肖邦特有的輕聲細語、細微的歎息之聲，總會傳達出某些神秘兮兮的**。畢竟寫華爾茲就證明他還愛著這個世俗的世界，雖然欲望總在肖邦的旋律裏得到一定程度的壓抑與克製。肖邦華爾茲最出色的演繹者是羅馬尼亞鋼琴家蒂努·李帕蒂，他在速度多變和色調微差中得心應手，在多愁善感和輝煌華麗間埋著難以察覺的不安。他抓住了肖邦華爾茲中的要害——“禮節的麵紗”，“它表達了作曲家對貴族社會的態度，這種態度又因為一種驕傲和精神上的親密而變得複雜”（李帕蒂語）。民族的自尊心、離鄉背井的疏離感、上流社會的虛榮心，所有這些矛盾的心理都在他的華爾茲裏若隱若現，就像他與巴黎的繁華的那種關係，既要周旋又不得不保持距離。
肖邦晚年寫的《升C小調華爾茲》被認為是其最富詩意的一首，有一種倦怠不安的清冷的哀傷，搖曳的三十二分音符看似漫不經心的敲擊，擊碎了華爾茲輕淺華美的浮光掠影。生前沒有發表的兩首遺作（kk1237、1238）古風盎然，Op.42中那種昏暗角落的親昵，此時已人去樓空狼藉一片。煢煢子立的肖邦獨自坐在他真正的“情人”——鋼琴麵前，那樣的華爾茲怎一個“傷”字說得清、道得明？
邀舞
頭一次聽到《邀舞》深情的大提琴獨奏時，感覺有“謙謙君子”風。韋伯33歲時為新婚不久的妻子的生日，寫了這首樂曲，他在鋼琴上一邊彈琴一邊跟妻子低聲細語：低音區的旋律代表紳士向貴婦人邀舞，高音代表著有些忸怩的婦人，紳士再三示好，婦人頷首同意，於是雙雙攜手走向舞廳。華爾茲響起，舞會開場後繼而進入快速的旋轉，舞間有竊竊私語，主題不斷重現，舞蹈越來越熱烈，走向**然後戛然而止。紳士致謝，婦人還禮，一曲終了，意猶未盡。曆史無考，不知韋伯的妻子當年有多麽愜意。這種柔情蜜意的繾綣在《邀舞》裏恰到好處，不矯情，不做作。直到柏遼茲把這首鋼琴曲改編為芭蕾音樂，《邀舞》才廣為流傳，時間久了，韋伯創作的鋼琴版卻很少被演奏。
如果說肖邦的鋼琴圓舞曲的氣質還是靦腆親昵、暗送秋波，那麽管弦樂曲《邀舞》卻高貴華美，堂皇富麗。“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。”我們無法想象那種金碧輝煌的場麵，“在一千支燭光照耀的大廳裏跳華爾茲會使人的心靈陶醉，一切羞怯都會消失得無影無蹤”（司湯達語）。《邀舞》的另一個貢獻在於確立了典型的維也納圓舞曲的結構，即序奏加上幾個小圓舞曲，最後是簡短結尾。從這個意義上說，它開了管弦樂圓舞曲的先河。這以後，柏遼茲、柴科夫斯基等都把圓舞曲寫成完整交響樂曲的一個樂章。
脫了“農民相”的華爾茲搖身一變，有了尊貴的出身、非凡的氣度、華美的舞姿，很快風靡了歐洲。誠然，紙麵的書寫無論如何不能和親曆親見相比，昔人已去，當年那些在歌台舞榭風流倜儻的佳人紅粉早已灰飛煙滅。今人隻能在文學家藝術家的創作中見證華爾茲成為愛情的催化劑、引誘湯，乃至覆滅的前奏曲。
在托爾斯泰的《戰爭與和平》中，阿納托利請娜塔莎跳華爾茲舞，他緊緊摟著她的腰身和臂膀對她做了愛情的表達。當娜塔莎和庫拉金同跳蘇格蘭民間舞時，阿納托利一言不發，隻是癡癡地望著她。娜塔莎感到疑惑，不知是否在做夢，夢見在跳華爾茲舞時他對她說了什麽話。娜塔莎抬起恐懼的眼睛，他的和藹的眼神和溫柔的微笑已經射出了愛神之箭。《魂斷藍橋》中男女主人公初次約會，在旋轉的舞步和深情的凝眸中，甜蜜的柔情、淡淡的憂傷，你中有我我中有你，為整個故事拉開了淒美的帷幕。而在《包法利夫人》中，華爾茲則成了奢華和沒落的象征，正是舞會上這美妙的一曲深深吸引了包法利夫人，開始了她向往貴族生活的南柯一夢。《新橋戀人》中，男女主人公那段狂亂華爾茲，將他們心中對愛的渴望渲染得張弛有力，優雅的華爾茲化為奔向愛情的匆匆腳步。在《安娜·卡列尼娜》中，女主人公在金碧輝煌的宮廷中的一曲華爾茲高貴典雅、氣質悠然，而在幽雅的轉身背後，隱約閃現的是麵對愛情**時碰撞出的渴望和回避。
奢華的華爾茲在故事中幻化為“寓言”，置身其中，我們對華爾茲一下有了那麽一絲悵然，仿佛即將離場的夢境。一曲終了，各自散去，《邀舞》其實是個情感生死場，完美瞬間總與幻滅相生相伴。華爾茲不再是個僅與“完美幸福”相關的主題，不動聲色的亞努斯神在暗中側目。
愛與死的旋轉
華爾茲和維也納如影隨形，沒有維也納就沒有華爾茲。17世紀末，普魯士和奧地利幾乎同時強大起來。當時這兩個國家是移民居住區，勃蘭登堡是薩克森人的僑居地，而奧地利是巴伐利亞人的僑居地，“農民”的華爾茲從巴伐利亞“傳染”到維也納自是理所當然的。加上維也納崇尚的是自由和優美，呼吸的是閑情逸致，統治維也納的是飄香的咖啡而不是柏林精準的手表。奧地利皇帝希望把這個世界建成一個美麗的王國：綺麗的花園，氣派的宮殿，盤旋而上的樓梯，享受人生的市民。唯此才有華爾茲而非軍隊進行曲的流行。
圓舞曲雖然不是施特勞斯的發明，但他卻導演了空前的民眾圓舞狂熱、圓舞迷醉。有統計，1837年的維也納隻有三十七萬人，但卻有四分之一的人卷入了圓舞曲的浪潮，其瘋狂可見一斑。老約翰·施特勞斯並不滿足，他知道在別人眼中，寫圓舞曲的不過是三四流作曲家，他要讓圓舞曲的樂曲和舞蹈分離，成為純粹的音樂創作，就像海頓、莫紮特把小步舞曲寫進交響曲一樣。這一點他的兒子們替他做到了，他們不但寫了大量的圓舞曲，而且創立了全部演奏圓舞曲的音樂會。小約翰·施特勞斯組建了自己的樂隊和老父親分庭抗禮，首演時他親自創作的《意寓短詩圓舞曲》在觀眾的歡呼聲中返場十九次，足見受人喜歡的程度。成了氣候以後，人們稱他們為施特勞斯幫，他們壟斷了維也納整個娛樂行業。兄弟三人無論在哪個場所，都可以打著“施特勞斯先生親自指揮”的招牌。大概是為了延續這種合力，三兄弟還合寫了一首《三葉草圓舞曲》。他們的音樂會不但在維也納頻頻上演，還被“出口”到中歐，甚至開到俄羅斯、美國。一時間，整個歐洲都陶醉在圓舞曲的翩翩之中。
那是怎樣的場麵啊：每年的一月和二月是維也納的舞會季節，兩千多小時，三百多場舞會幾乎不分晝夜。維也納的新年慶祝活動露天拉開帷幕——老城裏的除夕小道上觥籌交錯，美食當前，優雅的華爾茲舞曲與輕鬆的舞步奏響了新年的樂章。新年前夕也是舞會季節開始的標誌，這一盛事以霍夫堡的皇帝舞會拉開帷幕，並於三月在最負盛名的歌劇舞會中達到**。愛樂舞會、咖啡館行業舞會，華爾茲彌漫了維也納生活的各個角落，施特勞斯家族的音樂成了維也納社會生活的真實寫照，無論什麽紀念活動，都需要華爾茲舞曲。不要說宮廷舞會這類高級場合，法學家舞會、市民舞會、工業家舞會，都要求施特勞斯寫新的圓舞曲。圓舞曲的標題也不再由活動舉辦者選定而是由作曲家確定，這些標題顯示出他受了什麽方麵的靈感啟發，像《藝術家的生活》、《美酒，女人與歌》都是如此。市區擴大後，華爾茲突然“跑到”多瑙河岸邊和維也納森林的邊上來了，自然就誕生了《維也納森林的故事》：星期天愜意的郊遊充滿了詩情畫意，搖晃的馬車、啾啾的鳥鳴、樹葉的婆娑，人們和大自然一起融化在華爾茲裏。《維也納森林的故事》的第一個主題居然有四十四拍，在長得出奇的旋律裏，施特勞斯要說的太多、太多……而序曲有時候也像一幅展不完的交響畫卷，作曲家在裏麵自由馳騁，任意東西。
在20世紀初的理查·施特勞斯的筆下，特別是《玫瑰騎士》中，施特勞斯家族音樂家的風格有過之而無不及，隻是配器更為嫻熟華美，有如錦緞一樣的豪華奢靡。在這個溫柔的愛情感傷喜劇中，華爾茲多了些詼諧和反諷。貴族老男人在自己的華爾茲裏展開“性幻想”，自娛自樂在“溫柔之鄉”。戲弄他的圈套被戳破時，老男人又在華爾茲裏醜態百出。最終在眾人的“起哄華爾茲”裏，出乖露醜的貴族老男人被轟出去了事。而在第一幕中，元帥夫人有一段對鏡感傷的“韶華易逝”華爾茲，曾經漂亮、熱情、風華絕代的女人，婉轉低回，顧影自憐，那哀歎的無奈百感交集。當她把年輕的情人奧克塔菲安作為“玫瑰騎士”派出去以後，她的“玫瑰凋零”華爾茲曲終人散。
天下沒有不散的宴席，繁華尚未落盡，悲已從中而來。“施特勞斯的圓舞曲是令人憂傷的東西”，指揮家魏因加特納一語道破，而漢斯利克所謂“華爾茲安魂曲”更像是一語成讖。歌劇中的圓舞曲在愛與死之間悄然架起了一座神秘的橋梁。《死之舞》不就是一首圓舞曲麽？當愛情的悲劇難以收場，當死亡到來之際，總有圓舞曲的幽靈在場。在古諾的歌劇《浮士德》中，恢複了青春的浮士德在圓舞曲中認識了瑪格麗特，這不啻告訴人們說，這是一個注定要毀滅的愛情的開端。多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中，露琪亞發瘋那場戲也是在華爾茲陪伴下從愛情走向了死亡。遠在俄羅斯的柴科夫斯基也毫不示弱，《葉甫蓋尼·奧涅金》的圓舞曲場麵，為熱戀中的連斯基即將死亡的一場決鬥提前做了準備。
時空流轉，聽小野麗莎的法國香頌《最後的華爾茲》，那種懶散的灰色，甚至歌曲的題目和內容都可以為一百年前的世風做注腳，那是世道的無奈，也是個人的唏噓：“舞會很快結束了，我該走還是留下？這是最後的華爾茲，我們把它跳成了永恒，我們長時間強烈地愛著彼此，我們的快樂痛苦有著相同旋律。直到有一天我發現了你眼中的改變，你說出了再見粉碎了我的心。這是最後的華爾茲，我的心無愛地孤獨著。一切結束，隻留下一首華爾茲和淚濕的我。”
和帝國一起坍塌
19世紀末維也納的意象用一句話來說就是經曆了浮華後的絕望。1907年，拉威爾就打算寫一首華爾茲向約翰·施特勞斯表示敬意，直到1914年，他反複構思的一首標題為“維也納”的交響詩也沒有問世。1919年，由於俄羅斯芭蕾劇院經理謝爾蓋·加吉列夫邀約，拉威爾才把這個題目撿起來並完成。時間在第一次世界大戰後，“維也納”這個名稱顯然已不合適，新的標題遂成為“圓舞曲——為管弦樂的舞蹈詩”。在出版的樂譜中，拉威爾寫了這段描繪性的序言：“穿過旋轉的雲層，可瞥見跳華爾茲的人們。雲層漸漸散去：可以看到……一個巨大的大廳，人群在翩翩起舞。場麵逐漸地被照亮。枝型吊燈散發出燦爛的光輝……令人想起一座1855年的皇家宮殿。”
拉威爾表麵說是對維也納華爾茲作品的“稱頌”，就連作品的長度與施特勞斯的大多數華爾茲也差不多，但我們聽到的卻是這個繁華世界的覆滅。《世紀末的維也納》的作者卡爾·休斯曼說，“華爾茲本是奧地利歌舞升平的象征，可在這位作曲家手裏卻變成了瘋癲的死亡之舞”。大管和長笛在朦朧的低聲區含糊地翻騰，朦朧中旋律和節奏漸次明朗，仿佛在戰爭的硝煙中冒出一些夢幻的、扭曲的華爾茲的景象。還是典型的維也納華爾茲的風格，分散短小的旋律片段交織在一起；然而後半段，同樣的主題在更加怪誕和不祥的外表下上躥下跳，誘人的旋律、豐富的和聲與織體、令人振奮的節奏和華美的管弦樂配器，仿佛哈哈鏡一般，扭曲著支離破碎、搖搖欲墜的華爾茲，似乎可以看到亮麗的枝型吊燈轟然墜地、破碎閃亮的水晶四散飛濺。在拉威爾這裏，施特勞斯式的風花雪月、雍容閑適，不知不覺成為蒼白、怪異和頹廢的變體。尾聲變得更加瘋狂，喧囂的暴力在令人毛骨悚然的不協和中徹底爆發。
從政治層麵的意義上來說，拉威爾的圓舞曲驚世駭俗，是“19世紀暴死”的寓言。雖然找不到《圓舞曲》是作曲家的音樂“寓言”的證據，但聽者自明，聆聽中見證了一個世紀從激昂到幻滅的西洋景片，那是狂喜與暈眩的絕望，迫不及待地擁抱暴死的最後時光。19世紀末，死而不僵的維也納用最後的氣力，聚焦著瑰麗的文藝之光：克利姆特成立“分離派”作別了傳統主義，現代建築的先驅奧托·瓦格納和卡米洛·西特已然聲名遠播，霍夫曼斯塔爾和施尼茨勒試圖從舊文化的殘骸中脫穎而出，凡此種種都在下一個世紀悄然退場。
帝國覆滅後，華爾茲風華不再。播散到歐美其他地方的變種也是各有心曲。北歐的西貝柳斯為芬蘭劇作家亞涅菲特的《庫奧萊瑪》譜寫了戲劇配樂，其中的《憂鬱圓舞曲》居然不是為現實而是為夢幻而做。幽靈們成雙結對地跳著圓舞曲，母親踏著舞步混雜在人群之中，直到死神站在她的門前。曲調沉悶壓抑，黑暗中滲透著淒涼。德裔美國作曲家魯迪·維多夫特的《浮華圓舞曲》則像是維也納華爾茲的遠親，與施特勞斯的圓舞曲不同，旋律充滿了爵士的風格，富有頓挫感的節奏自由、愜意，搖曳、縹緲的旋律讓人遐想，名利如過眼煙雲，浮華散盡後隻落下空虛和寂寥。
在半個世紀之後的俄羅斯，施尼特克的華爾茲更是踽踽獨行的知識分子的心靈寫照，就像詩人宋逖說的那樣，“這個人的每一張唱片都是如此內向、悲傷和絕望，同時富於精神的洞察力”，“在圓舞曲黎明的防線上，俄羅斯的母親們用憂傷的小提琴和大提琴在哀悼著太陽”。在後極權時代的俄羅斯，清醒的思想者不再加入華爾茲的旋轉，隻有破碎的靈魂和自己的影子相顧無言，跌跌撞撞。在鋼琴三拍子的沉重的節奏下，弦樂煽動著驚悚的翅膀四下逃散，那景況比李斯特的《梅菲斯特圓舞曲》更為毛骨悚然。破散的音樂碎片逃出精神的廢墟，穿越輕歌曼舞的廳堂和人聲嘈雜的宮殿，繞過私密的天鵝絨窗簾，消失在農民跺腳轉圈的曬麥場上，屋後房前。