所有的錄音都是不能與現場相提並論的，如果不是親身體會還可能會因這個論斷生出許多爭辯。我其實一直有特別心儀的《C小調大彌撒》的唱片版本，但聽過在薩爾茨堡聖彼得教堂的現場之後，它就成為超越一切錄音之上的神聖永存我心。我在寫這篇“版本收藏”的時候，不論聆聽哪一個版本，腦海中回**的竟都是聖彼得教堂的聲音，那是一個無法企及、不可觸摸的標準，它是存在的，又是虛無的，那聲音在我心底響起，又在我耳際消失得無影無蹤。
但是，我們還是要在這裏討論唱片的版本。
早期的四個錄音
《C小調大彌撒》作為一部“未完成”作品，在莫紮特生前隻被演出過一次便束之高閣，直到1901年才被再次上演。我收藏的年代最早的錄音是1958年8月16日薩爾茨堡聖彼得教堂的實況，由伯恩哈德·鮑姆加特納指揮莫紮特協會樂團及薩爾茨堡廣播合唱團演出。而第一個錄音室錄音應當是費倫茨·弗裏恰伊指揮柏林廣播交響樂團及聖海德維希合唱團於1960年所錄。也許是弗裏恰伊無法接受兩個女高音所造成的不平衡，他選用了女低音海爾塔·托帕來演唱第二女高音聲部。本來托帕的聲音特質是渾厚圓潤的，但在這裏卻要改變自己的風格，甚至要超出自己的音域演唱，故經常出現不自然的聲音，有時連音準都得不到保證，與第一女高音瑪麗婭·施塔德的聲音混在一起極不協調。不過施塔德卻是這個版本中的一大亮點，她的聲音高貴明亮、晶瑩透徹，演唱韻味十足，富於靈動感。更為難得的是，她的情感表現樸素真切，欣喜常常出自內心，具有不可抗拒的感人力量。她在“讚美你”和“賦予形體”兩段的歌唱中呈現出一種崇高純淨的美妙，為以後的演繹確立一個境界很高的標準。這個版本的最偉大之處當然還是弗裏恰伊別具一格的解讀，他在少有範本的情況下，將這部充滿著深邃意境的喜悅之作指揮得大氣磅礴、**洋溢，充滿浪漫的詩意。在卡拉揚的數字錄音之前，這個錄音應當是現代樂隊演繹該作品的最佳版本，了不起的是它居然是第一次錄音室錄音。
這個版本誕生十年以後，科林·戴維斯在倫敦為PHILIPS錄製了一個新版本。戴維斯的活力與詩意顯然不及弗裏恰伊，他的宏大氣勢是為儀式感和戲劇感服務的，所以他的樂隊聲音顯得沉鬱而遲緩，在節奏上體現出緊張壓抑的氣氛，情緒上也偏於悲劇性的感傷。兩位女高音都是我喜歡的類型，海倫·杜娜特聲音的表情在此不夠豐富，但執著的演唱還是很有吸引力；海特爾·哈珀的聲音明顯比杜娜特飽滿豐潤，她的戲劇塑造能力很強，在演唱“讚美你”時有很深的感染力。來自倫敦的合唱團不僅技術專業，還表現出真摯的熱情和興奮的狀態，但是他們的發音似乎不夠純正，有些地方聽起來有點兒笨拙。不過這點瑕疵完全可以忽略不計。
在錄音時間上僅比科林·戴維斯晚不到三年的雷蒙德·利帕德版同樣擁有兩位正當黃金年華的女高音海倫·科特魯巴斯和基莉·迪·卡娜娃，二人的氣質及嗓音特性具有互補的意義，前者哀婉動人，像悲劇女神一樣令人悱惻神傷；後者高貴華美，優雅輕盈，代表幸福之神的降臨。她們每個人的獨唱自然令人陶醉，但二人重唱或輪唱之時才是真正的美不勝收。本來這部彌撒曲少有男高音的獨自表現空間，但維爾納·克萊恩的聲音在“榮耀歸於上天的主”開始處一出現，頓時令人眼前一亮，這位有“翁德裏希再世”之譽的男高音真的具有讓人一聽難忘的魔力，我在這個錄音裏從頭至尾都在尋找和辨認他的聲音，那聲音的每一次出現都足以令人激動萬分，這樣如天使一般純淨高貴的聲音在別的版本裏真是再也沒有出現過。這個版本的合唱團是英國著名的約翰·阿爾迪斯合唱團，它擁有一個音色溫暖圓潤、反應十分敏銳的男高音聲部，他們穩健適中而又相當專業的演唱為這個版本大大加分。相較而言，裏帕德指揮的樂隊顯得有些老態，音樂進行遲緩滯重，張力經常難以保持，在某種程度上消解了這部作品本應具備的歡樂與欣悅的氣氛。
尼維爾·馬裏納指揮聖馬丁室內樂團總共錄製了兩個版本，1979年的版本典雅有餘，氣魄不足，較小的樂隊編製突出了清晰與凝練的句法及織體，卻少有戲劇感染力。巴洛克的莊嚴常常被洛可可式的精巧和韻律感所衝淡，不得不慨歎馬裏納確實缺乏大家之氣。不過從純音樂的角度來欣賞這個錄音，聖馬丁室內樂團的弦樂果然精彩，音質素雅簡潔，音色溫暖柔潤，自始至終都處於圓熟精當的狀態之中。兩位女高音雖然在名氣上不及兩位男歌手，但獨特的聲音令人印象深刻，即使距完美尚有不小的差距，也很有欣賞價值。
卡拉揚與伯恩斯坦的版本
前曾說過，在卡拉揚的版本誕生之前，弗裏恰伊的版本確立的是一個現代樂隊演奏的標準。這就像經常有人以為，如果弗裏恰伊不英年早逝的話，歐洲樂壇就不大可能是卡拉揚一統天下。但是在比較聆聽他們兩個人的版本的時候，我更加堅信，這樣的想象是沒有任何根據的。弗裏恰伊不可能追求卡拉揚式的恢宏，卡拉揚也不可能有弗裏恰伊那樣的情懷。弗裏恰伊的《C小調大彌撒》是一種樸素，是來自內心的感動；而卡拉揚展示的是配得上“偉大”二字的大場麵，是亨德爾式的儀典和凱旋。這樣的效果未始不是莫紮特當初創作此曲的本意，因為他的音樂為所有的擴展提供了無限的可能。如果把卡拉揚的版本與馬裏納的相比較，就能立刻判定誰是真正的大師。卡拉揚的崇高而雄偉的構架似乎將音域都大大拓寬了，在偉大而莊嚴的推動當中，張力始終存在。卡拉揚管弦樂的美感絕對不是巴洛克式的，這種華美與豐沛不屬於任何時代的音樂風格，而隻能是卡拉揚獨有。柏林愛樂樂團無懈可擊的演奏為卡拉揚的充滿戲劇性和史詩感的聲響造型提供了必要的保證，多麽熠熠生輝、光彩奪目的音樂啊！
第一女高音芭芭拉·亨德麗克絲擁有演唱“他降生人間”的最美的聲音，她的如絲絨般純美的歌聲無論在哪個段落裏出現，都使音樂的氣象為之大變。她的聲音超乎樂隊之上，將聽者帶入寧靜的夢幻之中，不僅為之陶醉，而且心神迷亂，恍若隔世。第二女高音珍妮·佩麗是卡拉揚晚年全力提攜的女高音，她在這個錄音裏的表現張弛有度，儼然大家風範，隻是在與亨德麗克絲輪唱或重唱的時候，能感覺到她聲音中的世俗味兒較多，她更像是大自然中的夜鶯，而非超凡入聖的天使。
不知什麽原因，維也納歌唱協會合唱團的女高音聲部似乎狀態不佳，聲音控製方麵有些問題，經常在高音處發抖發顫，而且表情平淡木然，有遊離於整體音樂之外的感覺。如果不是卡拉揚的原因，合唱指導海爾穆特·弗洛紹爾應為此承擔責任。
列奧納德·伯恩斯坦的《C小調大彌撒》有著極為特殊的意義，這是他在歐洲最後的音樂會，也是他1990年臨終前幾個月具有遺囑價值的音樂會現場錄音。伯恩斯坦在這次演出中再次陷入酒神狂歡般的心醉神迷，他在《榮耀經》中所迸發的如醉如癡的狂癲以及在《慈悲經》中層層纏繞不能自拔的泣血柔情，簡直就是他的音樂境界、極致目標的終結性報告。喜歡並崇拜伯恩斯坦的人不會驚訝他怪異善變的速度，他的如燃燒生命般的**不斷引發了莫紮特潛在的奔放與狂喜，這難道不是屬於莫紮特天性的重要組成部分嗎？不要忘記，這是莫紮特唯一一部為自己和家人寫的彌撒曲，它的結構和意象無不超出當時的演出條件，而首演的不成功以及日後的被束之高閣，都使這部彌撒曲如想象中的“偉大”。兩百多年之後，這種想象中的“偉大”在伯恩斯坦的解讀下竟然突破了莊嚴的界限，演變為遠古世界酒神的狂歡，“偉大”不但神聖，而且觸及生命深處，讓終極的果實綻開。這不僅是我最愛的《C小調大彌撒》，也是我最愛的伯恩斯坦，他以這部奇異之作為自己的生命立碑，以席卷天地之勢為自己的音樂人生作結。
伯恩斯坦挑選的兩位女高音使這次演出達到激動人心的完美程度，如果說亨德麗克絲是演唱這部作品聲音最美的女高音，那麽艾琳·奧格爾便是情感抒發最為動人的女高音，她並不以技巧見長，然而在演唱這兩首對女高音才能要求甚高的詠歎調時，其表情鬆弛自然，聲音穩定而高亢，特別是在高音區顯出極大的遊刃有餘，從而使情感刻畫達到盡善盡美。女中音弗麗德莉卡·馮·斯蒂德是伯恩斯坦非常偏愛的歌手，她的情緒表達高貴而真摯，然而在挑戰音域極限的時候還是出點小問題，不過她演唱的“讚美你”仍然在中音區表現出甜美而溫厚的知性與**，在某種程度上消解了伯恩斯坦的沉溺與迷亂。據說，無論從伯恩斯坦還是兩位女高音的角度衡量，在全球範圍內的樂迷當中，這個版本的“最佳”呼聲都是最高的。它的主要競爭對手竟然都是“時代樂器版”，而在我看來，兩者之間是不可作比的。
索爾蒂與阿巴多
同樣是為紀念莫紮特逝世二百周年而製作的錄音，索爾蒂取得的是官方的地位。他指揮維也納愛樂樂團及維也納國家歌劇院合唱團的版本具有不出所料的龐大結構和反應敏銳的動態對比，在周密的布局和細節的雕琢方麵尤其鋪張，甚至有拖遝之嫌。索爾蒂以飽滿的精神激發出維也納愛樂樂團不斷高漲的情緒，敏捷的速度和光芒四射的音色都使這個演奏處於激動亢奮的輝煌當中。遺憾的是，這個版本的第一女高音伊麗莎白·諾伯格-舒爾茨不僅名不見經傳，而且演唱水平實在一般，她的聲音本身應該不錯，但過分的修飾則未免顯得刻意而造作，由此更加突出了擔任第二女高音的著名女中音安妮·索菲·馮·奧特，她在“讚美你”中的演唱婉轉自如，光豔照人，情感抒發真摯感人。極為難得的是，她完全沒有女中音演唱該曲時在高音區的突兀和力不從心，居然在兩個八度之上仍然保持聲音的平穩鬆弛，殊為難得。這個版本還有兩位水準及發揮都很出色的男歌手，男高音烏維·海爾曼聲音柔美圓潤，表情輕鬆自然，他和男低音雷尼·佩普的堅定明確的歌聲構成《降福經》四重唱的主體，這是聆聽這個版本不可忽略的篇章。即便如此，索爾蒂的版本在我看來都不是一個令人完全滿意的演出，它缺少莫紮特音樂中的平衡感，格調也不是很高，許多突出效果的段落堆積在一起，隻是徒具熱鬧的外形而已。
與索爾蒂的“極其”不完美相比，阿巴多在1990年12月指揮柏林愛樂樂團的錄音無論從歌手還是樂隊合唱隊方麵考量，都達到最高程度的完美。這種完美首先是阿巴多設計出來的。他確立了各樂章的速度標準，甚至敏銳地顧及了節奏方麵的細節刻畫。阿巴多賦予不同速度樂章以不同的性格色彩，使每個樂章都自成一體，結構緊湊，音樂進行跌宕起伏，內容上的戲劇性和音響中的彈性都得到極大限度地發揮。與將近十年前的卡拉揚版相比，柏林愛樂樂團的聲音素質更自然，更靈巧敏捷，它不再是虛張聲勢的熾熱燦爛，而是沁人肺腑的清新與溫暖。阿巴多當然也不可能像伯恩斯坦那樣令人心馳神往，他甚至不能使人為之激動，但是他確實做到了結構的平衡、布局的縝密、所有細節的精致完善。足可稱之為“錦上添花”的是，第一女高音芭芭拉·邦妮清麗脫俗的聲音和樂隊融為一體，她的音域和音量都超過亨德麗克絲，所以她的聲音不需要與樂隊保持距離。艾琳·奧格爾在這個版本裏演唱第二女高音，似乎她的聲音特質中本來就有女中音的成分，所以在飽滿渾厚中還保持著高音區的圓潤穩定。此時真是感慨莫紮特在這部彌撒曲中設計的兩位女高音難道不是為了成全像艾琳·奧格爾這樣令人由衷崇敬的偉大女高音嗎？聽艾琳·奧格爾演唱《C小調大彌撒》是一種幸福，也是一種悲傷，她離開這個世界已經十年了，我寧願相信她演唱的至少三個版本的《C小調大彌撒》是留給她自己的墓誌銘。
“本真演奏”的五個版本
對於在莫紮特生前隻上演過一次的“未完成”的《C小調大彌撒》，“本真演奏”的標準是什麽？是重現1783年8月26日薩爾茨堡聖彼得教堂的演出情景，還是回到莫紮特時代彌撒演出的通常形態。顯然每個古樂指揮及其古樂團都有自己“複古”的理念和詮釋理由，何謂“本真”，其實詮釋者互相之間的分歧非常大，在麵對《C小調大彌撒》時尤其如此。
第一個“本真”錄音是“本真運動”的先驅人物尼克勞斯·哈農庫特1985年指揮維也納音樂社及維也納國家歌劇院合唱團的版本，也是爭議最大的版本。哈農庫特依仗文獻研究的結論，對莫紮特原譜做了許多獨出心裁的改動與設計，其怪誕曖昧之處常為樂評家詬病不已。不過如果不抱任何成見去聽這個錄音，倒是感覺很刺激很有趣。魯莽而粗魯的齊奏、被誇大突出的附點、突然發力時的緊繃感、出人意表的重音強調、匪夷所思的動態對比、隨意變化的節拍，等等，一切都是早期“本真”演奏的重要特征，哈農庫特將這些特征賦予《C小調大彌撒》確實有點兒過分，但聽起來卻是別具一格、引人入勝，聽眾應不至於對此反感或排斥吧？這是一個《C小調大彌撒》的另類版本，把它劃入“本真演奏”的範圍似乎帶點幽默色彩，因為在此之後誕生的“本真演奏”版本無不以忠實傳統、平安回歸為己任。即便如此，我必須承認哈農庫特的版本其實可聽性最強。
英國古樂大師約翰·艾略特·加迪納總是緊隨哈農庫特之後，在哈農庫特的版本問世第二年，加迪納便指揮英國巴洛克獨奏家樂團及蒙特威爾第合唱團錄製了自行編訂的新版本。這是一個在結構布局和演出風格方麵都洋溢著蓬勃個性的版本，有巴洛克音樂的精致有序，卻無它的樸素和諧。加迪納顯然對仿古樂器的音色音量的控製得心應手，所以他所做出的動態反應並不比哈農庫特的少，隻是幅度並不十分誇大而已。確切地說，加迪納刻畫並強調的是戲劇性而非音響噱頭，這使他的解讀常常顯示出一種雄渾有力的力量。蒙特威爾第合唱團在技術方麵十分過硬，他們在加迪納的指揮下總是保持飽滿的熱情和旺盛的**，縱覽目前所見的眾多版本，必須承認蒙特威爾第合唱團的演唱水準舉世無雙。第一女高音西爾維婭·麥克奈爾聲音純淨得接近童聲，這種屬於天國的歌聲其實並不感人。男高音羅爾夫·約翰遜是年青一代的聖歌高手，他的聲音甜美明亮，音質純正，無論在獨唱或重唱中，都有突出的支撐作用。
英國的另一位古樂大師克裏斯托夫·霍格伍德在兩年後錄製了一個盡可能避免與加迪納版雷同的版本，他的合唱聲部全部由男童擔任，正是莫紮特希望的那樣。但是這種做法並非可取，它使得分量吃重的合唱缺少音色方麵的變化，一直聽下來未免有乏味之感。令人更不能容忍的是，男童們的表情幾乎是呆板茫然的，他們根本無法深入到作品的內在世界。霍格伍德的古代音樂學院樂團顯然比加迪納的親兵更恪守巴洛克規矩，所以他們對節奏和力度的控製極有分寸，不敢越雷池半步。這是一個少見個人色彩，在分句和銜接方麵都比較直接明快的地道“本真”演奏。不過通過這樣的演奏風格也可以看出，霍格伍德的才華還是略遜加迪納一籌。這個版本最激動人心處是艾琳·奧格爾又一次擔任了第一女高音，她極度完美的演唱為我帶來的除了驚喜還是驚喜。難得的是一直與古樂團合作的第二女高音琳恩·道森本來音域較窄，可她在奧格爾的激勵下竟然越唱越好，在“我主上帝”中二人的重唱更是爭奇鬥豔，不相上下。男高音安斯利也是一位聖歌高手，他高貴而從容的演唱是這個版本的第二個亮點，很有推薦的必要。
法國“本真”學派的菲利佩·哈雷維格同樣以回歸傳統自居，但是他的布局較為龐大，節奏也放得緩慢穩重，使樂曲被一種陰鬱的氣氛所籠罩。與霍格伍德版相比，哈雷維格在細節上做的文章較多，比如對附點的重視、對弦樂靈巧輕盈的換弓的得意。他也沒有放過可以製造輝煌動態的機會，此時他的樂團的能量感很是驚人，色彩變換明顯比霍格伍德要豐富許多。這個版本的歌手也多以演唱古樂為業，第一女高音克麗斯蒂亞娜·奧爾茨表情過於嚴肅，缺少超然的氣質，第二女高音由女中音詹妮弗·拉莫蕾擔任，盡管她現在名聲如日中天，但15年前她的嗓音雖然渾厚寬廣，卻也確實粗糙得很，一段“讚美你”匆匆唱下來，竟留不下一點兒印象。這個版本其實是被獨唱歌手拖了一點兒後腿。
錄於2004年10月的保羅·麥克利什版在“莫紮特2006”前夕上市發行，是目前所見該曲的最新版本。麥克利什對這部作品研究的結果是：“這部彌撒似乎不僅僅是對上帝的致敬，也是他對康斯坦采愛情的音樂宣言。女高音獨唱聲部是卓越的炫技唱段，很明顯是懷著強烈的愛意與**而譜就的。從莫紮特書信中我們了解到作曲家具有強烈的宗教感和道德感，但他同樣也具有徹底的世俗氣息；正如在信中所呈現的，我們在這部彌撒中同樣能感受到聲色放浪，甚至是澎湃的情欲在樂章中翻騰。”我很高興能在第一時間聽到這個版本，正是它的世俗的享樂主義讓我感動，麥克利什的解說主宰了我的聽覺，這本來就是一部充滿著幸福、享樂、滿足的作品，隻有莫紮特敢於用讚美上帝的音樂體裁來讚美他正在享受的人生。此時，好像一切籠罩在這部《C小調大彌撒》上空的陰霾都已消散，我所聽到的是平滑的曲調流動、無憂無慮的巴洛克式輕巧的節奏、歡暢快意的對幸福的謳歌。麥克利什沒有在任何一處作片刻的留戀，他隻是順著莫紮特的心意驅趕著音樂向前向前。兩位女高音心裏沒有任何負擔，她們就是那樣怡然自得地歌唱，臉上掛著喜悅的笑容。這一切難道不足以感動人嗎？我很慶幸我在寫這篇文字的最後聽到了這個版本，它是事情的結束，其實又回到了開始，我寧願相信這就是最“本真”的莫紮特，因為沉浸在世俗幸福中的莫紮特才是真正的莫紮特。