我有一位朋友非常喜愛莫紮特的歌劇，而且在學術層麵的鑽研探究中頗有心得。他倒是不反對我對《唐·喬瓦尼》的特殊偏愛，卻從道德層麵帶有強迫性質地使自己遠離《唐·喬瓦尼》，並抬出貝多芬的話來作有力的支撐。結合我這位朋友的心態，我對《唐·喬瓦尼》的準確情感是“愛恨交加”，大帥哥及獵豔高手唐·喬瓦尼自然有女人和男人都歡喜愛慕的風度與氣質，但拜倫使他崇高，莫裏哀使他粗俗，隻有達·蓬特和莫紮特聯手把握了他的雙重性格，歌劇本身為這個角色性格的充分延伸提供了可能性，也為不同時代歌手演員們的競逐擺下了戰場。莫紮特時代參與這部歌劇演出的許多優秀的歌手，像巴希、薩伯莉迪、米切麗、本蒂妮、巴裏奧尼、彭齊亞尼等都是當時最好劇團中的台柱子。隻是這部歌劇在莫紮特的福地布拉格的首演並未獲得預期的熱烈喝彩，大概是觀眾還無法一下子從《費加羅的婚禮》的風格中回過神來吧，或者說來自西班牙的登徒子傳奇並不能引起斯拉夫人的共鳴也未可知。從貝多芬對莫紮特以唐璜為題材創作歌劇的不以為然來看，當時維也納的價值觀與道德判斷對“莫紮特的唐璜故事”的流行也多有不利因素。
話雖如此，我想任何時代任何一位喜愛莫紮特的人都無法回避來自歌劇《唐·喬瓦尼》的**。我甚至認為這是莫紮特最天才的歌劇，無論從圍繞著創作這部歌劇的一連串故事，還是從劇中角色的性格刻畫及命運安排諸方麵，莫紮特都揮灑出太多的神來之筆。這也是莫紮特歌劇中少有的具有相當思想深度和人性探究意義的傑作，如何體現並傳達莫紮特的題中之意和音樂戲劇的斑斕色彩，該劇正是考較指揮及歌手戲劇領悟能力及塑造能力的試金石。
然而，在我聽過的以數十計的《唐·喬瓦尼》的錄音版本裏，卻一直找不到一個最理想的“唐璜”，幾乎在每一個版本裏，所有的配角都在爭奇鬥豔，一個賽一個惹人喜愛，但是沒有一個“唐璜”能夠將內在心靈和外在風采十分恰當地融在一起，給出一個具備“唐璜”本身獨特性格的“萬人迷”。對《唐·喬瓦尼》錄音版本的比較，其實就是一個尋找“終極唐璜”的過程。然而這個尋找過程因為某些原因隻能中止。
不朽的曆史錄音
現在能夠經常被聽到而且享有經典地位的最早的錄音是1936年弗裏茨·布什指揮英國格林德布恩節日樂團在當年音樂節上的演出。這個珍貴資料的最難得之處是聲音效果很好，無論是以哪個牌子出版，水準都在令人滿意的程度之上，可見該錄音的原始數據非常過硬。有好錄音做保證，歌手的聲音便沒有損耗、沒有變形，樂隊的聲音也足可判斷弗裏茨·布什的指揮藝術在一個什麽樣的層麵上。當然，我們沒有同時代的橫向參照，僅就十幾年後富特文格勒指揮的演出風格來看，弗裏茨·布什與他處於相同的解讀脈絡，隻不過前者在音樂處理上更自然、更灑脫，沒有一絲浪漫主義盛行以來的沉重感，在速度上也屬於比較激進的風格。
格林德布恩的歌手陣容比較年輕，他們在當時也許並非名噪一時，但正是通過這次演出和錄音，無論是演唱唐·喬瓦尼的約翰·布朗利，還是演唱雷波萊洛的薩爾瓦托·巴卡羅尼以及演唱唐娜·安娜的伊娜·索埃茨，都一舉奠定他們演唱各自角色的盛名。而一向以演唱普契尼歌劇為主的男高音卡羅曼·馮·帕塔基自從在此飾演唐·奧塔維奧之後，竟成為那個時代最出色的莫紮特男高音。演唱采琳娜的奧德蕾·米爾德梅是格林德布恩的大地主約翰·克裏斯蒂的妻子，後者為妻子建造了格林德布恩劇院並發起夏季音樂節，而米爾德梅本人還是日後愛丁堡音樂節的創始人，這是歌劇演出史上的一段動人佳話。
布朗利的唐·喬瓦尼具有一往無前的氣概，行為舉止幹淨利落，有時不免趾高氣揚。他的嗓音清秀而不失華麗，優雅有餘而邪惡不足。他的表現力豐富的樂感使他的歌聲十分悅耳，即便有點兒英語口音也可忽略不計了。飾演雷波萊洛的巴卡羅尼無疑意大利語相當嫻熟，他的舞台表演經驗也十分豐富，但是他的嗓子好像出了問題，在唱角色代表唱段“群芳譜”時，抑揚頓挫，口齒伶俐，就是越唱越啞，不可思議。索埃茨的唐娜·安娜、海萊茨格魯伯的唐娜·愛爾維拉都是堅強的女人，她們聲音條件好，塑造角色比較直接自然，作為配角毫無問題，誰都可以把自己的詠歎調唱得結實有力，沒給整體效果拖一點兒後腿。其實這個版本我最欣賞的是馮·帕塔基演唱的唐·奧塔維奧。他的聲音一出來就柔軟而富於光澤，那段“你幸福我也幸福”唱得徐緩鬆弛，卻又飽含深情，聽得人的心都要融化了。“我最愛的寶貝”更是輕盈純淨，一塵不染，難得的是在高音和長音中都保持聲音的絕對寬廣，真是要多放鬆有多放鬆，要多感傷有多感傷，一個優雅善良並富責任心的年輕貴族呼之欲出。
這個版本毫無疑問是早期錄音中不可或缺的，但是它也有令人不習慣之處，即清宣敘調部分用鋼琴而非羽管鍵琴伴奏，聽起來總是有遊離整體之外的感覺。這是因陋就簡？還是理念支持下的刻意？目前不得而知。
從錄音文獻遺留的完整性及傳播性而言，弗裏茨·布什的格林德布恩版本之後應當便是富特文格勒的薩爾茨堡版本了。在有錄音的三個薩爾茨堡版裏，EMI出版了1950年和1954年兩版，GALA出版的是1953年的，版權上有點兒可疑，暫不談它。
富特文格勒戰後在薩爾茨堡的莫紮特歌劇演出，總是有十分強大完美的演員陣容，《唐·喬瓦尼》的演出也不例外。1950年版的唐·喬瓦尼是權威的男中音蒂托·戈比，他的聲音偏暗，長於內心刻畫，缺少“唐璜”性格中陽光倜儻的一麵。施瓦茨科普夫和德莫塔那時都更年輕一點兒，聲音自然更自如一些，隻是錄音的信號拾取有點兒失真。其他如格倫德爾、昆茨、西弗麗德、珀爾等人都是同樣情形，很是可惜。
1954年的版本是富特文格勒的歌劇絕筆之作，在錄音之外還留下一個沒有觀眾的錄像，這是《唐·喬瓦尼》演繹史上最寶貴的財富。也有傳說稱，富特文格勒隻是指揮了序曲，所以才留下他的鏡頭。在未經證實的情況下，我寧願相信整部歌劇都是他指揮的。不過通過錄像欣賞格呂梅爾、迪拉-卡薩、謝佩、德莫塔、波格爾、埃德爾曼和拜利的表演，已經是非常非常幸福的事了。
錄音與錄像的最大出入是施瓦茨科普夫頂替了迪拉-卡薩，這有點兒令人費解。施瓦茨科普夫的唱功顯然不如迪拉-卡薩，而後者的舞台形象比起前者也大大遜色，不過在此聲明一點，迪拉-卡薩塑造的唐娜·愛爾維拉更有內在爆發力和戲劇感染力，對我來說，看到她的唐娜·愛爾維拉絕對是意外之喜。
富特文格勒與布什最大區別在於他把《唐·喬瓦尼》演繹成了正歌劇，他的序曲被浪漫主義的沉重感浸透了，充分展開的齊奏和弦一下子便將悲劇的氣氛傳遞出來。他將沉吟冥思般的徐緩節奏貫穿全劇，但是在為歌手的演唱作伴奏時，又能將莫紮特音樂中婉轉靈動的本質十分傳神地表達出來，盡管速度還是稍慢了一些。
剛過而立之年的切薩雷·謝佩有“天生的唐·喬瓦尼”之譽，他在薩爾茨堡的演出有年輕的嗓音及外形優勢，不免常見鋒芒畢露的誇張。他毫無疑問是近一百年來最迷人的唐·喬瓦尼，但從角色刻畫的成熟度與深度而言，一年後他在DECCA與克利普斯指揮維也納國家歌劇院的合作大有進步，而1960年與萊因斯多夫的合作也許更接近達·蓬特與莫紮特的本意。
早期的立體聲錄音
約瑟夫·克利普斯指揮維也納國家歌劇院在1955年的錄音室錄音幾乎延續了薩爾茨堡的陣容，在我看來由蘇珊·丹柯演唱唐娜·安娜、希爾德·居丹演唱采琳娜使陣容更加鼎盛，這兩位女高音都是我十分推崇的。
前曾說過，謝佩的唐·喬瓦尼到此時更加成熟，至少在嗓子運用方麵趨於完美，隻是聲線比薩爾茨堡時期略微陰暗。他的“唐璜”依然高貴灑脫，神采飛揚，具有英雄氣概，不過那流於外在的洋洋得意還是不能自覺地克服，這也許就是“謝佩式唐璜”的獨有風格，雖然達不到最高標準，但無人不喜歡。
德莫塔的唐·奧塔維奧已經接近他聲音的終點，雖然還是無比迷人的莫紮特男高音，但經常故意用力或使用假嗓都使他的演唱聽起來不如從前優雅大方。不過在偉大的翁德裏希演唱這個角色之前，德莫塔還是最動人、最令人同情的唐·奧塔維奧。
丹柯演唱的唐娜·安娜直到今天都是我心目中最無法忘懷的，從演唱生涯年表看，此時她已經極大減少了舞台表演和錄音場次，但是她在並不擅長的角色上竟能有如此精湛完美的表現，真是音樂之福。
費爾南多·科雷納演唱的雷波萊洛有著多重的性格，既幽默滑稽又陰鬱深沉，是一個具有相當量級的雷波萊洛，他在最後一幕與謝佩的二重唱顯然更有分量，令人毛骨悚然的恐怖氣氛完全得益於他故弄玄虛般的渲染，不愧“偉大的配角”稱譽。
迪拉-卡薩的唐娜·愛爾維拉聲音更加渾厚，有時像女王一樣凜然不可侵犯。正像丹柯的唐娜·安娜一樣，迪拉-卡薩其實也改變了唐娜·愛爾維拉的本來性格，使其成為與唐·喬瓦尼在戲劇衝突上最勢均力敵的角色。
在令人津津樂道的角色之外，克利普斯的樂隊層次極為協調自然，它保證了這個錄音的整體效果，堪稱錄音史上第一個演錄俱佳的《唐·喬瓦尼》，也是我打分最高的版本。
費倫克·弗裏恰伊1958年在柏林耶穌-基督教堂的錄音聲音很好，被DG以“原版大師”重製後，音響更加紮實，樂隊層次感不錯，但音場稍窄，以至於音樂有時聽來頗顯緊促。不過對於比較早期的立體聲來說，氣勢和衝擊力還是被捕捉得很充分。
不像此前《魔笛》錄音的價值主要來自弗裏恰伊，這個《唐·喬瓦尼》錄音的價值在於正當壯年的菲舍-迪斯考塑造了一個嶄新形態的“唐璜”。菲舍-迪斯考在對待清宣敘調時的考究態度使角色儒雅知性的氣質充分體現，他的演唱不僅有極為豐富的表情，而且做到盡可能地深刻，雖然這種深刻有時流於狡黠，但可以肯定菲舍-迪斯考在此用盡心思，這也許是他最下功夫塑造的角色。以菲舍-迪斯考的悟性及學問尚且不能準確把握角色特征，可見想尋求一個理想的“莫紮特唐璜”實在是不可能的事情。如此說來，菲舍-迪斯考的“唐璜”也算是接近理想狀態了。可喜的是此時的菲舍-迪斯考的嗓音還沒有被日後的大量藝術歌曲及歌劇角色“稀釋”，不僅中氣十足，渾厚圓潤，而且音域也顯得很寬，你簡直不能想象他能把“香檳之歌”唱得那麽灑脫奔放，這確屬菲舍-迪斯考演唱生涯中的最佳時期。
瑞士男高音恩斯特·海弗裏格爾是朝氣蓬勃的莫紮特男高音，他的唐·奧塔維奧缺少柔弱憂鬱的氣質，充沛豐滿的聲音給人以信心，他演唱的“我心愛的寶貝”流暢華美，想象力卻並不豐富，或者說缺少幻想性。
三位女性角色的安排於我而言正好是一個大錯位，演唱唐娜·安娜的賽娜·尤麗娜克應該去唱采琳娜，演唱唐娜·愛爾維拉的瑪麗亞·施塔德應該去唱唐娜·安娜，演唱采琳娜的英格麗德·西弗麗德應該去唱唐娜·愛爾維拉，如此就不會出現揚短避長的局麵。事實是，施塔德演唱的愛爾維拉聲音很緊，有時還很尖，她的花腔達不到水準，更無暇去塑造角色需要的迷人的憤怒。尤麗娜克的安娜缺少光彩，聲音顯得較硬，幾乎沒有表情。西弗麗德的采琳娜可能是發揮最好的，但是她的高貴勝於她的活潑可人，顯然不適於村姑角色。
黃金年代的版本
我一直以為卡洛·馬利亞·朱利尼在EMI的錄音被許多權威評論家及媒體奉為該劇首選版本是因為朱利尼製造的樂隊整體效果而非堪稱豪華的演員陣容。朱利尼的速度雖然中庸，但絕對富於彈性和張力，無論是控製力還是美感，朱利尼都做到了圓融自如，是目前聽到的最具平衡感的聲音。如果不把所謂的“本真演奏”包含在內，朱利尼給出的就是最理想的莫紮特歌劇音響狀態。1959年的錄音已經達到空前的效果，直到今天仍有絕對的競爭力。
埃伯哈德·瓦希特的唐·喬瓦尼嗓子明亮圓潤，吐字輕盈伶俐，不僅在音樂感染力上好過謝佩，還能感覺到他的表演非常投入，隻是氣質上略顯低微，缺少高貴風度和英雄氣概。
施瓦茨科普夫繼續她的愛爾維拉，雖然聲音魅力大不如前，但技巧運用實在令人歎服，這種表現在外的技巧痕跡也是一種動人，甚至更為耐聽。也許她在清宣敘調中活靈活現的表情正代表了真正的莫紮特風格，所以我深信她在這個版本裏不可或缺。
成名不久的瓊·薩瑟蘭此時完全不同於她後來錄製的一係列意大利歌劇中的聲音和表演風格，此時她的演唱清純而樸素，加上甜美圓潤的聲音，比較適合唐娜·安娜性格中的另一麵，然而她並沒有把角色要求的剛烈氣質做到有效表現，也還不算刻畫完整。
意大利男高音路易吉·阿爾瓦尚不具太高的知名度，但在此演唱的唐·奧塔維奧卻是一個意外驚喜。他的聲音漂亮極了，演唱完全沒有負擔，就算他缺少角色需要的**和性格特征，他的那兩段詠歎調都值得一聽再聽。
弗利克演唱的騎士長和泰迪演唱的雷波萊洛都應有經典地位，前者使這個角色終於有大明星擔綱，後者有天生的詼諧個性，與從前最出色的埃德爾曼旗鼓相當。
格拉吉拉·舒蒂演唱采琳娜的可愛程度也不在富特文格勒版波格爾之下，她輕靈婉轉的歌聲聽來如見其人，而她的小鳥依人般的撒嬌放嗲有著濃鬱的鄉土氣息，令人心旌**漾，無怪乎連唐·喬瓦尼都把持不住了。
皮埃羅·卡普奇利在錄音時也比較年輕，但是已能將馬塞托唱得非常生動，憨厚、淳樸、笨拙、衝動等性格特征都能刻畫得自然而分寸得當。
奧托·克倫佩勒指揮新愛樂樂團1966年在Abbey Road Studio的錄音在EMI的目錄上對朱利尼版構成最大威脅。克倫佩勒總是獨一無二的，他的緩慢速度不同於富特文格勒的流連沉溺，而是追求線條的充分展開，使音樂具有一種廣闊度，每個音符都盡可能交代清楚，頗有日後切利比達克的樣態。但是克倫佩勒之所以是不世出的大師，就在於他的緩慢絕不拖遝，節奏堅實有力卻毫無沉重之虞，他的張力從來沒有一絲鬆懈，足見他的控製力多麽驚人。
克倫佩勒選用了煥然一新的演員陣容，讓年輕的保加利亞男低音尼古拉·喬洛夫擔綱唐·喬瓦尼，讓名不見經傳的克萊莉·瓦特鬆唱唐娜·安娜，唐娜·愛爾維拉由女中音克麗斯塔·路德維希演唱，抒情兼戲劇男高音尼科萊·蓋達在克倫佩勒眼中同樣是莫紮特男高音，他在後者指揮的《魔笛》中演唱帕米諾王子之後，又於《唐·喬瓦尼》中唱了唐·奧塔維奧。同樣年輕的意大利女高音米萊拉·弗雷妮演唱的采琳娜與她的夫君喬洛夫有精彩的對手戲。唯一的舊麵孔是瓦爾特·拜利，但是他放棄了馬塞托而改唱雷波萊洛。
以男低音唱唐·喬瓦尼，在能量感上有所增強，但這是一個很正派又很霸道的“唐璜”，具有壓倒一切的影響力，其他角色在他麵前不免乏力，隻有當他和拜利唱的雷波萊洛總是糾纏不休、盡情發揮的時候，戲劇角色的平衡感才得到糾正。不管怎樣，喬洛夫為唐·喬瓦尼這個角色帶來一種新的聲音，這是成熟穩重的“唐璜”，既非天使也不是魔鬼，而且連外衣都沒披上。這樣的“唐璜”既然討得克倫佩勒的喜歡，估計貝多芬也無話可說了。
路德維希的愛爾維拉絲毫沒有回避濃重的女中音音色，使這個角色在憤怒的歇斯底裏之外，多了令人喜愛的成熟女人味兒。路德維希的句法節奏與克倫佩勒的樂隊十分吻合，可謂字字千鈞，極有分量，這也是克倫佩勒起用她演唱這個角色的原因。
失敗的是瓦特鬆，她的嗓子其實本錢很足，卻不知什麽原因在這裏不僅粗糙，還險些把聲音唱破，她幾乎沒有表情自如的表演，隻是很緊張、很勉強地將這部戲堅持了下來。她並非缺少表演經驗，她日後還成功地演唱了瓦格納的幾個重要角色，但是在克倫佩勒麵前，她完全失去了正常狀態。
蓋達演唱的唐·奧塔維奧並不成功，他似乎準備不足，聲音不能保持一貫的優美，角色個性把握欠缺。我的理解是他不適應克倫佩勒的速度，勉強的拖腔已經影響到聲音的結實度，不過他在“我心愛的寶貝”中總算收回不少失地，從而使這段動人的詠歎調成為不可多得的典範。
弗雷妮有嬌弱迷人的一麵，但她的表情一點兒都不燦爛，甚至少見笑容，可見這個角色絕對不是她擅長的，姑且當作她陪夫君客串一把吧。隻是在她麵前，唐·喬瓦尼的勾引就顯得有更可信的真情成分了。
有“最好的莫紮特指揮家”美譽的卡爾·伯姆指揮布拉格國家歌劇院樂團於1967在布拉格SUPRAPHON錄音室的錄音可以看作是一次“《唐·喬瓦尼》的回家之旅”。DG使伯姆回到該劇首演地並指揮當地歌劇院錄製唱片，顯然有尋找另外一種演釋可能性的意圖。
但是從序曲的平淡以及開場雷波萊洛不甚流暢的節奏，聽者也許會覺察到這又是一個與克倫佩勒風格接近的慢速度版本。我將這樣的開局理解為伯姆的謹慎與認真，因為一旦多個角色的歌聲加入之後，莫紮特絢麗多姿的戲劇推進及輕盈靈動的音樂便將伯姆的速度推動起來，沒有人比伯姆更能嫻熟掌握莫紮特歌劇中的維也納趣味，他在清宣敘調中的伴奏及引導有很微妙的活躍性，是一個在細節上應該給予充分注意的演繹。
菲舍-迪斯考在時隔九年之後塑造的唐·喬瓦尼更具內在深度，但聲音已經呈現明顯的菲氏特征，這對理解角色是一種妨礙。菲舍-迪斯考本人很在意這個角色，他力圖在唐·喬瓦尼身上挖掘出足夠的人性，但總是感到力不從心。他也承認他沒有一次演出是可以得到一個總體評價的，這就是說他本人已經感覺到遺憾和差距。
彼得·施萊亞為唐·奧塔維奧帶來一種新的音色，他為有著濃鬱悲劇色彩的角色增添了某些神聖而崇高的因素，同時也為以後多種聲音風格的出現開辟了道路。施萊亞作為20世紀70年代最好的莫紮特男高音，應當以這個錄音的唐·奧塔維奧為先聲。
瓦格納女高音布爾吉特·尼爾森實在是全麵得很，她演唱的唐娜·安娜隻有一種表情，就是任性而暴躁。她的音域為她提供了鬆弛自如的演唱，但並未使她在表演上有所突破。所以即便她的歌聲聽來回腸**氣，觀眾卻不知怎樣把這個聲音與唐娜·安娜聯係起來。
理查德·波寧吉與妻子薩瑟蘭的黃金組合在1968年版的《唐·喬瓦尼》中表現十分優異，特別是薩瑟蘭的表演技巧更加嫻熟，**投入既充分又有尺度，音色也達到接近完美的狀態。當然，這個版中最值得注意的是男低音加布裏埃爾·巴克維爾演唱的主人公，他在大量歌劇中演唱配角，聲音輕柔適度，沒有男低音常見的混濁。他的唐·喬瓦尼溫文爾雅，詼諧俏皮，屬於可愛的類型。這個版本最大的閃光點我以為是維爾納·克萊恩唱的唐·奧塔維奧，他幾乎綜合了德莫塔和翁德裏希的特點，既清純又溫情，隻是缺少一點兒衝擊力。女中音瑪麗琳·霍恩唱的采琳娜楚楚動人，音色偏厚稍微影響了喜劇色彩。洛倫嘉爾大概不適合唱唐娜·愛爾維拉，她的憤怒有點兒裝腔作勢的滑稽，而且她聲音中太多表情變化，雖展示了不凡技巧，卻於角色刻畫無益。
波寧吉指揮的英國室內樂團有充分展開的歌唱性，旋律起伏流暢而有分寸，細部雕琢典雅精致，平衡感極佳。在我的印象裏，這是波寧吉唯一的莫紮特歌劇錄音，對於一位歌劇指揮大師來說，有這樣一部《唐·喬瓦尼》已足可不朽了。
卡拉揚和海丁克
1984年錄音的海丁克版與1985年錄音的卡拉揚版堪稱那個時代的“雙璧”。錄音一樣的好，音場寬闊，中頻飽滿，低音渾厚而不沉悶，聲音質地相當紮實清脆。演員陣容走的是明星路線，海丁克多采用實力派，而且以英國本土為主。
卡拉揚的陣容以那幾年薩爾茨堡音樂節班底為主，但在柏林愛樂大廳的錄音因過分雕琢，追求完美，錄像中看到的薩爾茨堡音樂節實況的鮮活感和流暢感在錄音中損失得比較嚴重。薩姆埃爾·拉梅本來的聲音色彩是偏暗的，但是他在此演唱唐·喬瓦尼卻清麗明亮，他沒有通常歌手表演得那麽倜儻瀟灑，但聲音始終穩定，保持一貫的貴族氣概，隻是聽起來不像是調皮搗蛋的大色鬼。正像喬洛夫在克倫佩勒的指揮下所表現的那樣，拉梅的唐·喬瓦尼也在卡拉揚的價值觀統馭下變了味道。
卡拉揚心愛的女高音托莫娃-辛托娃是個性十足的唐娜·安娜，她的演唱集深情與激憤於一身，但始終保持優美和典雅，是一個幾乎挑不出毛病的唐娜·安娜。在她的光芒下，阿格妮絲·巴爾查則要使盡渾身解數來塑造多重性格的唐娜·愛爾維拉，巴爾查是音域接近女高音的女中音，她的表演痕跡是顯而易見的，而且她的氣質中有一點叛逆的因素，雖然為這個角色帶來不少新意，但仍感覺有不小距離。女高音凱瑟琳·巴特爾同樣是卡拉揚的寵兒，她演唱的采琳娜簡直有著天造地設般的完美，聽她被耍乃至耍人時的聲情並茂，我有時都感覺是否巴特爾的表演有些過火呢？男高音庫斯塔·溫伯格後來也往瓦格納的方向發展了，他在卡拉揚眼中是一位冉冉上升的莫紮特男高音，但是他在演唱“你幸福我也幸福”時缺少一些控製，同樣在最著名的唐·奧塔維奧的詠歎調“我心愛的寶貝”中也有明顯瑕疵。他的聲音很純，而且會越來越純，但是他也像卡拉揚心目中最完美的莫紮特男高音翁德裏希一樣，在嚐試了瓦格納的特裏斯坦之後不幸英年早逝，令人扼腕垂淚。
海丁克的版本基於上一年夏天在格林德布恩音樂節演出的成功，他在Abbey Road Studio的錄音隻更換了一位主要歌手，即唐娜·愛爾維拉改由馬麗亞·艾維茵演唱。她是一個嗓音高亢洪亮、音域介於女高音和女中音之間的具有相當實力的新秀，在這個錄音中格外引人注目。
托馬斯·艾倫是英國本土最受推崇的唐·喬瓦尼，他身具貴族氣，又有點兒狂放不羈，其英國式的幽默詼諧很有親和力，他的“香檳之歌”熱情奔放，光彩奪目，每個音節都清晰地跳躍著音樂的律動。他的悲劇渲染能力也很強，是天生的演員，總是能夠抓住觀眾的興奮點。艾倫的嗓子並不屬於寬廣渾厚的類型，但是他的運用很有修養，所以出來的聲音既講究又生動，戲劇性十足。後來的布萊恩·特菲爾盡管聲音條件比他好很多，但想超越確實太難了。
卡洛爾·範妮絲演唱的唐娜·安娜達到自己的最高水平，在保證抒情性的同時隱含複仇的力量。她的聲音偏緊，但足夠表現角色的豐富的性格特征。她同樣有凜然不可侵犯的高貴氣度，從而將自己完全區別於愛爾維拉的角色類型，在與艾維茵同場競技的時候保持獨立的權威性。
新銳男高音凱特·劉易斯又將聲音帶回到了德莫塔的風格，溫情脈脈，優雅感傷，弱聲時尤其漂亮動人。從歌唱角度講，劉易斯的演唱幾乎沒有瑕疵，但也不能就此認為他是理想的唐·奧塔維奧，因為他並沒有把這位貴族的令人同情的蒼白與抑鬱傳達出來。
伊麗莎白·蓋爾長了一副與露琪婭·波普相近的娃娃臉，她似乎天生就適合唱采琳娜，不過她也確實將采琳娜唱得天真爛漫、光彩照人，小細節和小花腔自成一派，清宣敘調也唱得輕靈婉轉，如小鳥啁啾。
我經過多次仔細比較，深感海丁克的版本沒有得到與其地位相稱的評價，它不僅在整體上好過卡拉揚的所謂名版，而且在陣容方麵亦不怕一對一的對決，所不同的是歌手在表演方麵的經驗，但卡拉揚的歌手即便經驗豐富，也被錄音時的拘謹表現抵消不少。而海丁克指揮下的歌手們顯然心態更為放鬆，所以每個人都盡其所能地發揮了自己的才華，他們在海丁克劃定的大氣而不失精密的節奏中找到最恰當的表演方式。這個版本毫無疑問值得馬上收藏。
索爾蒂的兩個版本
喬治·索爾蒂的第一個版本1978年錄於倫敦金斯威大廳，樂團是倫敦愛樂，因為錄音師由肯尼斯·威爾金森領銜，所以音響效果成為當時最佳，再加上歌手陣容也非同一般，所以在LP時代即贏得“名版”地位。
這個版本大概最值得稱道的是演唱唐娜·安娜的黑人女高音萊昂婷·普萊斯，她的聲音寬廣渾厚，無懈可擊，是迄今為止聲音最華美的唐娜·安娜。與其聲音極為般配的是男高音斯圖亞特·巴羅斯，他演唱的唐·奧塔維奧同樣輝煌燦爛，二人在第一幕中的對唱是這個版本最精彩的部分。他們沒有在刻畫角色或豐富表情方麵下功夫，純以歌唱的美感打動人。聽這兩位歌手的演唱，像是在享受最壯麗的莫紮特美聲盛宴。
匈牙利女高音西爾維婭·薩斯顯然不具備與普萊斯演對手戲的資格，她的唐娜·愛爾維拉演唱得很是局促，似乎她對角色的性格特征也所知甚少，她也許是歌劇舞台上不多見的身材容貌俱佳的美女，但在錄音裏聽她的歌唱是一種折磨。作為補償，在她的歌聲之後是巴克維爾的“群芳譜”，那幸災樂禍的絮絮叨叨、那狡黠詼諧的輕盈吐字，帶來的都是令人徹底開懷的好心情。擁有如夜鶯一般清脆而靈巧花腔技巧的露琪婭·波普果然要唱采琳娜，她不僅不負眾望，而且意猶未盡，此時痛感莫紮特給這位可愛村姑的唱段實在太少了。
伯納德·維克爾不是一個著名的唐·喬瓦尼，但他以演唱瓦格納《名歌手》鞋匠薩克斯的實力塑造莫紮特的角色肯定應付自如。維克爾並沒有一味用強，而是在抒情性上狠下功夫，他的歌唱總是底氣很足，給人的感覺是音域沒有任何問題。但是他的唐·喬瓦尼不免平淡無奇，沒有驕傲，沒有狡詐，亦沒有流裏流氣。
終於我們要開始談論庫特·莫爾演唱的騎士長了。莫爾的一生與莫紮特歌劇的兩個角色相伴，一個是《魔笛》中的薩拉斯特羅，一個便是《唐·喬瓦尼》中的騎士長。他的演唱既有神諭般的預言性，又有蘊含在命運之中的悲劇性。他低沉陰鬱的嗓音分量十足，其威嚴氣度正符合“石像”的所有戲劇要素。可惜我前幾年在薩爾茨堡現場看到的莫爾飾演這個角色已經僅僅是一種象征符號了，年逾七旬的聲音幾乎沒有聚焦，拙劣的導演手法又使他淪為美女環繞猥褻的玩物。可歎！
1996年10月，索爾蒂“老夫聊發少年狂”，匯集一批新秀在倫敦皇家節日大廳僅用兩天時間錄製了新版《唐·喬瓦尼》，樂團仍是他曾經領導過的倫敦愛樂。這個新版本如果說有賣點，應當是樂隊方麵非常出彩。至於新一代明星陣容也隻是豪華的擺設而已，他們沒有一人有堪與前人比肩的表現。
布萊恩·特菲爾的聲音是大號的，條件好得不得了，但他的演唱幾乎與含蓄無關，他的唐·喬瓦尼像一頭莽牛，既無修養又無氣質。他對嗓音表情的刻畫也極盡豐富之能事，然而都不過是小伎倆而已。這是典型的有一副好嗓子但卻根本無從把握“唐璜”性格的嚐試，或許假以時日，特菲爾會交出一個合格的唐·喬瓦尼答卷，畢竟他的聲音正是演唱唐·喬瓦尼所需要的，而且他的潛力無邊也是眾所周知的事情。
熱妮·弗萊明的唐娜·安娜有比較標準的嗓子，卻無角色具備的神采，她的演唱總是擺脫不了小家碧玉的俗氣，不過在十年前也隻有她還能把唐娜·安娜唱得中規中矩吧。有很好聽的女中音音色的安·慕莉唱出了比較典型的巴洛克風格，聽來有新鮮感。她也基本不在細節上做文章，所以雖然連貫性加強了，但戲劇性大大降低，比起她日後的驕人成就，此時她在演唱莫紮特方麵僅是“小荷才露尖尖角”。赫伯特·裏佩爾特演唱的唐·奧塔維奧過於小心翼翼，雖努力保持了音色，但顯得蒼白無力，神韻全無。
那麽這個版本到底有什麽價值？我想還是讓我們來仔細聆聽索爾蒂指揮下的樂隊是怎樣在保證了莫紮特音樂的意味深長之餘，還能亦步亦趨地小心嗬護著這些年輕人把一部對他們來說極具挑戰性的巨作推向輝煌的令人戰栗的結尾。該錄音完成不到一年，索爾蒂便以85歲高齡仙逝。
阿巴多的新版本
1997年年初阿巴多指揮歐洲室內樂團在意大利費拉拉歌劇院的錄音應當是一次巡回演出的產物。DG顯然對這個錄音十分推崇，不僅多次再版，最近還重製成SACD以正價發行。與索爾蒂的新版本不同，阿巴多選用的主要歌手更為年輕，也更不知名。但是他又在騎士長這種配角上起用了像馬蒂·薩爾米農這種級數的大腕；本來具備演唱主人公實力的特菲爾改唱了雷波萊洛，這倒更符合他的表演定位，自然狀態也大不一樣。
西蒙·金利賽德是血氣方剛的唐·喬瓦尼，精力旺盛，侵略性極強。他不再以瀟灑和優雅作為向女人進攻之手段，而是以不容抗拒的壓倒性力量迫對方就範。這並不是說他的嗓子沒有魅力，隻是這種魅力在他的整場演出裏已經不成其被關注點。從唱片說明書裏的劇照看，他可以是黑社會頭目，可以是富商顯貴，可以是行業巨子，這已經是新時代的“唐璜”，貴族頭銜、氣質和修養都不是第一考慮的因素。他還可以繼續花言巧語，他的歌聲還可以溫柔悅耳，但是這些都不重要。對“莫紮特的唐璜”的演釋在阿巴多這裏突出重圍，另辟蹊徑。這個金利賽德的唐·喬瓦尼，或者說是阿巴多的唐·喬瓦尼標誌著一個時代的終結。在謝佩和菲舍-迪斯考觀念的“唐·喬瓦尼之路”都走不下去的時候，特菲爾使“唐璜”徹底市井化，而金利賽德順應潮流，有意或者無意地讓“唐璜”披上後工業時代中產階級的外衣。作為一種積極的響應，美國男中音托馬斯·漢普森飾演的唐·喬瓦尼也確立同樣觀念。他們的唐·喬瓦尼追求聲音唯美，動作滑稽乖張，表情真假參半，充滿活報劇般的反諷。可怕的是，一旦接受了這種演釋模式，就再也不能忍受謝佩、菲舍-迪斯考、瓦希特、喬洛夫、巴克維爾、拉梅等的或本色流露或裝腔作勢的所謂“高貴的唐璜”。當一個角色被時代解構之後，再度複原的機會基本不存在了。當我為金利賽德或漢普森們的唐·喬瓦尼拍案叫絕的時候，是否便是我將“傳統唐璜”遺忘的開始？