致劉抗[1]
……說起畫冊，我意見可多了：第一，無目錄，為任何圖書所有；不知是有心破格，抑一時疏漏？若有意破格，亦想不出理由來。第二，橫幅作品向同一方向排列，翻閱反不便；下印標題往往為紙縫所蔽。第三，裝訂不用字典式，書頁不能一翻到底。第四，版權頁印在底頁下角，未免草率。英文亦有問題：publisher下接by，給外人看了不大好；末行英文“中華書局”前隻加by，莫名其妙。第五，封麵紙顏色與封麵五彩人物畫太接近；若用淡灰或中等濃淡之灰（或米色）效果當更好。第六，圖與圖間不用極薄有光紙（即玻璃紙）作襯頁，致常有二頁為未幹透之油墨所粘，揭不開。第七，全書無頁碼，圖畫亦不編號。第八，作品編次雜亂，既不依年代為序，亦看不出根據什麽原則。鄙意既是足下生平第一本專集，自當以年代為先後。
以上隻是批評畫冊的編排與外觀。問題到了我的“行內”，自不免指手畫腳，吹毛求疵。好在我老脾氣你全知道，決不嗔怪我故意挑眼兒——在這方麵我是國內最嚴格的作譯者。一本書從發排到封麵設計到封麵顏色，無不由我親自決定。五四年以前大部分書均由巴金辦的“平明”出版，我可為所欲為。後來並入人民文學出版社，就鞭長莫及，隻好對自己的書睜一隻眼閉一隻眼了。將來你收到拙譯各書時，一看出版社名稱就可知道。
說到大作本身，你和我一樣明白，複製品不能作為批評原作的根據：黑白印刷固看不出原畫的好壞，彩色的也與作品大有距離。黃山一組原是我熟悉的，但不見色調，也想不起原來色調，無從下斷語。二十餘年來我看畫眼光大變，更不敢憑空胡說。但有些地方仍然可以說幾句肯定的話。畫人物的dessin與過去大不相同，顯有上下床之別。即使印刷的色彩難以為準，也還看得出你除了大膽、潑辣、清新以外，越來越和諧，例如《蘇麗》《峇裏街頭即景》《竹——新加坡》《印度新年》。在熱帶地方作畫，不怕色彩不鮮豔，就怕生硬不調和，怕對比變成衝突。最能表現你的民族性的，我覺得是《何所思》。融合中西藝術觀點往往會流於膚淺，cheap，生搬硬套；唯有真有中國人的靈魂，中國人的詩意，中國人的審美特征的人，再加上幾十年的技術訓練和思想醞釀，才談得上融合“中西”。否則僅僅是西洋人采用中國題材或加一些中國情調，而非真正中國人的創作；再不然隻是一個毫無民族性的一般的洋畫家（看不出他國籍，也看不出他民族的傳統文化）。《何所思》卻是清清楚楚顯出作者是一個二十世紀的中國人了。人物臉龐既是現代（國際的）手法，亦是中國傳統手法；棕櫚也有畫竹的味道。也許別的類似的作品你還有，隻是沒有色彩，不容易辨別，如《綠野——馬六甲》。《晨曦——巴生》所用的筆觸在你是一向少用的，可是很成功，也許與上述的《綠野》在技術上有共通之處。我覺得《何所思》與《晨曦》《綠野》兩條路還大可發展，可能成為你另一個麵目。此外《水上人家》《峇裏街頭即景》的構圖都很好，前者與中國唐宋畫有默契。《村居——麻坊》亦然。人物除《蘇麗》外，《峇裏泉》raccourci的技巧高明得很，《峇裏舞》也好（不過五年前看過印尼舞蹈，不大喜歡，地方色彩與特殊宗教太濃，不是universal art，我不像羅丹那樣迷這種形式）。反之，《賣果者——爪哇》的線條我覺得嫌生硬，恐怕你的個性還是發展到《印度新年》一類比較中庸（以剛柔論）的線條更成功。胡說一通，說不定全是隔靴搔癢，或竟牛頭不對馬嘴；希望拿出二十餘歲時同居國外的老作風來，對我以上的話是是非非，來信說個痛快！
從來信批評梅瞿山的話，感到你我對中國畫的看法頗有出入。此亦環境使然，不足為怪。足下久居南洋，何從飽浸國畫精神？在國內時見到的（大概倫敦中國畫展在上海外灘中國銀行展出時，你還看到吧？）為數甚少，而那時大家都年輕，還未能領會真正中國畫的天地與美學觀點。中國畫與西洋畫最大的技術分歧之一是我們的線條表現力的豐富，種類的繁多，非西洋畫所能比擬的。枯藤老樹，吳昌碩、齊白石以至揚州八怪等等所用的強勁的線條，不過是無數種線條中之一種，而且還不是怎麽高級的。倘沒有從唐宋名跡中打過滾、用過苦工，而僅僅因厭惡四王、吳惲而大刀闊斧的來一陣“粗筆頭”，很容易流為野狐禪。揚州八怪中，大半即犯此病。吳昌碩全靠“金石學”的功夫，把古篆籀的筆法移到畫上來，所以有古拙與素雅之美，但其流弊是幹枯的。白石老人則是全靠天賦的色彩感與對事物的新鮮感，線條的變化並不多，但比吳昌碩多一種婀娜嫵媚的青春之美。至於從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃，以劍拔弩張為雄渾有力者，直是自欺欺人，如大師即是。還有同樣未入國畫之門而閉目亂來的，例如徐××。最可笑的，此輩不論國內國外，都有市場，欺世盜名紅極一時，但亦隻能欺文化藝術水平不高之群眾而已，數十年後，至多半世紀後，必有定論。除非群眾眼光提高不了。
石濤為六百年（元亡之後）來天才最高之畫家，技術方麵之廣，造詣之深，為吾國藝術史上有數人物。去年上海市博物館舉辦四高僧（八大、石濤、石谿、漸江）展覽會，石濤作品多至五六十幅；足下所習見者想係大千輩所剽竊之一二種麵目，其實此公宋元功力極深，不從古典中“泡”過來的人空言創新，徙見其不知天高地厚而已（亦是自欺欺人）。道濟寫黃山當然各盡其妙，無所不備，梅清寫黃山當然不能與之頡頏，但仍是善用中鋒，故線條表現力極強，生動活潑。來書以大師氣魄豪邁為言，鄙見隻覺其滿紙浮誇（如其為人），虛張聲勢而已，所謂Trompe-l'oeil（視覺陷井）。他的用筆沒一筆經得起磨勘，用墨也全未懂得“墨分五彩”的nuances與subtitlé。以我數十年看畫的水平來說：近代名家除白石、賓虹二公外，餘者皆欺世盜名；而白石尚嫌讀書太少，接觸傳統不夠（他隻崇拜到金冬心為止）。賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸**唐宋，集曆代各家之精華之大成，而構成自己麵目。尤可貴者他對以前的大師都隻傳其神而不襲其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關同、範寬的精神氣概，或者是子久、雲林、山樵的意境。他的寫實本領（指旅行時構稿），不用說國畫家中幾百年來無人可比，即赫赫有名的國內幾位洋畫家也難以比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的麵目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。我認為在綜合前人方麵，石濤以後，賓翁一人而已（我二十餘年來藏有他最精作品五十幅以上，故敢放言。外間流傳者精品十不得一）。生平自告奮勇代朋友辦過三個展覽會，一個是與你們幾位同辦的張弦（至今我常常懷念他，而且一想到他就為之淒然）遺作展覽會；其餘兩個，一個是黃賓虹的八秩紀念畫展（一九四三）（為他生平獨一無二的“個展”，完全是我慫恿他，且是一手代辦的），一是龐薰琹的畫展（一九四七）。
從線條（中國畫家所謂用筆）的角度來說，中國畫的特色在於用每個富有表情的元素來組成一個整體。正因為每個組成分子——每一筆每一點——有表現力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個畫麵才氣韻生動，才百看不厭，才能過經過三百五百年甚至七八百年一千年，經過多少世代趣味不同、風氣不同的群眾評估，仍然為人愛好、欣賞。
倘沒有“筆”，徒憑巧妙的構圖或虛張聲勢的氣魄（其實是經不起分析的空架子，等於音韻鏗鏘而毫無內容的浮辭），隻能取悅庸俗而且也隻能取媚於一時。曆史將近二千年的中國畫自有其內在的（intrinsèque）、主要的（essentiel）構成因素，等於生物的細胞一樣；缺乏了這些，就好比沒有細胞的生物，如何能生存呢？四王所以變成學院派，就是缺少中國畫的基本因素，千筆萬筆無一筆是真正的筆，無一線條說得上表現力。明代的唐、沈、文、仇，在畫史上隻能是追隨前人而沒有獨創的麵目，原因相同。（仇的人物畫還是好的。）揚州八怪之所以流為江湖，一方麵是隻有反抗學院派的熱情而沒有反抗的真本領真功夫，另一方麵也就是沒有認識中國畫用筆的三昧，未曾體會到中國畫線條的特性，隻取粗筆縱橫馳騁一陣，自以為突破前人束縛，可說是心有餘而力不足，亦可說未嚐夢見藝術的真天地。結果卻開了一個方便之門，給後世不學無術投機取巧之人借作遮醜的幌子，前自白龍山人，後至徐××，比比皆是也。大千是另一路投機分子，一生最大本領是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手。他自己創作時充其量隻能竊取道濟的一鱗半爪，或者從陳白陽、徐青藤、八大（尤其是八大）那兒搬一些花卉來迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低級，仕女尤其如此。與他同輩的溥心佘，山水畫雖然單薄，鬆散，荒率，花鳥的taste卻是高出大千多多！一般修養亦非大千可比（大千的中文就不通！他給徐悲鴻寫序即有大笑話在內，書法之江湖尤令人作惡）。
你讀了以上幾段可能大吃一驚。平時我也不與人談，一則不願對牛彈琴；二則得罪了人於事無補；三則真有藝術良心、藝術頭腦、藝術感受的人寥若晨星，要談也無對象。不過我的狂論自信確有根據，但恨無精力無時間寫成文章（不是為目前發表，隻是整理自己思想）。倘你二十五年來仍在國內，與我朝夕相處，看到同樣的作品（包括古今），經過長時期的討論，大致你的結論與我的不會相差太遠。
線條雖是中國畫中極重要的因素，當然不是惟一的因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨，用墨在中國畫中等於西洋畫中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清兩代懂得此道的一共沒有幾個。虛實問題對中國畫也比對西洋畫重要，因中國畫的“虛”是留白，西洋畫的“虛”仍然是色彩，留白當然比填色更難。最後寫骨寫神——用近代術語說是高度概括性，固然在廣義上與近代西洋畫有共通之處，實質上仍截然不同，其中牽涉到中西藝術家看事物的觀點不同，人生哲學、宇宙觀、美學概念等等的不同。正如留空白（上文說的虛實）一樣，中國藝術家給觀眾想象力活動的天地比西洋藝術家留給觀眾的天地闊大得多，換言之，中國藝術更需要更允許觀眾在精神上在美感享受上與藝術家合作。這許多問題沒法在信中說得徹底。足下要有興趣的話，咱們以後有機會再談。
國內洋畫自你去國後無新人。老輩中大師依然如此自滿，他這人在二十幾歲時就流產了。以後隻是偶爾憑著本能有幾幅成功的作品。解放以來的三五幅好畫，用國際水平衡量，隻能說平平穩穩無毛病而已。如抗戰期間在南洋所畫鬥雞一類的東西，久成絕響。沒有藝術良心，決不會刻苦專研，怎能進步呢？浮誇自大不是隻會“固步自封”嗎？近年來陸續看了他收藏的國畫，中下之品也捧作妙品；可見他對國畫的眼光太差。我總覺得他一輩子未懂得（真正懂得）線條之美。他與我相交數十年，從無一字一句提到他創作方麵的苦悶或是什麽理想的境界。你想他自高自大到多麽可怕的地步。（以私交而論，他平生待人，從無像待我這樣真誠熱心、始終如一的；可是提到學術、藝術，我隻認識真理，心目中從來沒有朋友或家人親屬的地位。所以我隻是感激他對我友誼之厚，同時仍不能不一五一十、就事論事批評他的作品。）
龐薰琹在抗戰期間在人物與風景方麵走出了一條新路，融合中西藝術的成功的路，可惜沒有繼續走下去，十二年來完全拋棄了[白描（鐵線）的成就，一九四九以前已突破張弦]。
現在隻剩一個林風眠仍不斷從事創作。因抗戰時顏料畫布不可得，改用宣紙與廣告畫顏色（現在時興叫作粉彩畫），效果極像油畫，粗看竟分不出，成績反比抗戰前的油畫為勝。詩意濃鬱，自成一家，也是另一種融合中西的風格。以人品及藝術良心與努力而論，他是老輩中絕無僅有的人了。捷克、法、德諸國都買他的作品。
單從油畫講，要找一個像張弦去世前在青島畫的那種有個性有成熟麵貌的人，簡直一個都沒有。學院派的張充仁，既是學院派，自談不到“創作”。
解放後政府設立敦煌壁畫研究所（正式名稱容有出入），由常書鴻任主任，手下有一批人做整理研究、臨摹的工作。五四年在滬開過一個展覽會，從北魏（公元三—四世紀）至宋元都有。簡直是為我們開了一個新天地。人物刻畫之工（不是工細！），色彩的鮮明大膽，取材與章法的新穎，絕非唐宋元明正統派繪畫所能望其項背。中國民族吸收外來影響的眼光、趣味，非親眼目睹，實在無法形容。那些無名作者才是真正的藝術家，活生生的，朝氣蓬勃，觀感和兒童一樣天真樸實。但更有意思的是愈早的愈modern，例如北魏壁畫色彩竟近於Rouault[2]，以深棕色、淺棕色與黑色交錯；人物之簡單天真近於西洋野獸派。中唐盛唐之作，仿佛文藝複興的威尼斯派。可是從北宋起色彩就黯淡了，線條煩瑣了，生氣索然了，到元代更是頹廢至極。我看了一方麵興奮，一方麵感慨：這樣重大的再發現，在美術界中竟不曾引起絲毫波動！我個人認為現代作畫的人，不管學的是國畫西畫，都可在敦煌壁畫中汲取無窮的創作源泉；學到一大堆久已消失的技巧（尤其人物），體會到中國藝術的真精神。而且整部中國美術史需要重新寫過，對正統的唐宋元明畫來一個重新估價。可惜有我這種感想的，我至今沒找到過，而那次展覽會給我精神上的激動，至今還像是昨天的事！
寫了大半天，字愈來愈不像話了。近二年研究了一下碑帖，對書法史略有概念。每天臨幾行帖，隻糾正了過去“寒瘦”之病，連“劃平豎直”的基本條件都未做到，怎好為故人正式作書呢？
一九六一年七月三十一日 晚
解放後，政府在甘肅敦煌設立了“敦煌文物研究所”，由常書鴻負責，有一大批畫家常年住在那兒臨摹。一九五四年曾在滬開過敦煌畫壁展覽會。最近（自陰曆元旦起，為期一月）又在上海展出大批臨畫，規模之大為曆來任何畫展所未有。我認為中國繪畫史過去隻以宮廷及士大夫作品為對象，實在隻談了中國繪畫的一半，漏掉了另外一半。從公元四世紀至十一二世紀的七八百年間，不知有多少無名藝術家給我們留下了色彩鮮豔、構圖大膽的作品！最合乎我們現代人口味的，尤其是早期的東西，北魏的壁畫放到巴黎去，活像野獸派前後的產品。棕色與黑色為主的畫麵，寶藍與黑色為主的畫麵，你想象一下也能知道是何等的感覺。雖有稚拙的地方，技術不夠而顯得拙劣的地方，卻絕非西洋文藝複興前期如契馬布埃、喬托那種，而是稚拙中非常活潑；同樣的宗教氣息（佛教題材），卻沒有那種禁欲味兒，也就沒有那種陳腐的“黴宿”（我杜撰此辭，不知可解否）味兒。那些壁畫到隋、到中唐盛唐而完全成熟，以後就往頹廢的路上去了，偏於煩瑣、拘謹、工整，沒有蓬蓬勃勃的生氣了。到了宋元簡直不值一看。關於敦煌藝術的感想，很多很多，一則沒時間，二則自己思想也沒好好整理過，隻能大致報道一個印象而已。
一九六二年二月二十八日 午
國外畫壇所謂抽象派者，弟數年前曾斥為非狂人即撞騙。六三年法國舊交寄示Francois Mauriac[3]評論，亦大加指摘。近聞國際市場大跌價，一旦畫家與畫商即Snobs相勾結，尚談何藝術！近二十年來弟對整個西方繪畫興趣日減，而對祖國傳統藝術則愛好愈篤，大概也是中國人的根性使然，倘兄在國內生活十年，恐亦將有同感。……
一九六五年七月四日
致黃賓虹[4]
頃奉手教並墨寶，拜官之餘，毋任雀躍。上月杪，榮寶齋畫展列有尊作《白雲山蒼蒼》一長幅（亦似本年新製，唯款上未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中尤饒嫵媚之姿，凝練渾淪，與曆次所見吾公法繪，另是一種韻味，當即傾囊購歸。前周又從默飛處借歸大製五六幅，懸諸壁間，反複對晤，數日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異：鬱鬱蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦有之。妙在巨帙不盡繁複，小幀未必簡略，蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。晚蚤歲治西歐文學，遊巴黎時旁及美術史，平生不能捉筆，而愛美之情與日俱增。尊論尚法變法及師古人不若師造化雲雲，實千古不滅之理，征諸近百年來，西洋畫論及文藝複興期諸名家所言，莫不遙遙相應；更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而淩夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來，桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術始於寫實，終於傳神。故江山千古如一畫麵，世代無窮，倘無性靈、無修養，即無情操、無個性可言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，一生不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉！先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可借以說明吾公手法，且亦與前世紀末葉西洋印象派麵目類似（“印象”二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力於明中有暗、暗中有明之表現，同時並采用原色敷彩，不複先事調色，筆法亦趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，唯遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動達於極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。質諸高明以為何如？至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為就其大者而言，亦有以下數端：（一）筆墨傳統喪失殆盡。有清一代即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前幾同廢物，日日摹古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日相去無幾。（二）真山真水不知欣賞，造化神奇不知撿拾。畫家作畫不過東拚西湊，以前人之殘山剩水堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。（三）古人真跡無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神無緣親接。即有聰明之士欲求晉修，亦苦無憑藉。（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度**然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。要之；當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊，藝術雲雲，不過學劍學書一無成就之輩之出路。詩、詞、書、畫、道德、學養，皆可各自獨立，不相關聯。征諸時下畫人成績及藝校學製，可見一斑。甚至一二淺薄之士，倡為改良中畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯，無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。晚不敏，學殖疏漏，門類龐雜，唯聞見所及，不免時增感慨，信筆所之，自忘輕率，倘蒙匡正，則幸甚焉。曩年遊歐，彼邦名作頗多涉覽，返國十餘載無緣見一古哲真跡，居常引以為恨。聞古物遺存北多於南，每思一遊舊都，乘先生寓居之便，請求導引，一飽眼福，兼為他日治學之助。唯此事多艱，未識何時得以如願耳。……
一九四三年六月九日
……二十九年應故友滕固招，入滇主教務，五日京兆期間，亦嚐遠涉巴縣，南溫泉山高水長之勝，時時縈回胸臆間，惜未西巡峨嵋，一償夙願，由是桂蜀二省皆望門而止。初不料於先生疊賜巨構中，飽嚐夢遊之快。前惠冊頁，不獨筆墨簡練，畫意高古，千裏江山收諸寸紙，抑且設色妍麗（在先生風格中此點亦屬罕見），態愈老而愈媚，嵐光波影中複有晝晦陰晴之幻變存乎其間；或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映於蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰雲未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創作耶？蓋不可以分矣。且先生以八秩高齡而表現於楮墨敷色者，元氣淋漓者有之，逸興遄飛者有之，瑰偉莊嚴者有之，婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽日月爭光歟！返視流輩以藝事為名利藪，以學問為敲門磚，則又不禁觸目驚心，慨大道之將亡。先生足跡遍南北，桃李半天下，不知亦有及門弟子足傳衣缽否？古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者；竊以為此種論調，流弊滋深。師法造化尚法變法，諸端雖有說者，語焉不詳，且陽春白雪實行者鮮，降至晚近其理益晦，國畫命脈不絕如縷矣。鄙見挽救之道，莫若先立法則，由淺入深，一一臚列，佐以圖像，使初學者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重於用筆用墨之舉例）；次則示以古人規範，於勾勒皴法布局設色等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學臨摹不知從何下手；終則教以對景寫生，參悟造化，務令學者主客合一，庶可幾於心與天遊之境；唯心與天遊，始可言創作二字。似此啟蒙之書，雖非命世之業，要亦須一經綸老手學養俱臻化境如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發揚國故之一道。至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業；若是，則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生盡入魔道。質諸高明，以為何如？……
一九四三年六月二十五日
頃獲七日大示並寶繪青城山冊頁，感奮莫名。先後論畫高見暨巨製，私淑已久，往年每以尊作畫集時時展玩，聊以止渴。徒以譾陋，未敢通函承教，茲蒙詳加訓誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生平不知舉揚為何物，唯見有真正好書好畫，則低徊頌讚，唯恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題雲雲，決不敢當。嚐謂學術為世界公器，工具麵目盡有不同，精神法理初無二致，其發展演進之跡、興廢之由，未嚐不不謀而合，化古始有創新，泥古而後式微，神似方為藝術，貌似徒具形骸，猶人之徒有肢體而無豐骨神采，安得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮；即如尊作無一幅貌似古人，而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來，淺識者不知推本窮源，妄指為晦、為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。寫實與摹古究作何解，彼輩全未夢見；例如皴擦渲染，先生自言於瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領默契，所得遠非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手而至，不宗一家而自融冶諸家於一爐，水到渠成，無複痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創；此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力、審美之卓見、高曠之心胸，決不能從摹古中洗練出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創作。然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到之筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。藝術終極鵠的雖為無我，但賴以表現之技術，必須有我；蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂，而靜觀仍須經過內心活動，故藝術無純客觀可言。造化之現於畫麵者，決不若攝影所示，曆千百次而一律無差；古今中外凡宗匠巨擘，莫不參悟造化，而參悟所得則可因人而異，故若無“有我”之技術，何從表現因人而異之悟境？摹古鑒古乃修養之一階段，藉以培養有我之表現法也；遊覽寫生乃修養之又一階段，由是而進於參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關係有如是者，未稔大雅以為然否？尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。愚見所貴於古人名作者，亦無非在於自然，在於活。徹悟此理固不易，求“自然”於筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，籲請吾公在筆法墨法方麵另著專書，為後學津梁也。自恨外邦名畫略有涉獵，而中土寶山從無問津機緣。敦煌殘畫僅在外籍中偶睹一二印片，示及莫高窟遺物，心實向往。際此中外文化交流之日，任何學術胥可於觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯又唯比較參證是尚。介紹異國學藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。此二者實並行不悖，且又盡為當務之急。倘獲先生出而倡導，後生學子必有聞風興起者。晚學殖素儉，興趣太廣，治學太雜，夙以事事淺嚐為懼，何敢輕易著手？辱承鞭策，感恧何如，尚乞時加導引，俾得略窺門徑，為他日專供之助，則幸甚焉。尊作畫展聞會址已代定妥，在九月底，前書言及作品略以年代分野，風格不妨較多，以便學人研究各點，不知吾公以為如何？亟願一聆宏論。近頃海上畫展已成為應酬交際之媒介，群盲附和，識者緘口。今得望重海內而又從未展覽如先生者出，以廣求同誌推進學藝之旨問世，誠大可以轉移風氣，一正視聽。……
一九四三年七月十三日
尊作麵目千變萬化，而蒼潤華滋、內剛外柔，實始終一貫。欽慕之忱，無時或已。畫會出品，晚個人已預訂四幅，尚擬續購，俾對先生運筆用墨蹊徑得窺全豹也。例如《墨濃多晦冥》一幅，宛然北宋氣象；細審之，則奔放不羈、自由跌宕之線條，固吾公自己家數。《馬江舟次》一作，儼然元人風骨，而究其表現之法則，已推陳出新，非複前賢窠臼。先生輒以神似貌似之別為言，觀茲二畫恍然若有所悟。取法古人當從何處著眼，尤足發人深省。……
一九四三年九月十一日
……頃奉上月二十二日手教並寶繪壹幀，拜觀之餘，覺簡淡平遠之中，仍寓鐵劃銀鉤之筆法。宋元真跡平生所見絕鮮，未敢妄以比擬。但尊製之不囿一宗與深得前賢精髓，固已為不易之定論。曆來畫事素以衝淡為至高超逸，為極境。唯以近世美學眼光言，剛柔之間亦非有絕對上下床之別，若法備氣至、博采眾長如尊製者，既已獨具個人麵目，尤非一朝一派所能範圍。年來蒙先生不棄，得縱覽大作數百餘幅，遒勁者有之，柔媚者有之，富麗者有之，平淡者亦有之，而筆墨精神初無二致，畫麵之變化，要亦為心境情懷時有變易之表現耳。鄙見論畫每喜參合世界藝術潮流，與各國史跡綜合比較，未知可否？去冬所草拙文，見解容與昔賢傳統不盡相侔，即以此。故吾公暇日倘能不吝指正，實深感幸。……
一九四四年五月一日
……頃接賜繪扇麵，拜謝拜謝。題識中述及元人以青綠為設色，倪、黃均為之，誠為通常論畫書籍所不及。另幅仿營丘而兼參二米者，尤見吾公深得宋人神髓，佩甚佩甚。寒齋所藏寶繪，曆年已積大小四十餘件，深盼將來得有機緣展露海外諸邦，為吾族藝術揚眉吐氣，蓋彼邦人士往往隻知崇仰吾國古藝，而不知尚有魯殿靈光如先生者在也。近見尊製題記多關畫理，想此類著作材料益富，論見益精，後日傳世可以預卜。……
一九四四年六月二十三日
月之二日，大教早經拜讀，名言讜論，佩甚佩甚。筆法簡圖，尤可為後學指迷。晚於藝事，無論中西皆不能動一筆，空言理法，好事而已。為學蕪雜，涉獵難精，老大無成，思之汗顏。私心已無他願，唯望能於文學方麵為國畫理論略盡爬剔整理之役，俾後之誌士得以窺絕學，從而發揚光大。倘事無平日，能有機緣追隨左右，口述筆錄，任鈔胥之勞，則幸甚矣。先生前書自言，尊作近十年尚不脫摹擬宋人習氣，謙抑之情，態度之嚴，令人敬畏。唯時賢尊元薄宋，發為文字，屢見不鮮，躐等越級，好為大言。小子不學，竊甚非焉。元人超然物外，澹泊寧靜之胸襟，今人既未嚐夢見於萬一，且元畫淵源唐宋，筆墨根基深厚，尤非時人所嚐問津。荊、關、範、李，何等氣象，何等魄力，若非下過此段功夫，徒以剽竊黃鶴皮相為事，則所謂重疊岡巒、礬石山頭，直一堆敗絮之不若。無骨幹即無氣韻，有唐宋之力而後可言元人。尚意先生以數十年寢饋唐宋之功，發而為尚氣寫意之作。故剛健婀娜純全內美，元氣充沛大塊渾成。前書雲雲，雖於先生為過於謙遜，實亦自道甘苦，鄙見如是，質之高明以為何如？……
一九四四年八月十六日
……尊寄線條各幀，甚佩甚佩。鄙意若古法重線條而淡渲者，恐物象景色必不甚繁，層次必不甚多，否則有前後不分，枝節與主體混淆之弊。蓋勾勒顯明而著色甚淡者，必以構圖簡單落墨不多為尚。唯不用色而純出白描，僅偶以墨之濃淡分層次者，又當別論。……
一九四六年元月四日
……尊作《金焦東下平蕪千裏》一幀，風格特異，當與《意在子久仲圭間》同為傑構。猶憶姚石子君藏有吾翁七十歲時所作《九龍諸島》小冊，仿佛似之。除大處勾勒用線外，餘幾全不用皴，筆墨之簡無可簡，用色之蒼茫凝重，非特為前人未有之麵目，直為中外畫壇辟以大道。……
一九四六年三月八日
近年尊製筆勢愈雄健奔放，而溫婉細膩者亦常有精彩表現，得心應手超然象外，吾公其化入南華妙境矣。規矩方圓擺脫淨盡，而渾樸天成另有自家氣度。即以皴法而論，截長補短，融諸家於一爐，吾公非特當時無兩，求諸古人亦複絕無僅有。至用墨之妙，二米房山之後，吾公豈讓仲圭！即設色敷彩，素不為尊見所重者，竊以為亦有繼往開來之造就。此非晚阿私之言，實乃識者公論。偶見布局有過實者，或層次略欠分明者，諒係目力障害或工作過多，未及覺察所致。因承下問，用敢直陳，狂悖之處，幸知我者有以諒我。……
一九四六年八月二十日
尊論畫派精當無匹，唯歐西有識之士早知宋元方為吾國繪畫極峰，惜古來贗製太多，魚目混珠，每使學者無從研究，斯為憾事耳。尊畫作風可稱老當益壯，兩屏條用筆剛健，婀娜如龍蛇飛舞，尤歎觀止。唯小冊純用粗淺，不見物象，似近於歐西立體、野獸而二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙見中外藝術巨匠畢生均在精益求精，不甘自限，先生自亦不在例外，狂妄之見，不知高明以為然否？……
一九五四年四月二十八日
……此次尊寄畫件，數量甚多，前二日事冗，未及細看，頃又全部拜觀一過，始覺中小型冊頁內尚有極精品，去盡華彩而不失柔和滋潤，筆觸恣肆而景色分明。尤非大手筆不辦。此種畫品原為吾國數百年傳統，元代以後，唯明代隱逸之士一脈相傳，但在泰西至近八十年方始悟到，故前函所言立體、野獸二派在外形上大似吾公近作，以言精神，猶遜一籌，此蓋哲理思想未及吾國之悠久成熟，根基不厚，尚不易達到超然象外之境。至國內晚近學者，徒襲八大、石濤之皮相，以為潦草亂塗即為簡筆，以獷野為雄肆，以不似為藏拙，斯不獨厚誣古人，亦且為藝術界敗類。若吾公以畢生工力，百尺竿頭尤進一步，所獲之成績豈俗流所能體會。曲高和寡，自古已然，因亦不足為怪。唯尊製所用石青、石綠失膠過甚，郵局寄到，甫一展卷，即紛紛脫落。綠粉滿掌，而畫上所剩已不及什一（僅見些少綠痕），有損大作麵目，深引為恨。
一九五四年四月二十九日
致傅聰
……華東美協為黃賓虹辦了一個個人展覽會，昨日下午舉行開幕式，兼帶座談。我去了，畫是非常好。一百多件近作，雖然色調濃黑，但是渾厚深沉得很，而且好些作品遠看很細致，近看則筆頭仍很粗。這種技術才是上品！我被賴少其（美協主席）逼得沒法，座談會上也講了話。大概是：（1）西畫與中畫，近代已發展到同一條路上；（2）中畫家的技術根基應向西畫家學，如寫生、寫石膏等等；（3）中西畫家應互相觀摩、學習；（4）任何部門的藝術家都應對旁的藝術感到興趣。發言的人一大半是頌揚作者，我覺得這不是座談的意義。頌揚話太多了，聽來真討厭。
開會之前，昨天上午八點半，黃老先生就來我家。昨天在會場中遇見許多國畫界的老朋友，如賀天健、劉海粟等，他們都說：黃先生常常向他們提到我，認為我是他平生一大知己。
一九五四年九月二十一日 晨
……上午到博物館去看古畫，看商周戰國的銅器等等；下午到文化俱樂部（即從前的法國總會，蘭心斜對麵）參觀華東參加全國美展的作品預展。結果看得連阿敏都頻頻搖頭，連喊吃不消。大半是月份牌式，其幼稚還不如好的廣告畫。漫畫木刻之幼稚，不在話下。其餘的幾個老輩畫家，也是軋時髦，塗抹一些光光滑滑的，大幅的著色明信片，長至丈餘，遠看也像舞台布景，近看毫無筆墨。倫倫的爸爸在黃賓虹畫展中見到我，大為親熱。這次在華東出品全國的展覽中，有二張油畫，二張國畫。國畫乃是野狐禪，徒有其貌，毫無精神，一味取巧，騙人眼目；畫的黃山峭壁，千千萬萬的線條，不過二三寸長的，也是敗筆，而且是瑣瑣碎碎連接起來的，毫無生命可言。藝術品是用無數“有生命力”的部分，構成一個一個有生命的總體。倘若拿描頭畫角的匠人功夫而欲求全體有生命，豈非南轅北轍？那天看了他的作品，我就斷定他這一輩子的藝術前途完全沒有希望了。我幾十年不見他的作品，原希望他多少有些進步，不料仍是老調。而且他的油畫比以前還退步，筆觸談不到，色彩也俗不可耐，而且俗到出乎意料。可見一個人弄藝術非真實、忠誠不可。他一生就缺少這兩點，可以嘴裏說得天花亂墜，實際上從無虛懷若穀的謙德，更不肯下苦功研究。今春他到黃山去住了兩個多月，一切都有公家招待，也算畫了幾十件東西回來；可是內容如此，大大辜負了政府的好意了。……
一九五四年十月十九日 夜
昨天尚宗[5]打電話來，約我們到他家去看作品，給他提些意見。話說得相當那個，不好意思拒絕。下午三時便同你媽媽一起去了。他最近參加華東美展落選的油畫《洛神》，和以前畫佛像、觀音等等是一類東西。麵部既沒有莊嚴沉靜的表情（《觀音》），也沒有出塵絕俗的世外之態（《洛神》），而色彩又是既不強烈鮮明，也不深沉含蓄。顯得作者的思想隻是一些莫名其妙的煙霧，作者的情緒隻是渾渾沌沌的一片無名東西。我問：“你是否有宗教情緒，有佛教思想？”他說：“我隻喜歡富麗的色彩，至於宗教的精神，我也曾從佛教畫中追尋他們的天堂等等的觀念。”我說：“他們是先有了佛教思想、佛教情緒，然後求那種色彩來表達他們那種思想與情緒的。你現在卻是倒過來。而且你追求的隻是色彩，而你的色彩又沒有感情的根源。受外來美術的影響是免不了的，但必須與一個人的思想感情結合。否則徒襲形貌，隻是做別人的奴隸。佛教畫不是不可畫，而是要先有強烈、真誠的佛教感情，有佛教人生觀與宇宙觀。或者是自己有一套人生觀宇宙觀，覺得佛教美術的構圖與色彩恰好表達出自己的觀念情緒，借用人家的外形，這當然可以。倘若單從形與色方麵去追求，未免舍本逐末，犯了形式主義的大毛病。何況即以現代歐洲畫派而論，純粹感官派的作品是有極強烈的刺激感官的力量的。自己沒有強烈的感情，如何教看的人被你的作品引起強烈的感情？自己胸中的境界倘若不美，人家看了你作品怎麽會覺得美？你自以為追求富麗，結果畫麵上根本沒有富麗，隻有俗氣鄉氣；豈不說明你的情緒就是俗氣鄉氣？（當時我措辭沒有如此露骨。）唯其如此，你雖犯了形式主義的毛病，連形式主義的效果也絲毫產生不出來。”
我又說：“神話題材非不能畫，但第一，跟現在的環境距離大遠；第二，跟現在的年齡與學習階段也距離太遠。沒有認清現實而先鑽到神話中去，等於少年人醇酒婦人的自我麻醉，對前途是很危險的。學西洋畫的人第一步要訓練技巧，要多看外國作品，其次要把外國作品忘得於幹淨淨——這是一件很艱苦的工作——同時再追求自己的民族精神與自己的個性。”
以尚宗的根基來說，至少再要在人體花五年十年功夫才能畫理想的題材，而那時是否能成功，還要看他才具而定。後來又談了許多整個中國繪畫的將來問題，不再細述了。總之，我很感慨，學藝術的人完全沒有準確的指導。解放以前，上海、杭州、北京三個美術學校的教學各有特殊缺點，一個都沒有把藝術教育用心想過、研究過。解放以後，成天鬧思想改造，而沒有擊中思想問題的要害。許多有關根本的技術訓練與思想啟發，政治以外的思想啟發，不要說沒人提過，恐怕腦中連影子也沒有人有過。
學畫的人事實上比你們學音樂的人，在此時此地的環境中更苦悶。先是你們有唱片可聽，他們隻有些印刷品可看；印刷品與原作的差別，和唱片與原演奏的差別，相去不可以道裏計。其次你們是講解西洋人的著作（以演奏家論），他們是創造中國民族的藝術。你們即使弄作曲，因為音樂在中國是處女地，故可以自由發展；不比繪畫有一千多年的傳統壓在青年們精神上，縛手縛腳。你們不管怎樣無好先生指導，至少從小起有科學方法的訓練，每天數小時的指法練習給你們打根基；他們畫素描先在時間上遠不如你們的長，頂用功的學生也不過畫一二年基本素描，其次也沒有科學方法幫助。出了美術院就得“創作”，不創作就談不到有表現；而創作是解放以來整個文藝界，連中歐各國在內，都沒法找出路（心理狀態與情緒尚未成熟，還沒到瓜熟蒂落，能自然而然找到適當的形象表現）。
一九五四年十月二十二日 晨
……我認為敦煌壁畫代表了地道的中國繪畫精粹，除了部分顯然受印度佛教藝術影響的之外，那些描繪日常生活片段的畫，確實不同凡響：創作別出心裁，觀察精細入微，手法大膽脫俗，而這些畫都是由一代又一代不知名的畫家繪成的（全部壁畫的年代跨越五個世紀）。這些畫家，比起大多數名留青史的文人畫家來，其創作力與生命力，要強得多。真正的藝術是曆久彌新的，因為這種藝術對每一時代的人都有感染力，而那些所謂的現代畫家（如彌拉信中所述）卻大多數是些騙子狂徒，隻會向附庸風雅的愚人榨取錢財而已。我絕對不相信他們是誠心誠意地在作畫。聽說英國有“貓兒畫家”及用“一塊舊鐵作為雕塑品而贏得頭獎”的事，這是真的嗎？人之喪失理智，竟至於此？
一九六一年一月二十三日
寄你“武梁祠石刻楯片”四張，乃係普通複製品，屬於現在印的畫片一類。
楯片一稱拓片，是吾國固有的一種印刷，原則上與過去印木版書，今日印木刻銅刻的版畫相同。唯印木版書畫先在版上塗墨，然後以白紙覆印；拓片則先覆白紙於原石，再在紙背以布球蘸墨輕拍細按，印訖後紙背即成正麵；而石刻凸出部分皆成黑色，凹陷部分保留紙之本色（即白色）。木刻銅刻上原有之圖像是反刻的，像我們用的圖章；石刻原作的圖像本是正刻，與西洋的浮雕相似，故複製時方法不同。
古代石刻畫最常見的一種隻勾線條，刻畫甚淺；拓片上隻見大片黑色中浮現許多白線，構成人物鳥獸草木之輪廓；另一種則將人物四周之石挖去，如陽文圖章，在拓片上即看到物象是黑的，具有整個形體，不僅是輪廓了。最後一種與第二種同，但留出之圖像呈半圓而微凸，接近西洋的淺浮雕。武梁祠石刻則是第二種之代表作。
給你的拓片，技術與用紙都不高明；目的隻是讓你看到我們遠祖雕刻藝術的些少樣品。你在歐洲隨處見到希臘羅馬雕塑的照片，如何能沒有祖國雕刻的照片呢？我們的古代遺物既無照相，隻有依賴拓片，而拓片是與原作等大，絕未縮小之複本。
武梁祠石刻在山東嘉祥縣武氏祠內，為公元二世紀前半期作品，正當東漢（即後漢）中葉。武氏當時是個大地主大官僚，子孫在其墓畔築有享堂（俗稱祠堂）專供祭祀之用。堂內四壁嵌有石刻的圖畫。武氏兄弟數人，故有武榮祠武梁祠之分，唯世人混稱為武梁祠。
同類的石刻畫尚有山東肥城縣之孝堂山郭氏墓，則是西漢（前漢）之物，早於武梁祠約百年（公元一世紀），且係陰刻，風格亦較古拙厚重。“孝堂山”與“武梁祠”為吾國古雕刻兩大高峰，不可不加注意。此外尚有較晚出土之四川漢墓石刻，亦係精品。
石刻畫題材自古代神話，如女蝸氏補天、三皇五帝等傳說起，至聖賢、豪傑烈士、諸侯之史實軼事，無所不包。其中一部分你小時候在古書上都讀過。原作每石有數畫，中間連續，不分界限，僅於上角刻有題目，如《老萊子彩衣娛親》《荊軻刺秦王》等等。唯文字刻劃甚淺，年代剝落，大半無存；今日之下欲知何畫代表何人故事，非熟悉《春秋》《左傳》《國策》不可；我無此精力，不能為你逐條考據。
武梁祠全部石刻共占五十餘石，題材總數更遠過於此。我僅有拓片二十餘張，亦是殘帙，缺漏甚多，茲挑出拓印較好之四紙寄你，但線條仍不夠分明，遒勁生動飄逸之美幾無從體會，隻能說聊勝於無而已。
一九六一年四月二十五日
……漢代石刻畫純係吾國民族風格。人物姿態衣飾既是標準漢族氣味，雕刻風格亦毫無外來影響。南北朝（公元四世紀至六世紀）之石刻，如河南龍門、山西雲崗之巨大塑像（其中很大部分是更晚的隋唐作品——相當於公元六至八世紀），以及敦煌壁畫等等，顯然深受佛教藝術、希臘羅馬及近東藝術之影響。
一九六一年四月二十五日
致蕭芳芳[6]
舊存此帖，寄芳芳賢侄女作臨池用。初可任擇性之所近之一種，日寫數行，不必描頭畫角，但求得神氣，有那麽一點兒帖上的意思就好。臨帖不過是得一規模，非作古人奴隸。一種臨至半年八個月後，可再換一種。
字寧拙毋巧，寧厚毋薄，保持天真與本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。
劃平豎直是最基本原則。
一九六一年四月
致周宗琦[7]
……青年人有熱情又朝氣，自是可喜。唯空有感情，亦無補於事。最好讀書養氣，勿脫離實際，平時好學深思，竭力培養理智以求平衡。愛好藝術與從事藝術不宜混為一談。任何學科，中人之資學之，可得中等成就，對社會多少有所貢獻；不若藝術特別需要創造才能，不高不低、不上不下之藝術家，非特與集體無益，個人亦易致書空咄咄，苦惱終身。固然創造才能必於經過實踐而後知。但當客觀冷靜，考察自己果有若幹潛力。熱情與意誌固為專攻任何學科之基本條件，但尚須適應某一學科之特殊才能為之配合。天生吾人，才之大小不一，方向各殊：長於理工者未必長於文史，反之亦然；選擇不當，遺憾一生。愛好文藝者未必真有從事文藝之能力，從事文藝者未必真有對文藝之熱愛；故真正成功之藝術家，往往較他種學者為尤少。凡此種種，皆宜平心靜氣，長期反省，終期用吾所長，舍吾所短。若蔽於熱情，以為既然熱愛，必然成功，即難免誤入歧途。蓋藝術乃感情與理智之高度結合，對事物必有敏銳之感覺與反應，方能言鑒賞；若創造，則尚須有深湛的基本功，獨到的表現力。倘或真愛藝術，即終身不能動一筆亦無妨。欣賞領會，陶養性情，提高人格，滌除胸中塵俗，亦大佳事；何必人人皆能為文作畫耶！當然，若果有某種專長，自宜鍥而不舍，不計成敗名利，竭全力以畢生之光陰為之。但以繪畫言，身為中國人，決不能與傳統隔絕；第一步當在博物館中飽覽古今名作，悉心體會。若僅眩於油繪之華彩，猶未足以言真欣賞也。人類曆史如此之久，世界如此之大，學習期間勿輕於否定，亦勿輕於肯定，尤忌以大師之名加諸一二喜愛之人。區區如愚，不過為介紹外國文學略盡綿力，安能當此尊稱！即出於熱情洋溢之青年之口，亦不免浮誇失實之嫌。鄙人對閣下素昧平生，對學業資曆均無了解，自難有所裨益；唯細讀來書，似熱情有餘，理性不足；恐亟須於一般修養，充實學識，整理思想方麵多多努力。籠統說來，一無是處，唯純從實事求是出發，絕無潑冷水之意耳。
一九六二年九月十日
致林散之[8]
日前汪己文先生轉來法繪，拜謝之餘極佩先生筆法墨韻，不獨深得賓翁神髓，亦且上追宋元明末諸賢，風格超邁，求諸當世實不多覯。吾國優秀藝術傳統承繼有人，大可為民族前途慶幸。唯大作近景用筆倘能稍為緊湊簡化，則既與遠景對比更為顯著，全幅氣象亦可更為渾成。溥心佘先生平生專學北宗，刻畫過甚姑勿論，用筆往往太碎，致有鬆率之弊。不知先生亦有同感否？
題詩高逸，言之有物，佩甚佩甚。惜原紙篇幅有限，否則以長題改作跋，尾後幅，遠山天地更為寬暢。往年常與賓翁論畫，直言無諱，故敢不辭狂悖，輒發謬論，開罪先生，千祈鑒宥為幸。……
一九六五年十二月二十三日
[1]劉抗（1911—2004），福建永春縣人。傅雷摯友，畫家。二十世紀三十年代初任教於上海美專，抗戰前夕始寓居於新加坡，曾任新加坡中華美術研究會會長、藝術協會會長、新加坡文化部美術谘詢委員會主席。
[2]魯奧（Georges Rouault，1871—1958），法國畫家。
[3]莫裏亞克（Francois Mauriac， 1885—1970），法國小說家，評論家、詩人。獲一九五二年諾貝爾文學獎。
[4]黃賓虹（1865—1955），著名畫家，名質，字樸存，別署予向、虹廬，中年更號為賓虹。祖籍安徽歙縣，生於浙江金華。
[5]尚宗，傅雷二十世紀三十年代在上海美專任教時的學生。
[6]蕭芳芳，香港影星、導演，為傅雷好友成家和之女。
[7]周宗琦，畫家，二十世紀六十年代曾隨劉海粟習畫，一九七七年移居香港。
[8]林散之（1898—1989），生於江蘇江浦，祖籍安徽和縣。書法藝術家。