韓德爾的神劇固然追求異教精神，但他畢竟不是公元前四五世紀的希臘人，他的作品隻是十八世紀一個意大利化的日耳曼人向往古希臘文化的表現。便是《賽米裏》吧，口吻仍不免帶點兒浮誇（pompous）。這不是韓德爾個人之過，而是民族與時代之不同，絕對勉強不來的。將來你有空閑的時候（我想再過三五年，你音樂會一定可大大減少，多一些從各方麵進修的時間），讀幾部英譯的柏拉圖、色諾芬一類的作品，你對希臘文化可有更多更深的體會。再不然你一朝去雅典，盡管山陵剝落（如丹納書中所說），麵目全非，但是那種天光水色（我隻能從親自見過的羅馬和那不勒斯的天光水色去想像），以及巴台農神廟的廢墟，一定會給你強烈的激動、狂喜，非言語所能形容，好比四五十年以前鄧肯在巴台農廢墟上光著腳不由自主地跳起舞來（《鄧肯（Duncun）自傳》，倘在舊書店中看到，可買來一讀）。真正體會古文化，除了從小“泡”過來之外，隻有接觸那古文化的遺物。我所以不斷寄吾國的藝術複製品給你，一方麵是滿足你思念故國，緬懷我們古老文化的饑渴，一方麵也想用具體事物來影響彌拉。從文化上、藝術上認識而愛好異國，才是真正認識和愛好一個異國；而且我認為也是加強你們倆精神契合的最可靠的鏈鎖。
一九六一年六月二十六日 晚
……維也納派的repose（和諧恬靜），推想當是一種閑適恬淡而又富於曠達胸懷的境界，有點兒像陶靖節、杜甫（某一部分田園寫景）、蘇東坡、辛稼軒（也是田園曲與牧歌式的詞）。但我還捉摸下到真正維也納派的所謂repose，不知你的體會是怎麽回事？
近代有名的悲劇演員可分兩派：一派是渾身投入，忘其所以，觀眾好像看到真正的劇中人在麵前歌哭；情緒的激動，呼吸的起伏，竟會把人以火熱的浪潮中卷走，Sarah Bernhardt（莎拉·伯恩哈特）[8]即是此派代表（巴黎有她的紀念劇院）。一派刻劃人物惟妙惟肖，也有大起大落的**，同時又處處有一個恰如其分的節度，從來不流於“狂易”之境。心理學家說這等演員似乎有雙重人格：既是演員，同時又是觀眾。演員使他與劇中人物合一，觀眾使他一切演技不會過火（即是能入能出的那句老話）。因為他隨時隨地站在圈子以外冷眼觀察自己，故即使到了猛烈的**峰頂仍然能控製自己。以藝術而論，我想第二種演員應當是更高級。觀眾除了與劇中人發生共鳴，親身經受強烈的情感以外，還感到理性節製的偉大，人不被自己情欲完全支配的偉大。這偉大也就是一種美。感情的美近於火焰的美、浪濤的美、疾風暴雨之美，或是風和日暖、鳥語花香的美；理性的美卻近於鑽石的閃光、星星的閃光、近於雕刻精工的美、完滿無疵的美，也就是智慧之美！情感與理性平衡所以最美，因為是最上乘的人生哲學，生活藝術。
記得好多年前我已與你談起這一類話。現在經過千百次實際登台的閱曆，大概更能體會到上述的分析可應用於音樂了吧？去冬你嶽父來信說你彈兩支莫紮特協奏曲，能把強烈的感情納入古典的形式之內，他意思即是指感情與理性的平衡。但你還年輕，出台太多，往往體力不濟，或技巧不夠放鬆，難免臨場緊張，或是情不由己，be carried away（難以自抑）。並且你整個品性的涵養也還沒到此地步。不過早晚你會在這方麵成功的，尤其技巧有了大改進以後。
一九六一年八月一日
……你最近的學習心得引起我許多感想。傑老師的話真是至理名言，我深有同感。會學的人舉一反三，稍經點撥，即能躍進。不會學的不用說聞一以知十，連聞一以知一都不容易辦到，甚至還要纏夾，誤入歧途，臨了反抱怨老師指引錯了。所謂會學，條件很多，除了悟性高以外，還要足夠的人生經驗……現代青年頭腦太單純，說他純潔固然不錯，無奈遇到現實，純潔沒法作為鬥爭的武器，倒反因天真幼稚而多走不必要的彎路。玩世不恭、cynical（憤世嫉俗）的態度當然為我們所排斥，但不懂得什麽叫作cynical也反映人世太淺，眼睛隻會朝一個方向看。周總理最近批評我們的教育，使青年隻看見現實世界中沒有的理想人物，將來到社會上去一定感到失望與苦悶。胸襟眼界狹小的人，即使老輩告訴他許多舊社會的風俗人情，也幾乎會駭而卻走。他們既不懂得人是從曆史上發展出來的，經過幾千年上萬年的演變過程才有今日的所謂文明人，所謂社會主義製度下的人，一切也就免不了管中窺豹之弊。這種人倘使學文學藝術，要求體會比較複雜的感情，光暗交錯、善惡並列的現實人生，就難之又難了。要他們從理論到實踐，從抽象到具體，樣樣結合起來，也極不容易。但若不能在理論→實踐、實踐→理論、具體→抽象、抽象→具體中不斷來回，任何學問都難以入門。
以上是綜合的感想。現在談談你最近學習所引起的特殊問題。
據來信，似乎你說的relax（放鬆）不是五六年以前談的純粹技巧上的relax，而主要是精神、感情、情緒、思想上的一種安詳、閑適、淡泊、超逸的意境，即使牽涉到技術，也是表現上述意境的一種相應的手法、音色與tempo rubato（彈性速度）等等。假如我這樣體會你的意思並不錯，那我就覺得你過去並非完全不能表達relax （閑適）的境界，隻是你沒有認識到某些作品某些作家確有那種relax的精神。一年多以來，英國批評家有些說你的貝多芬（當然指後期的奏鳴曲）缺少那種viennese repose（維也納式閑適），恐怕即是指某種特殊的安閑、恬淡、寧靜之境，貝多芬在早年中年劇烈掙紮與苦鬥之後，到晚年達到的一個peaceful mind（精神上清明恬靜之境），也就是一種特殊的serenity（安詳）[是一種resignation（隱忍恬淡、心平氣和）產生的serenity]。但精神上的清明恬靜之境也因人而異，貝多芬的清明恬靜既不同於莫紮特的，也不同於舒伯特的。稍一混淆，在水平較高的批評家、音樂家以及聽眾耳中就會感到氣息不對，風格不合，口吻不真。我是用這種看法來說明你為何在彈斯卡拉蒂和莫紮特時能完全relax，而遇到貝多芬與舒伯特就成問題。另外兩點，你自己已分析得很清楚：一是看到太多的drama（跌宕起伏，戲劇成分），把主觀的情感加諸原作；二是你的個性與氣質使你不容易relax（放鬆），除非遇到斯卡拉蒂與莫紮特，隻有輕靈、鬆動、活潑、幽默、嫵媚、溫婉而沒法找出一點兒借口可以裝進你自己的drama（激越情感）。因為莫紮特的drama（感情氣質）不是十九世紀的drama，不是英雄式的鬥爭、波濤洶湧的感情激動、如醉若狂的fanaticism（狂熱**）；你身上所有的近代人的drama（激越，激烈）氣息絕對應用不到莫紮特作品中去；反之，那種十八世紀式的flirting（風情）和詼諧、俏皮、譏諷等等，你倒也很能體會；所以能把莫紮特表達得恰如其分。還有一個原因，凡作品整體都是relax（安詳，淡泊）的，在你不難掌握；其中有激烈的波動又有蒼茫惆悵的那種relax（閑逸）的作品，如蕭邦，因為與你氣味相投，故成績也較有把握。但若既有**又有隱忍恬淡如貝多芬晚年之作，你即不免抓握不準。你目前的發展階段，已經到了理性的控製力相當強，手指神經很馴服地能聽從頭腦的指揮，故一朝悟出了關鍵所在的作品精神，領會到某個作家的該是何種境界何種情調時，即不難在短時期內改變麵目，而技巧也跟著適應要求，像你所說“有些東西一下子顯得容易了”。舊習未除，亦非短期所能根絕，你也分析得很徹底：悟是一回事，養成新習慣來體現你的“悟”是另一回事。
最後你提到你與我氣質相同的問題，確是非常中肯。你我秉性都過敏，容易緊張。而且凡是熱情的人多半流於執著，有fanatic（狂熱）傾向。你的觀察與分析一點不錯。我也常說應該學學周伯伯那種瀟灑、超脫、隨意遊戲的藝術風格，衝淡一下大多的主觀與肯定，所謂positivism（自信獨斷）。無奈向往是一事，能否做到是另一事。有時個性竟是頑強到底，什麽都扭它不過。幸而你還年輕，不像我業已定型；也許隨著閱曆與修養，加上你在音樂中的熏陶，早晚能獲致一個既有熱情又能冷靜、能入能出的境界。總之，今年你請教Kobos太太[9]後，所有的進步是我與傑老師久已期待的；我早料到你並不需要到四十左右才悟到某些淡泊、樸素、閑適之美——像去年四月《泰晤土報》評論你兩次蕭邦音樂會所說的。附帶又想起批評界常說你追求細節太過，我相信事實確是如此，你專追一門的勁也是fanatic（狂熱）得厲害，比我還要執著。或許近二個月以來，在這方麵你也有所改變了吧？注意局部而忽視整體，雕琢細節而動搖大的輪廓固談不上藝術；即使不妨礙完整，雕琢也要無斧鑿痕，明明是人工，聽來卻宛如天成，才算得藝術之上乘。這些常識你早已知道，問題在於某一時期目光太集中在某一方麵，以致耳不聰、目不明，或如孟子所說“明察秋毫而不見輿薪”。一旦醒悟，回頭一看，自己就會大吃一驚，正如一九五五年時你何等欣賞米開蘭琪利，最近卻弄不明白當年為何如此著迷。
一九六一年八月三十一日 夜
《音樂與音樂家》月刊十二月號上有篇文章叫作Liszt's Daughter Who Ran Wagner's Bayreuth（《瓦格納拜羅伊特音樂節主持人李斯特之女》），作者是現代巴赫專家Dr.Albert Schweitzer（阿爾貝·施韋策爾醫生）[10]，提到 Cosima Wagner（科西馬·瓦格納）指導的Bayreuth Festival（拜羅伊特音樂節）有兩句話：At the most moving moments there were lackimg that spontaneity and that naturalness which come from the fact that the actor has let himself be carried away by his playing and so surpass himself. Frequently, it seemed to me,perfection was obtained only at the expense of life. （在最感人的時刻，缺乏了自然而然的真情流露，這種真情的流露，是藝術家演出時興往神來、不由自主而達到的高峰。我認為一般藝術家好像往往得犧牲了生機，才能達到完滿。）其中兩點值得注意：（一）藝術家演出時的“不由自主”原是犯忌的，然而興往神來之際也會達到前所未有的高峰，所謂surpass himself（超越自己）。（二）完滿原是最理想的，可不能犧牲了活潑潑的生命力去換取。大概這兩句話，你聽了一定大有感觸。怎麽能在“不由自主”（carried by himself）的時候超過自己而不是越出規矩，變成“野”“海”“狂”，是個大問題。怎麽能保持生機而達到完滿，又是個大問題。作者在此都著重在spontaneity and naturalness（真情流露與自然而然）方麵，我覺得與個人一般的修養有關，與能否保持童心和清新的感受力有關。
一九六二年三月九日
前信你提到灌唱片問題，認為太機械。那是因為你習慣於流動性特大的藝術（音樂）之故，也是因為你的氣質特別容易變化，情緒容易波動的緣故。文藝作品一朝完成，總是固定的東西：一幅畫，一首詩，一部小說，哪有像音樂演奏那樣能夠每次予人以不同的感受？觀眾對繪畫，讀者對作品，固然每次可有不同的印象，那是在於作品的暗示與含蓄非一時一次所能體會，也在於觀眾與讀者自身情緒的變化波動。唱片即使開十次二十次，聽的人感覺也不會千篇一律，除非演奏太差太呆板；因為音樂的流動性那麽強，所以聽的人也不容易感到多聽了會變成機械。何況唱片不僅有普及的效用，對演奏家自身的學習改進也有很大幫助。我認為主要是克服你在microphone（麥克風）前麵的緊張，使你在灌片室中跟在台上的心情沒有太大差別。再經過幾次實習，相信你是做得到的。至於完美與生動的衝突，有時幾乎不可避免；記得有些批評家就說過，perfection（完美）往往要犧牲一部分life（生動）。但這個弊病恐怕也在於演奏家屬於cold（冷靜）型。熱烈的演奏往往難以perfect（完美），萬一perfect的時候，那就是incomparable（無與倫比）了！
一九六二年八月十二日
……演奏家是要人聽的，不是要人看的；但太多的搖擺容易分散聽眾的注意力；而且藝術是整體，彈琴的人的姿勢也得講究，給人一個和諧的印象。國外的批評家曾屢次提到你的搖擺，希望能多多克製。如果自己不注意，隻會越搖越厲害，浪費體力也無必要。最好在台上給人的印象限於思想情緒的活動，而不是靠肉體幫助你的音樂。手之舞之，足之蹈之，隻適用於通俗音樂。古典音樂全靠內在的心靈的表現，竭力避免外在的過火的動作，應當屬於藝術修養範圍之內，望深長思之。
一九六二年八月十二日
莫紮特的Fantasy in bmin（《b小調幻想曲》）記得一九五三年前就跟你提過。羅曼·羅蘭極推崇此作，認為他的痛苦的經曆都在這作品中流露了，流露的深度便是韋伯與貝多芬也未必超過。羅曼·羅蘭的兩本名著：（1）Muscians of the Past（《古代音樂家》），（2）Muscians of Today（《今代音樂家》），英文中均有譯本，不妨買來細讀。其中論莫紮特、柏遼茲、德彪西各篇非常精彩。名家的音樂論著，可以幫助我們更準確地了解以往的大師，也可以糾正我們太主觀的看法。我覺得藝術家不但需要在本門藝術中勤修苦練，也得博覽群書，也得常常作meditation（冥思默想），防止自己的偏向和鑽牛角尖。感情強烈的人不怕別的，就怕不夠客觀；防止之道在於多多借鑒，從別人的鏡子裏檢驗自己的看法和感受。其次磁帶錄音機為你學習的必需品——也是另一麵自己的鏡子。我過去常常提醒你理財之道，就是要你能有購買此種必需品的財力，Kabos（卡波斯）太太那兒是否還去？十二月輪空，有沒有利用機會去請教她？學問上藝術上的師友必須經常接觸，交流。隻顧關著門練琴也有流弊。
……今天看了十二月份《音樂與音樂家》上登的Dorat：An Anatony Conducting（多拉：《指揮的剖析》）有兩句話妙極——“Increasing economy of means，employed to better effect，is a sign of increasing maturity in every form of art.”（“不論哪一種形式的藝術，藝術家為了得到更佳效果，采取的手法越精簡，越表示他爐火純青，漸趨成熟。”）——這個道理應用到彈琴，從身體的平穩不搖擺，一直到interpretation（演繹）的樸素、含蓄，都說得通。他提到藝術時又說：……calls for great pride and extreme humility at the same time（……既需越高的自尊，又需極大的屈辱）。全篇文字都值得一讀。
一九六四年一月十二日
有人四月十四日聽到你在BBC（英國廣播公司）遠東華語節目中講話，因是輾轉傳達，內容語焉不詳，但知你提到家庭教育、祖國，以及中國音樂問題。我們的音樂不發達的原因，我想過數十年，不得結論。從表麵看，似乎很簡單：科學不發達是主要因素，沒有記譜的方法也是一個大障礙。可是進一步問問為什麽我們科學不發達呢？就不容易解答了。早在戰國時期，我們就有墨子、公輸般等的科學家和工程師，漢代的張衡不僅是個大文豪，也是了不起的天文曆算的學者。為何後繼無人，一千六百年間，就停滯不前了呢？為何西方從文藝複興以後反而突飛猛進呢？希臘的早期科學，七世紀前後的阿拉伯科學，不是也經過長期中斷的麽？怎麽他們的中世紀不曾把科學的根苗完全斬斷呢？西方的記譜也隻是十世紀以後才開始，而近代的記譜方法更不過是幾百年中發展的，為什麽我們始終不曾在這方麵發展？要說中國人頭腦不夠抽象，明代的朱載堉（《樂律全書》的作者）偏偏把音樂當作算術一般討論，不是抽象得很嗎？為何沒有人以這些抽象的理論付諸實踐呢？西洋的複調音樂也近乎數學，為何佛蘭德斯樂派，意大利樂派，以至巴赫—韓德爾，都會用創作來做實驗呢？是不是一個民族的藝術天賦並不在各個藝術部門中平均發展的？希臘人的建築、雕塑、詩歌、戲劇，在公元前四世紀時登峰造極，可是以後二千多年間就默默無聞，毫無建樹了。文藝複興時期的意大利藝術也隻是曇花一現。有些民族盡管在文學上到過最高峰，在造型藝術和音樂藝術中便相形見絀，例如英國。有的民族在文學、音樂上有傑出的成就，但是繪畫便趕不上，例如德國。可見無論在同一民族內，一種藝術的盛衰，還是各種不同的藝術在各個不同的民族中的發展，都不容易解釋。我們的書法隻有兩晉、六朝、隋、唐是如日中天，以後從來沒有第二個**。我們的繪畫藝術也始終沒有超過宋、元。便是音樂，也隻有開元、天寶，唐玄宗的時代盛極一時，可是也隻限於“一時”。現在有人企圖用社會製度、階級成分來說明文藝的興亡。可是奴隸製度在世界上許多民族都曾經曆，為什麽獨獨在埃及和古希臘會有那麽燦爛的藝術成就？而同樣的奴隸製度，為何埃及和希臘的藝術精神、風格，如此之不同？如果說統治階級的提倡大有關係，那末英國十八、十九世紀王室的提倡音樂，並不比十五世紀意大利的教皇和諸侯（如梅迪契家族）差勁，為何英國自己就產生不了第一流的音樂家呢？再從另一些更具體更小的角度來說，我們的音樂不發達，是否同音樂被戲劇侵占有關呢？我們所有的音樂材料，幾乎全部在各種不同的戲劇中。所謂純粹的音樂，隻有一些沒有譜的琴曲（琴曲譜隻記手法，不記音符，故不能稱為真正的樂譜）。其他如笛、簫、二胡、琵琶等等，不是簡單之至，便是外來的東西。被戲劇侵占而不得獨立的藝術，還有舞蹈。因為我們不像西方人迷信，也不像他們有那麽強的宗教情緒，便是敬神的節目也變了職業性的居多，群眾自動參加的較少。如果說中國民族根本不大喜歡音樂，那又不合乎事實。我小時在鄉，聽見舟子，趕水車的，常常哼小調，所謂“山歌”[古詩中（漢魏）有許多“歌行”“歌謠”；從白樂天到蘇、辛都是高吟低唱的，不僅僅是寫在紙上的作品]。
總而言之，不發達的原因歸納起來隻是一大堆問題，誰也不曾徹底研究過，當然沒有人能解答了。近來我們竭力提倡民族音樂，當然是大好事。不過純粹用土法恐怕不會有多大發展的前途。科學是國際性的、世界性的，進步硬是進步，落後硬是落後。一定要把土樂器提高，和鋼琴、提琴競爭，豈不勞而無功？抗戰前（一九三七年前）丁西林就在研究改良中國笛子，那時我就認為浪費。工具與內容，樂器與民族特性，固然關係極大；但是進步的工具，科學性極高的現代樂器，決不怕表達不出我們的民族特性和我們特殊的審美感。倒是原始工具和簡陋的樂器，賽過牙齒七零八落、聲帶構造大有缺陷的人，盡管有多豐富的思想感情，也無從表達。樂曲的形式亦然如此。光是把民間曲調記錄下來，略加整理，用一些變奏曲的辦法擴充一下，絕對創造不出新的民族音樂。我們連“音樂文法”還沒有，想要在音樂上雄辯滔滔，怎麽可能呢？西方最新樂派（當然不是指電子音樂一類的ultra modern（極度現代）的東西）的理論，其實是尺寸最寬、最便於創造民族音樂的人利用的；無奈大家害了形式主義的恐怖病，提也不敢提，更不用說研究了。俄羅斯五大家——從德彪西到巴托克，事實俱在，隻有從新的理論和技巧中才能摸出一條民族樂派的新路來。問題是不能閉關自守，閉門造車，而是要掌握西方最高最新的技巧，化為我有，為我所用。然後才談得上把我們新社會的思想感情用我們的音樂來表現。這一類的問題，想談的太多了，一時也談不完。
一九六四年四月二十三日
任何藝術品都有一部分含蓄的東西，在文學上叫作言有盡而意無窮，西方人所謂between lines（弦外之音）。作者不可能把心中的感受寫盡，他給人的啟示往往有些還出乎他自己的意想之外。繪畫、雕塑、戲劇等等，都有此潛在的境界。不過音樂所表現的最是飄忽，最是空靈，最難捉摸，最難肯定，弦外之音似乎比別的藝術更豐富，更神秘，因此一般人也就懶於探索，甚至根本感覺不到有什麽弦外之音。其實真正的演奏家應當努力去體會這個潛在的境界（即淮南子所謂“聽無音之音者聰”，無音之音不是指這個潛藏的意境又是指什麽呢？）而把它表現出來，雖然他的體會不一定都正確。能否體會與民族性無關。從哪一角度去體會，能體會作品中哪一些隱藏的東西，則多半取決於各個民族的性格及其文化傳統。甲民族所體會的和乙民族所體會的，既有正確不正確的分別，也有種類的不同，程度深淺的不同。我猜想你和嶽父的默契在於彼此都是東方人，感受事物的方式不無共同之處，看待事物的角度也往往相似。你和董氏兄弟初次合作就覺得心心相印，也是這個緣故。大家都是中國人，感情方麵的共同點自然更多了。
一九六五年二月二十日
至於唱片的成績，從Bach（巴赫）， Handel（韓德爾）， Scarlatti（斯卡拉蒂）聽來，你彈古典作品的技巧比一九五六年又大大地提高了，李先生很欣賞你的touch（觸鍵），說是像bubble（水泡，水珠）（我們說是像珍珠，白居易《琵琶行》中所謂“大珠小珠落玉盤”）。Chromatic Fantasy（《半音階幻想曲》）和以前的印象大不相同，根本認不得了。你說Scarlatti（斯卡拉蒂）的創新有意想不到的地方，的確如此。Schubert（舒伯特）過去隻熟悉他的Lieder（歌曲），不知道他後期的Sonata（《奏鳴曲》）有這種境界。我翻出你一九六一年九月二十一日挪威來信上說的一大段話，才對作品有一個初步的領會。關於他的Sonata（奏鳴曲），恐怕至今西方的學者還意見不一，有的始終認為不能列為正宗的作品，有的包括Tovey（托維）[11]則認為了不起。前幾年傑老師來信，說他在布魯塞爾與你相見，曾竭力勸你不要把這些Sonata（奏鳴曲）放入節目，想來他也以為群眾不大能接受。你說timeless and boundless（超越時空，不受時空限製），確實有此境界。總的說來，你的唱片總是帶給我們極大的喜悅，你的phrasing（句法）正如你的breathing（呼吸），無論在Mazurka（《瑪祖卡》）中還是其他的作品中，特別是慢的樂章，我們太熟悉了，等於聽到你說話一樣。可惜唱片經過檢查，試唱的唱針不行，及試唱的人不夠細心，來的新片子上常常劃滿條紋，聽起來碎聲不一而足，像唱舊的一樣，尤其是forte（強音）和ff（很強音）的段落。
一九六五年五月二十一日 深夜
一個藝術家隻有永遠保持心胸的開朗和感覺的新鮮，才永遠有新鮮的內容表白，才永遠不會對自己的藝術厭倦，甚至像有些人那樣覺得是做苦工。你能做到這一步——老是有無窮無盡的話從心坎裏湧出來，我真是說不出的高興，也替你欣幸不置！
一九六五年五月二十七日
你新西蘭信中提到horizontal[橫（水平式）的]與vertical[縱（垂直式）的]兩個字，不知是不是近來西方知識界流行的用語？還是你自己創造的？據我的理解，你說的水平的（或平麵的，水平式的），是指從平等地位出發，不像垂直的是自上而下的；換言之，“水平的”是取的滲透的方式，不知不覺流入人的心坎裏；垂直的是帶強製性質的灌輸方式，硬要人家接受。以客觀的效果來說，前者是潛移默化，後者是被動地（或是被迫地）接受。不知我這個解釋對不對？一個民族的文化假如取的滲透方式，它的力量就大而持久。個人對待新事物或外來的文化藝術采勸取“化”的態度，才可以達到融會貫通，彼為我用的境界，而不至於生搬硬套，削足適履。受也罷，與也罷，從“化”字出發（我消化人家的，讓人家消化我的），方始有真正的新文化。“化”不是沒有鬥爭，不過並非表麵化的短時期的猛烈的鬥爭，而是潛在的長期的比較緩和的鬥爭。誰能說“化”不包括“批判的接受”呢？
……一九六三年十二月二十一日來信說在“重練莫紮特的Rondo in a min. （《a小調回旋曲》），K.511（作品五一一號）和Adagioin b min. （《b小調柔板》）”，認為是莫紮特鋼琴獨奏曲中最好的作品。記得一九五三年以前你在家時，我曾告訴你，羅曼·羅蘭最推崇這兩個曲子。現在你一定練出來了吧？有沒有拿去上過台？還有舒伯特的Landler（《蘭德萊爾》）[12]，這個類型的小品是否隻宜於做encore piece（加奏樂曲）？我簡直毫無觀念。莫紮特以上兩支曲子，幾時要能灌成唱片才好！否則我恐怕一輩於聽不到的了。
一九六五年五月二十七日
……八月中能抽空再遊意大利，真替你高興。Perugia（佩魯賈）是拉斐爾的老師Perugino（佩魯吉諾）[13]的出生地，他留下的作品一定不少，特別在教堂裏。Assisi（阿西西）是十三世紀的聖者St.Francis（聖弗朗西斯）的故鄉，他是“聖芳濟會”（舊教中的一派）的創辦人，以慈悲出名，據說真是一個魚鳥可親的修士，也是樸素近於托缽僧的修士，沒想到意大利那些小城市也會約你去開音樂會。記得Turin（都靈）、Milan（米蘭）、Perugia（佩魯賈）你都去過不止一次，倒是羅馬和那不勒斯、佛羅倫薩從未演出。有些事情的確不容易理解，例如巴黎隻邀過你一次；Etiemble（埃蒂昂勃勒）信中也說：“巴黎還不能欣賞votre fils （你的兒子）”，難道法國音樂界真的對你有什麽成見嗎？且待明年春天揭曉！
……說弗蘭克不入時了，nobody asks for（乏人問津），那麽他的《小提琴奏鳴曲》怎麽又例外呢？群眾的好惡真是莫名其妙。我倒覺得Variations Symphoniques（《變奏交響曲》）並沒一點“宿古董氣”，我還對它比聖桑斯的Concertos（《協奏曲》）更感興趣呢！你曾否和嶽父試過chausson （蕭頌）？記得二十年前聽過他的《小提琴奏鳴曲》，淒涼得不得了，可是我很喜歡。這幾年可有機會聽過Duparc（杜巴克）的歌？印象如何？我認為比Faure（佛瑞）更有特色。你預備灌Landlers（《蘭德萊爾》），我聽了真興奮，但願能早日出版。從未聽見過的東西，經過你一再頌揚，當然特別好奇了。你覺得比他的Impromptus（《即興曲》）更好是不是？老實說，舒伯特的Moments Musicaux（《瞬間音樂》）對我沒有多大吸引力。
弄chamber music（室內樂）的確不容易。Personality（個性）要能匹配，誰也不受誰的outshine（掩蓋而黯然無光），是可遇而不可求的。事先大家意見一致，並不等於感受一致，光是intellectual understanding（理性的了解）是不夠的；就算感受一致了，感受的深度也未必一致。在這種情形之下，當然不會有什麽last degree conviction（堅強的信念）了。就算有了這種堅強的信念，各人口吻的強弱還可能有差別：到了台上難免一個遷就另一個，或者一個壓倒另一個，或者一個滿頭大汗地勉強跟著另一個。當然，談到這些已是上乘，有些duet sonata（二重奏奏鳴曲）的演奏者，這些trouble（困難）根本就沒感覺到。記得Kentner（坎特訥）和你嶽父灌的Franck（弗蘭克）、Beethoven（貝多芬），簡直受不了。聽說Kentner的音樂記憶力好得不可思議，可是記憶究竟跟藝術不相幹：否則電子計算機可以成為第一流的音樂演奏家了。
一九六五年九月十二日 夜
[1]此處“俄國鋼琴家”指著名鋼琴家Richter（李赫特）。
[2]格林卡（Glinka，1804—1857），俄國作曲家。
[3]米開蘭琪利（Michelangeli，1920—1995），意大利鋼琴演奏家。
[4]魯賓斯坦（Rubinstein，1886—1982），美籍俄裔鋼琴演奏家。
[5]派克曼（Pachmann，1848—1933），俄國鋼琴演奏家。
[6]莫依賽維奇（Moiseiwitsch ，1890—1963），英籍俄裔鋼琴演奏家。
[7]安妮·費希爾（Annie Fischer），匈牙利鋼琴家，生於一九一四年。
[8]莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt，1844—1923），著名法國女演員。
[9]卡波斯太太（Kabos，1893—1973），匈牙利出生的英國鋼琴家和教育家。
[10]阿爾貝·施韋策爾醫生（Dr.Albert Schweitzer，1857—1965），德國神學家、哲學家、管風琴家、巴赫專家、內科醫生。
[11]托維（Tovey，1875—1940），英國音樂學者，鋼琴家和作曲家。
[12]《蘭德萊爾》（Landler），奧地利舞曲，亦稱德國舞曲。流行於十八、十九世紀之交。
[13]佩魯吉諾（Perugino，約1450—1523），意大利畫家。