致布魯斯·西蒙茲
八月十六日曾致函保羅·欣德米特先生，告知他惟一的中國學生，也即現今我國僅有的作曲家譚小麟去世的消息。譚小麟一九四二年至四六年在貴校就讀，曾以其《弦樂三重奏》獲傑克遜獎（John Day Jackson），也許先生還記憶猶新。
由於未獲美方任何回音，我於十月六日，也即兩天前，再函欣德米特先生，問他是否願為我們籌備中的譚氏作品專集作序。昨晚偶然得知，欣德米特先生今年休假，可能不在紐黑文（New Haven）[1]，因而冒昧懇請告以貴同事的現址，以便聯係。如能將我十月六日那封掛號信徑直轉給欣德米特先生，那再好不過。該信當和本信同時到達貴校。
我們一群譚小麟的老友，已組成紀念委員會，準備第一，開紀念他的音樂會；第二，編輯他的作品；第三，選出其代表作錄音灌唱片。
一九四八年十月八日
譚氏回國後，忙於整頓戰時受損家業，糾紛不少，煩惱叢生。其妻患有肺病，在他外出期間已動過幾次手術，等他回來已奄奄一息，終至卒於四七年八月，先丈夫一年而去。譚甚傷心。四八年七月，自覺虛弱，十六日起，每天有低燒，他並不在意，也不求醫，依舊夜以繼日（此說毫不誇張），為上海音專的畢業生音樂會操勞。迨至二十六日，因劇烈頭痛和高燒，病倒不起，二十八日，下肢開始麻痹；二十九日，病魔侵入呼吸道，遂於四八年八月一日下午三時不治身亡。迄今尚不知他所患何病，醫生說法各異，或謂急性小兒麻痹症，或謂結核性腦膜炎。
不過，友朋輩認為，真正的死因無他，乃其家庭，乃可詛咒之中國舊式家族製。事上以孝，隱忍不言，以致煩惱纏身，體力日衰。
其譯作現正請人鈔譜，期能出版。可驚異者，其《弦樂三重奏》，隻是草稿，且塗改甚多。貴處存檔中，是否有此《弦樂三重奏》之定稿本？如有，可否借予鈔錄？倘航掛寄遞，敝處月內便可寄回美國，估計副錄此樂譜一周可了。若依此案有草稿為藍本，既耗時費力，更有訛誤之虞，後果堪憂，故切望貴方惠予協助。
今日同時致函奧國欣德米特先生，唯恐信件不能及時抵達，因歐亞間航班較少之故。
尊劄提到黃姓新生，不知能繼譚氏足跡否？除寄厚望於新人繼絕存亡，別無慰藉。譚之歌曲，可目為中國人真正之新聲。詞曲分離，在吾國已曆六百餘年，南宋以來，曲已失傳，不複能唱矣。
一九四八年十月十八日
致傅聰
柯子歧送來奧艾斯脫拉赫[2]與奧勃林[3]的Franck（弗蘭克）[4]Sonata（奏鳴曲），借給我們聽。第一個印象是太火爆，不夠Franck味。Volume（音量）太大，而melody（旋律）應付得太粗糙。第三章不夠神秘味兒；第四章violin（小提琴）轉彎處顯然出了角，不圓潤，連我都聽得很清楚。Piano（鋼琴）也有一個地方，tone（聲音，音質）的變化與上麵不調和。後來又拿出Thibaud Cortot （狄博與柯爾托）[5]來一比，更顯出這兩人的修養與了解。有許多句子結尾很輕（指小提琴部分）很短，但有一種特別的氣韻，我認為便是弗蘭克的“隱忍”與“舍棄”精神的表現。這一點在俄國演奏家中就完全沒有。我又回想起你和韋前年弄的時候，大家聽過好幾遍Thibaud-Cortot的唱片，都覺得沒有什麽可學的；現在才知道那是我們的程度不夠，體會不出那種深湛、含蓄、內在的美。而回憶之下，你的piano part（鋼琴演奏部分）也彈得大大地過於romantic（浪漫底克）。T.C. [6]的演奏還有一妙，是兩樣樂器很平衡。蘇聯的是violin（小提琴）壓倒piano（鋼琴），不但volume（音量）如此，連music（音樂）也是被小提琴獨占了。我從這一回聽的感覺來說，似乎奧艾斯脫拉赫的tone（聲音，音質）太粗豪，不宜於拉十分細膩的曲子。……
一九五四年十月十九日夜
剛聽了波蘭Regina Smangianka（雷吉娜·斯曼齊安卡）音樂會回來；上半場由上海樂隊奏德伏夏克的第五[“New World”（“新世界”）]，下半場是Egmond Overture（《哀格蒙特序曲》）和Smangianka（斯曼齊安卡）彈的貝多芬《第一鋼琴協奏曲》。Encore（加奏樂曲）四支：
一、Beethoven：Ecossaise（貝多芬：《埃科塞斯》）[7]
二、Scarlatti：Sonata in C （斯卡拉蒂：《C大調奏鳴曲》）
三、Chopin：Etude Op.25，No. 12（蕭邦：《練習曲》作品二十五之十二）
四、Khachaturian：Toccata（哈恰圖良：《托卡塔》）
Concerto（《協奏曲》）彈得很好；樂隊伴奏居然也很像樣，出乎意料，因為照上半場的德伏夏克聽來，教人替他們捏一把汗的。Scarlatti（斯卡拉蒂）光芒燦爛，意大利風格的brio（活力，生氣）都彈出來了。Chopin（蕭邦）的Etude（練習曲），又有火氣，又是幹淨。這是近年來聽到的最好的音樂會。
……
前兩天聽了捷克代表團的音樂會：一個男中音，一個鋼琴家，一個提琴家。後兩人都是頭發花白的教授，大提琴的tone（聲質）很貧乏，技巧也不高明，感情更談不到；鋼琴家則是極呆極木，彈Liszt （李斯特）的Hungarian Rhapsody No.12（《匈牙利狂想曲》第十二號），各段不連貫，也沒有briancy（光彩，出色之處）；彈Smetana（斯麥特納）的Concerto Fantasy（《幻想協奏曲》），也是散散率率，毫無味道，也沒有特殊的捷克民族風格。三人之中還是唱的比較好，但音質不夠漂亮，有些“空”；唱莫紮特的Marriage of Figaro（《費加羅的婚禮》），沒有那種柔婉嫵媚的氣息。唱Carman（《卡門》）中的《鬥牛士歌》，還算不差，但火氣不夠，野性不夠。Encore（加唱曲）唱穆索斯基的《跳蚤之歌》，倒很幽默，但鋼琴伴奏（就是彈獨奏的教授）呆得很，沒有humorist（幽默，詼諧）味道。呆的人當然無往而不呆。唱的那位是本年度“Prague（布拉格）之春”的一等獎，由此可見國際上唱歌真好的也少，這樣的人也可得一等獎，人才也就寥落可憐得很了！
一九五四年十一月一日 夜
月初聽了匈牙利小提琴家演奏，一共三個Sonatas（奏鳴曲）：貝多芬的“Spring”Sonata（《“春天”奏鳴曲》）、舒曼的Sonata in d min. （《d小調奏鳴曲》）、弗蘭克的Sonata in A maj. （《A大調奏鳴曲》）。我覺得不甚精彩。貝多芬的《“春天”奏鳴曲》我本不喜歡，演奏也未能嗬成一氣；舒曼的《d小調奏鳴曲》是初次聽到，似乎“做作”得厲害，音樂本身並不好。弗蘭克的《A大調奏鳴曲》，味兒全不對。鋼琴家尤其不行，tone（音質）柔而木，forte（強音）像是硬敲硬碰，全無表情。小提琴家是布達佩斯音樂院院長（匈牙利製度，音樂院隻是中等音樂學院；他們的“高等音樂學校”方等於別國的音樂院），年紀五十一歲，得過兩次國內的什麽獎。……
一九五四年十二月十七日
在一切藝術中，音樂的流動性最為凸出，一則是時間的藝術，二則是刺激感官與情緒最劇烈的藝術，故與個人的mood（情緒）關係特別密切。對樂曲的了解與感受，演奏者不但因時因地因當時情緒而異，即一曲開始之後，情緒仍在不斷波動，臨時對細節、層次、強弱、快慢、抑揚頓挫，仍可有無窮變化。聽眾對某一作品平日皆有一根據素所習慣與聽熟的印象構成的“成見”，而聽眾情緒之波動，亦複與演奏者無異：聽音樂當天之心情固對其音樂感受大有影響，即樂曲開始之後，亦仍隨最初樂句所引起之反應而連續發生種種情緒。此種變化與演奏者之心情變化皆非事先所能預料，亦非臨時能由意識控製。可見演奏者每次表現之有所出入，聽眾之印象每次不同，皆係自然之理。演奏家所以需要高度的客觀控製，以盡量減少一時情緒的影響；聽眾之需要高度的冷靜的領會；對批評家之言不可不信亦不能盡信，都是從上麵幾點分析中引伸出來的結論。音樂既是時間的藝術，一句彈完，印象即難以複按；事後批評，其正確性大有問題；又因為是時間的藝術，故批評家固有之（對某一作品）成見，其正確性又大有問題。況執著舊事物、舊觀念、舊印象，排斥新事物、新觀念、新印象，原係一般心理，故演奏家與批評家之距離特別大。不若造型藝術，如繪畫、雕塑、建築，形體完全固定，作者自己可在不同時間不同心情之下再三複按，觀眾與批評家亦可同樣複按，重加審查，修正原有印象與過去見解。
按諸上述種種，似乎演奏與批評都無標準可言。但又並不如此。演奏家對某一作品演奏至數十百次以後，無形中形成一比較固定的輪廓，大大地減少了流動性。聽眾對某一作品聽了數十遍以後，也有一個比較穩定的印象——尤其以唱片論，聽了數十百次必然會得出一個接近事實的結論。各種不同的心情經過數十次的中和，修正，各個極端相互抵消以後，對某一固定樂曲（既是唱片則演奏是固定的了，不是每次不同的了，而且可以盡量複按複查）的感受與批評可以說有了平均的、比較客觀的價值。個別的聽眾與批評家，當然仍有個別的心理上精神上氣質上的因素，使其平均印象尚不能稱為如何客觀；但無數“個別的”聽眾與批評家的感受與印象，再經過相當時期的大交流（由於報章雜誌的評論，平日交際場中的談話，半學術性討論爭辯而形成的大交流）之後，就可得出一個average（平均）的總和。這個總印象總意見，對某一演奏家的某一作品的成績來說，大概是公平或近於公平的了——這是我對群眾與批評家的意見肯定其客觀價值的看法，也是無意中與你媽媽談話時談出來的，不知你覺得怎樣？
一九六一年二月五日 上午
……昨晚聽了維瓦爾第的兩支協奏曲，顯然是斯卡拉蒂一類的風格，敏說“非常接近大自然”，倒也說得中肯。情調的愉快、開朗、活潑、輕鬆，風格之典雅、嫵媚，意境之純淨、健康，氣息之樂觀、天真，和聲的柔和、堂皇，甜而不俗：處處顯出南國風光與意大利民族的特性，令我回想到羅馬的天色之藍，空氣之清冽，陽光的燦爛，更進一步追懷二千年前希臘的風土人情，美麗的地中海與柔媚的山脈以及當時又文明又自然、又典雅又樸素的風流文采，正如丹納書中所描寫的那些境界。聽了這種音樂不禁聯想到韓德爾，他倒是北歐人而追求文藝複興的理想的人，也是北歐人而憧憬南國的快樂氣氛的作曲家。你說他humain（有人情味）是不錯的，因為他更本色，更多保留人的原有的性格，所以更健康。他有的是異教氣息，不像巴赫被基督教精神束縛，常常匍匐在神的腳下呼號，懺悔，誠惶誠恐地祈求。基督教本是曆史上某一特殊時代，地理上某一特殊民族，經濟政治某一特殊類型所綜合產生的東西；時代變了，特殊的政治經濟狀況也早已變了，民族也大不相同了，不幸舊文化——舊宗教遺留下來，始終統治著二千年來幾乎所有的西方民族，造成了西方人至今為止的那種矛盾、畸形，與十九、二十世紀極不調和的精神狀態，處處同文藝複興以來的主要思潮抵觸。在我們中國人眼中，基督教思想尤其顯得病態。一方麵，文藝複興以後的人是站起來了，到處肯定自己的獨立，發展到十八世紀的百科全書派，十九世紀的自然科學進步以及政治經濟方麵的革命，顯然人類的前途、進步、能力，都是無限的；同時卻仍然奉一個無所不能無所不在的神為主宰，好像人永遠逃不出他的掌心，再加上原始罪惡與天堂地獄的恐怖與期望，使近代人的精神永遠處於支離破碎、糾結複雜、矛盾百出的狀態中，這個情形反映在文化的各個方麵、學術的各個部門，使他們（西方人）格外心情複雜，難以理解。我總覺得從異教變到基督教，就是人從健康變到病態的主要表現與主要關鍵。比起近代的西方人來，我們中華民族更接近古代的希臘人，因此更自然、更健康。我們的哲學、文學即使是悲觀的部分也不是基督教式的一味投降，或者用現代語說，一味地“失敗主義”；而是人類一般對生老病死，春花秋月的慨歎，如古樂府及我們全部詩詞中提到人生如朝露一類的作品；或者是憤激與反抗的表現，如老子的《道德經》——就因為此，我們對西方藝術中最喜愛的還是希臘的雕塑、文藝複興的繪畫、十九世紀的風景畫——總而言之是非宗教性非說教類的作品——猜想你近年來愈來愈喜歡莫紮特、斯卡拉蒂、韓德爾，大概也是由於中華民族的特殊氣質。在精神發展的方向上，我認為你這條路線是正常的，健全的——你酷好舒伯特，恐怕也反映你愛好中國文藝中的某一類型。親切、熨帖、溫厚、惆悵、淒涼，而又對人生常帶哲學意味極濃的深思默想；愛人生，戀念人生而又隨時準備飄然遠行，高蹈，灑脫，遺世獨立，解脫一切等等的表現，豈不是我們漢晉六朝唐宋以來的文學中屢見不鮮的嗎？而這些因素不是在舒伯特的作品中也具備的呢？關於上述各點，我很想聽聽你的意見。關於你我之間思想交流、精神默契未嚐有絲毫間隔，也就象征你這個遠方遊子永遠和產生你的民族、撫養你的祖國、灌溉你的文化血肉相連，息息相通。
一九六一年二月六日 上午
從文藝複興以來，各種古代文化、各種不同民族、各種不同的思想感情大接觸之下，造成了近代人的極度複雜的頭腦與心情；加上政治經濟和社會的急劇變化（如法國大革命，十九世紀的工業革命，封建社會與資本主義社會的交替等等），人的精神狀態愈加充滿了矛盾。這個矛盾中最尖銳的部分仍然是基督教思想與個人主義的自由獨立與自我擴張的對立。凡是非基督徒的矛盾，僅僅反映經濟方麵的苦悶，其程度絕沒有那麽強烈——在藝術上表現這種矛盾特別顯著的，恐怕要算貝多芬了。以貝多芬與歌德做比較研究，大概更可證實我的假定。貝多芬樂曲中兩個主題的對立，決不僅僅從技術要求出發，而主要是反映他內心的雙重性。否則，一切sonata form（奏鳴曲式）都以兩個對立的motifs（主題）為基礎，為何獨獨在貝多芬的作品中，兩個不同的主題會從頭至尾鬥爭得那麽厲害，那麽凶猛呢？他的兩個主題，一個往往代表意誌，代表力，或者說代表一種自我擴張的個人主義（絕對不是自私自利的庸俗的個人主義或侵犯別人的自我擴張，想你不致誤會）；另外一個往往代表獷野的暴力，或者說是命運，或者說是神，都無不可。雖則貝多芬本人決不同意把命運與神混為一談，但客觀分析起來，兩者實在是一個東西。鬥爭的結果總是意誌得勝，人得勝。但勝利並不持久，所以每寫一個曲子就得重新掙紮一次，鬥爭一次。到晚年的四重奏中，鬥爭仍然不斷發生，可是結論不是誰勝誰敗，而是個人的隱忍與舍棄；這個境界在作者說來，可以美其名曰皈依，曰覺悟，曰解脫，其實是放棄鬥爭，放棄掙紮，以換取精神上的和平寧靜，即所謂幸福，所謂極樂。掙紮了一輩子以後再放棄掙紮，當然比一開場就奴顏婢膝地屈服高明得多，也就是說“自我”的確已經大大地擴張了；同時卻又證明“自我”不能無限製地擴張下去，而且最後承認“自我”仍然是渺小的，鬥爭的結果還是一場空，真正得到的隻是一個覺悟，覺悟鬥爭之無益，不如與命運、與神，言歸於好，求妥協。當然我把貝多芬的鬥爭說得簡單化了一些，但大致並不錯。此處不能做專題研究，有的地方隻能籠統說說——你以前信中屢次說到貝多芬最後的解脫仍是不徹底的，是否就是我以上說的那個意思呢？我相信，要不是基督教思想統治了一千三四百年（從高盧人信奉基督教算起）的西方民族，現代歐洲人的精神狀態決不會複雜到這步田地，即使複雜，也將是另外一種性質。比如我們中華民族，盡管近半世紀以來也因為與西方文化接觸之後而心情變得一天天複雜，盡管對人生的無常從古至今感慨傷歎，但我們的內心矛盾，決不能與宗教信仰與現代精神（自我擴張）的矛盾相比。我們心目中的生死感慨，從無仰慕天堂的極其煩躁的期待與追求，也從無對永墮地獄的恐怖憂慮；所以我們的哀傷隻是出於生物的本能，而不是由發熱的頭腦造出許多極樂與極可怖的幻象來一方麵**自己一方麵威嚇自己。同一苦悶，程度強弱之大有差別，健康與病態的分別，大概就取決於這個因素。
一九六一年二月七日
你嶽丈灌的唱片，十之八九已聽過，覺得貝多芬的協奏曲與巴赫的Solo Sonate（《獨奏奏鳴曲》）為最好。 Bartok（巴托克）不容易領會， Bach（巴赫）的協奏曲不及 piano（鋼琴）的協奏曲動人。不知怎麽， polyphonic（複調）音樂對我終覺太抽象。便是巴赫的 Cantata（《清唱劇》）聽來也不覺感動。一則我領會音樂的限度已到了盡頭，二則一般中國人的氣質和那種宗教音樂距離太遠——語言的隔閡在歌唱中也是一個大阻礙。（勃拉姆斯的《小提琴協奏曲》似乎不及鋼琴協奏曲美，是不是我程度太低呢？）
Louis Kentner（路易斯·坎特訥）[8]似乎並不高明，不知是與你嶽丈合作得不大好，還是本來演奏不過爾爾？他的 Franck（弗蘭克）“奏鳴曲”遠不及 Menuhin（梅紐因）的 violin part（小提琴部分）。Kreutzer（克勒策）[9]更差，2nd movement（第二樂章）的變奏曲部分 weak（弱）之至（老是躲躲縮縮，退在後麵，便是piano（鋼琴）為主的段落亦然如此）。你大概聽過他獨奏，不知你的看法如何？是不是我了解他不夠或竟了解差了？
一九六一年三月二十二日
柏遼茲我一向認為最能代表法蘭西民族，最不受德、意兩國音樂傳統的影響。《基督童年》一曲樸素而又精雅，熱烈而又含蓄，虔誠而又健康，完全寫出一個健全的人的宗教情緒，廣義的宗教情緒，對一切神聖、純潔、美好、無邪的事物的崇敬。來信說得很對，那個曲子又有熱情又有恬靜，又興奮又淡泊，第二段的古風尤其可愛。怪不得當初巴黎的批評家都受了騙，以為真是新發現的十六世紀法國教士作的。但那narrator（敘述者）唱得太過火了些，我覺得家中原有老哥倫比亞的一個片段比這個新片更素雅自然。可惜你不懂法文，全篇唱詞之美在英文譯文中完全消失了。我對照看了幾段，簡直不能傳達原作的美於萬一！（原文寫得像《聖經》般單純！可是多美！）想你也知道全部腳本是出於柏遼茲的手筆。
你既對柏遼茲感到很大興趣，應當趕快買一本羅曼·羅蘭的《今代音樂家》（Romain Rolland：Musiciens d'Aujourd'hui），讀一讀論柏遼茲的一篇。（那篇文章寫得好極了！）倘英譯本還有同一作者的《古代音樂家》（Musiciens d'Autrefois）當然也該買。正因為柏遼茲完全表達他自己，不理會也不知道（據說他早期根本不知道巴赫）過去的成規俗套，所以你聽來格外清新、親切、真誠，而且獨具一格。也正因為你是中國人，受西洋音樂傳統的熏陶較淺，所以你更能欣賞獨往獨來，在音樂上追求自由甚於一切的柏遼茲。而也由於同樣的理由，我熱切期望未來的中國音樂應該是這樣一個境界。為什麽不呢？俄羅斯五大家不也由於同樣的理由愛好柏遼茲嗎？同時，不也是由於同樣的理由，穆索爾斯基對近代各國的樂派發生極大的影響嗎？
一九六一年五月二十三日
早在一九五七年李赫特在滬演出時，我即覺得他的舒伯特沒有grace（優雅）。以他的身世而論，很可能於不知不覺中走上神秘主義的路。生活在另外一個世界中，那世界隻有他一個人能進去，其中的感覺、刺激、形象、色彩、音響都另有一套，非我們所能夢見。神秘主義者往往隻有純潔、樸素、真誠，但缺少一般的溫馨嫵媚。便是文藝複興初期的意大利與佛蘭德斯宗教畫上的grace也帶一種聖潔的他世界的情調，與十九世紀初期維也納派的風流蘊藉，熨帖細膩，同時也帶一些淡淡的感傷的柔情毫無共通之處。而斯拉夫族，尤其俄羅斯民族的神秘主義又與西歐的羅馬正教一派的神秘主義不同。聽眾對李赫特演奏的反應如此懸殊也是理所當然的。二十世紀六十年代的人還有幾個能容忍音樂上的神秘主義呢？至於捧他上天的批評隻好目之為夢囈，不值一哂。
一九六一年九月一日
聽過你的唱片，更覺得貝多芬是部讀不完的大書，他心靈的深度、廣度的確代表了日耳曼民族在智力、感情、感覺方麵的特點，也顯出人格與意誌的頑強，飄渺不可名狀的幽思，上天下地的幻想，對人生的追求，不知其中有多少深奧的謎。貝多芬實在不僅僅是一個音樂家，無怪羅曼·羅蘭要把歌德與貝多芬作為不僅是日耳曼民族並且是全人類的兩個近代的高峰。
一九六二年九月二日
提到莫紮特，不禁想起你在李阿姨（蕙芳）處學到最後階段時彈的Romance（《浪漫曲》）和Fantasy（《幻想曲》），譜子是我鈔的，用中國式裝裱；後來彈給百器聽（第一次去見他），他說這是artist（音樂家）彈的，不是小學生彈的。這些事，這些話，在我還恍如昨日，大概你也記得很清楚，是不是？
關於柏遼茲和李斯特，很有感想，隻是今天眼睛腦子都已不大行，不寫了。我每次聽柏遼茲，總感到他比德彪西更男性、更雄強、更健康，應當是創作我們中國音樂的好範本。據羅曼·羅蘭的看法，法國史上真正的天才（羅曼·羅蘭在此對天才另有一個定義，大約是指天生的像潮水般湧出來的才能，而非後天刻苦用功來的）作曲家隻有比才和他兩個人。
一九六六年一月四日
[1]一九〇七年耶魯大學創建於此城。
[2]奧艾斯脫拉赫（David Oistrakh，1908—1974），蘇聯著名小提琴家。
[3]奧勃林（Nikolayevich Oborin，1907—1974），蘇聯鋼琴家。
[4]弗蘭克（1822—1890），比利時作曲家。
[5]狄博（1880—1953），法國著名提琴家。柯爾托（1877—1962），法國著名鋼琴家。
[6]T.C.即狄博與柯爾托兩人的簡稱。
[7]埃科塞斯，一種舞曲，十八、十九世紀盛行於英、法等國。
[8]Louis Kentner為英籍匈牙利鋼琴家。
[9]Kreutzer，指貝多芬的《克勒策奏鳴曲》，即《第九小提琴奏鳴曲》。