比較的視野幾乎是每一種漢學研究所共有的，貫穿於整個漢學研究的曆史，隻有顯晦的區別而已。總起來看，在西方漢學領域中，顯在性的比較研究主要有三種情況。一是中西文學間的比較，有時也會帶入概括性較強的論述，從而備有一些理論的意識，比如意象派詩學。二是中西文學批評之間的比較，往往依賴於文論史研究實踐的展開，明顯地屬於文論研究的一部分。三是試圖在大的框架下構建出一種中西比較的批評理論，並常常會兼及前兩項研究。下文主要關注的是後兩類研究。
斯賓加恩於1922年在《日晷》上發表的意在推薦張彭春所譯《滄浪詩話》的文章《〈滄浪詩話〉導言》（Foreword to Tsang-Lang Discourse on Poetry），或可看作英語學界在該期初涉中外文學批評比較研究的第一篇論文，而斯賓加恩在文中也稱這個譯本是“中國文學批評在英語國家出現的首個例證”[93]。在斯賓加恩看來，這一在13世紀即已寫出的詩話的重要性，在於嚴羽所提出的“妙悟”一說，具有預見性地與西方當代世界最為先進的藝術觀念達成了一致，即將“美是自身存在的理由”納入藝術理解的核心。這也類似於克羅齊所說的“直覺”。當然作為更早的探索，如意大利人羅斯塔尼（Rostagni），就在對希臘詩學文獻的整理中發現一位叫菲洛德穆（Philodemus）的伊壁鳩魯派學者所持的看法，便與後來影響整個西方的賀拉斯的“寓教於樂”觀相反。此外，斯裏蘭卡學者阿蘭達·庫馬拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）也有相似之論。但是這些論述都不算充分，而中國人盡管在當時受及印度佛教的影響，卻放棄了其“邏輯上的贈品”，“以自己特有的方式將佛教精神遺產運用到藝術的批評中”。[94]嚴羽妙悟說的特點在於，“將詩歌與習得、哲學、科學、宣傳、修辭等區別開來，去處理人的基本感情、歡叫與歎息的旋律，基本上與‘事物的推理’‘書本’‘觀點’‘詞語’無關”[95]。當然，在斯賓加恩看來，這種對詩藝所含神秘性的論述仍然與克羅齊將直覺僅僅看作心靈活動的第一個階段，而將思想看作心靈發展更高階段的、偏重於“邏輯分析”的論述很不一樣，因此是一種外在於西方的文論傳統，有重要的參考價值。[96]雖然，無論是張彭春對嚴羽詩話的選譯，還是斯賓加恩的比較性闡述，均帶有較為突出的為我所用的意圖，篇幅也比較短小，但畢竟開了中西詩論比較的先河。
20世紀50年代之後，隨著中國文論在英語地區的被發現，比較詩學研究也作為漢學研究的一個重要側麵被移入日程。在這個起步點上，尤其值得一提的是修中誠於1951年出版的《文學創作法：陸機的〈文賦〉》，這也是20世紀以來英美學界第一本探索中國文論的精構之作。該書的另一個副標題為“翻譯與比較研究”（A Translation and Comparative Studies），表明了作者試圖將對一種批評模式的探索置於中西比較視野中的明確意識。陸機的這一名篇，也被修中誠譽為“中國曆史上首部，同時也是其中最偉大的係統性批評著作之一”[97]。關於撰寫此書的動機，據修中誠自述，與其1943年至昆明，在清華大學擔任客座教授期間受到中國學者的影響與鼓勵有關[98]，也在於陸機的詩歌批評話語對於重新檢討英國自身的當代問題具有重要的啟迪意義。在他看來，陸機提供的“相同的問題楔子是可以嵌入我們西方文學觀念的缺口中的”[99]。為此，曾在清華大學擔任外籍教友的理查茲在為該書所做的序言中，也引陸機的“操斧伐柯，雖取則不遠”[100]，以表明東方思想是有益於西方智**之更新的，從而也決定了比較的視野會在這部著作的構思中占有重要的位置。盡管這仍然是一項圍繞陸機及其所撰《文賦》所進行的研究，但是比較視野的運用卻無處不在，並大致包括兩個主要方麵的內容。首先，是大量隨文而顯示出的細密比較。以插入書中的西方資料而言，涉及從古希臘柏拉圖、亞裏士多德到當代的艾略特、赫伯特·裏德（Herbert Read）等人的論述。這些材料往往帶有說明性的功能，以便借此使西方的讀者更易理解所示材料的異同。其次，則是總論性質的，最重要的一個問題是如何理解“理性”（reason）及其在文學創作中的地位。在西方，對理性問題的討論不僅在當時被置於文化論爭的核心，而且也滲透到了文學的論爭之中。這包括或以理性來分疏文明的高低，從而將西方文明置於東方文明之上，或以為文學創作有賴於直覺與情感，借此將文學與科學區分開來，由此而引申出對西方文明的反思，不一而足。通過對陸機《文賦》的闡述，修中誠試圖對上述問題做出自己的解答。在他看來，在陸機那裏，同時也通過對陸機之前的中國藝術傳統的追索，我們可以看到的是，一方麵中國的文學與藝術並不缺乏理性的思維，另一方麵陸機所主張的文學書寫原是一種受到理性控製的藝術，同時也如何將理性與情感更好地協調起來的藝術——這些看法更為符合文學創作的實際狀況。[101]此外，書中也通過對中國詩史的翔實追討，提出了“抒情詩”的傳統是如何一步步地戰勝早期國家主義與非個人性書寫的；通過對描寫方式的對比，指出了中西文學在基本的宇宙論預設上就存在差異，即“在西方哲學思維的傳統傾向中，一定會將超越性聯係到‘上帝’與‘永存者’，因而不能欣賞事實本身”[102]。中國人的思維則屬於另外一種，認為世界是由曲直、明暗等直接感知的對象組成的。而以上兩個議題，也均在20世紀六七十年代以來的北美漢學界獲得了積極的回響與進一步的展開。
20世紀70年代之後，由早期發展出的“平行式”比較研究日趨盛行，從個案間的比較研究，中經一些過渡，直至體係化的抽象演繹，各呈繽紛，犖犖可觀，難以盡述。[103]撮其大端，則有兩大話題的討論最為引人矚目，其分別出現於詩學領域與敘事學領域，並均集中在對中西文學觀念基本模式的對比性論述上。雖然兩大領域話題的指向有所區別，但使用的理論範疇及獲取的結論卻有相近之處。漢學家們試圖從較為宏大的思維入手，同時兼容批評學與文學史的材料，借此構造出一種中西比較的論述框架。
在詩學領域中，劉若愚的研究始終包含對中西兩大批評譜係進行比較分析的意識。從早期所撰的《中國詩學》到20世紀80年代後期出版的《語言—悖論—詩學：一種中國觀》（Language-Paradox-Poetics：A Chinese Perspective）[104]，兩書均表現出他從語言及其表達形式之屬性的角度勘探中西文學觀念之異同的努力。然其最受矚目的研究仍屬20世紀70年代付梓的《中國文學理論》一書。在這一著作中，為建立其所自榜的“世界性的文學理論”基礎，並依據他所勾描出的文學活動循環作用的圖譜，劉若愚對比了中國文論中的“形上理論”與西方的模仿理論，以及中西方在象征理論、現象學理論，表現理論、技巧理論、審美理論等運用上的異同。受到其理論出發點（建立一種“世界性的文學理論”）與文學活動四要素劃分的限定，劉若愚的比較偏重於對相同點的揭示，同時又采取了散點分述的方式。就後者而言，盡管他也會在行文中對一些散點之間可能發生的關聯有所解釋，但是事實上並未形成一個最終的也就是歸一性的結論。從話題的承續性，也從中西批評話語的差異性上來看，在對中國“形上理論”與西方模仿理論的對比一節中，作者指出中西之間固然存在一些差別，模仿說所麵對的“‘理念’被認為存在於某種超出世界以及藝術家心靈的地方，可是在形上理論中，‘道’遍在於自然萬物中”[105]。通過對錫德尼與劉勰的兩段批評言論的對比，劉若愚看出儒家學者與基督教人文主義者之間的差異，即“對劉勰而言，語言是人類心靈的自然顯示，這本身也是宇宙之道的自然顯示；對錫德尼而言，語言與理性都是上帝賦予人類的天賦”[106]。在對中國詩學理論特征的描述中，劉若愚用“自然”一詞歸納其屬性，以表明與西方詩學傳統是有區別的。這實際上也是從19世紀漢學家對漢語文字特征（“象形”）的負麵確認，至20世紀意象派詩論及修中誠直感詩學對中國語言文學的正麵肯定共同措用的一個核心觀念。當然，劉若愚對中西差異，也還是做了一些限定，比如以為這並不全然等於中國傳統詩學中就完全不存在模仿的觀念，也不等於西方就沒有形上理論或非模仿說等。與之同時，中西又都另有其他更為豐富的批評觀念，這也是無法為模仿與自然的這套用語所涵蓋的。
20世紀80年代以來，關於“模仿”與“自然”相對的命題，卻在另外一些漢學家那裏獲得更為積極的討論，並演變成頗具影響力的話題係脈。不同程度涉入此話題的學者較多，尤以宇文所安、餘寶琳為突出的代表。宇文所安對其所做的較為係統的論述見於1985年出版的《中國傳統詩歌與詩學》一書，進而在90年代初出版的《中國文學思想讀本》中獲得了結合具體批評文本的，同時也是更為廣泛的釋證（如在陸機、劉勰、王夫之、葉燮等文本的分析中）。在前書中，通過對杜甫的《旅夜書懷》與華茲華斯的《在威斯敏斯特大橋上》二詩的比較，宇文所安以為可以發現兩種截然不同的關於文學本質的觀念，即西方的理論認為文學是對和我們真實相遇的世界背後的“理念”/“原型”的隔層模擬，然而在中國的詩學傳統中，“詩歌通常被假定為是非虛構性的，表述也是絕對真實的。意義不是通過文本指向於其他東西的隱喻活動而被展現的”[107]。中西之間的這一根本性差異，也可通過各自據有的虛構與非虛構、隱喻與指實、創造（“製作”）與顯現等概念性差異而得到切實的證明。[108]從語言的角度看，在有關“文”的解釋中，中國會將自己的文字（書寫）看作一種對自然的直接圖繪，而西方的語言則是建立在與自然相分離的拚音係統上的。[109]從解讀的角度來看，中國批評理論所指出的是一條“透明”之路，而西方詩學則從古希臘學者那裏發展出一種隔離性的隱喻之說[110]，解釋便意味著需要穿越一道由神諭設置的“未知之幕”。
餘寶琳的《中國詩歌傳統的意象解讀》一書，雖然重點在於對中國意象論演變及其特征的揭示，但正如其在序言中所提到的，本書所論述的主題也與宇文氏的《中國傳統詩歌與詩學》相交切，因此必然涉及對中西詩學最為根本性預設的探討。[111]與宇文所安有所區別的是，餘寶琳將自己對中國詩學觀研究的出發點定位在《詩大序》所演繹的“情感表現論”（expressive-affective conception），而不是前者所主張的寫實論上，並將“詩言誌”“詩緣情”“感物說”等批評理論掛連到同一個言說係統之中，以此表明中國人的觀念是內外互係性的，是一元論的，即其所謂“本土的中國哲學傳統基本上讚同一元論的宇宙觀；宇宙的規則或‘道’也許會超出任何的個別現象，但是它是整體地內在於世界的，並不存在一個超越及優越於這一世界，或不同於物理存在的至上王國。真正的現實不是超自然的，而是在此地與當下。進而，在這個世界中，基礎的通感均發生在宇宙模式及其運行與人類文化之間”[112]。這也導致中西方在詩歌評注學上的一些區別，比如儒家在注釋《詩經》的時候，對其合法性認定的唯一途徑便是到曆史上尋找根據，西方的學者則會試圖證明古希臘的神話是如何包含某種哲學與宗教意義的。中國學者關注的是詩歌的現實價值，而非西方學者心目中的形而上真理。[113]就此而言，雖然餘寶琳采用的是一種情感論論證路向，但結論卻與宇文所安大體一致，可謂殊途而同歸。
由上可知，宇文所安與餘寶琳的比較模式已有別於劉若愚，即基本上放棄了從類同的角度闡述中西的假說，而將差異論置於問題考察的中心。這也意味著，他們會從一個相對簡化的，也就是歸一論的邏輯上，展開中西詩學之間的對比，從一種基於某種“支配性論斷”的差異出發來推衍出其他一些差異。從同構論轉向差異論，與論者高度的理論自覺意識有關，同時也是這一時期的漢學，包括比較哲學、比較史學等研究所達成的一種共識。柯文（Paul A.Cohen）在20世紀70年代已提出“中國中心觀”及“內部取向”的概念，而以中國互係式一元論相較於西方主客二元論的對說方式，也出現在安樂哲（Roger T.Ames）、郝大維（David L.Hall）等人更一般性的討論中。[114]從學理的角度看，雖然以西解中的方式在漢學家處幾乎難以避免，然而從一種趨勢上看，由於差異論強調了不同文化在接觸之前的自生長狀態、固有的整體不可分割性、價值的不可參比性等，由此將尊重“語境”的理念引入新的研究之中[115]，並為此轉換了以潛在的時間性與價值的可對比性尺度來比附不同地域文化特征，及以文化之優劣的觀念作為評估、選汰文學經驗的前現代視角。歐陽禎（Eugene Chen Ouyang）在後來所撰的《詩學中的兩極模式》（Polar Paradigms in Poetics）[116]一文中，也對此做了某些闡述，可視為對差異論思潮所做的主動接應。
在敘事學研究的領域中，於19世紀初即已始研究中國小說的德庇時便攜有一些比較的思路。20世紀中期以後，一些漢學家，如畢曉普、夏誌清等人，往往偏向於從一些西方的理念出發對比中西小說，並對中國小說取貶抑的態度。[117]從20世紀70年代中期開始，英語世界對中西敘事比較的研究有了進一步的發展，學者們的論述涉及對中西有關“敘事”與“小說”的定義、批評的方法等的比較。但最具影響力的仍是關於中西小說話語在“虛構”（與“寫實”）問題上有何異同的探討。從某種意義上看，這也形成了與這一時期詩學研究在話題上的某種呼應。稍早，韓南20世紀60年代所撰《中國早期短篇小說：一種批評理論概觀》一文，已將中國的白話小說與意大利、西班牙早期的短篇小說進行了平行對比，認為兩者看似有許多相同之處，比如《十日談》也有說話人的“入話”與開場白、情節類似等，但意大利故事很少像中國小說那樣指出特定的時間、地點，確定人物的姓氏、身份等。[118]這其實也是一個有關小說是否依據真實性，或有所參照的曆史根據的問題。此後，在北美漢學界，中西小說對比研究的很大一部分成果也是建立在對虛構與非虛構、模仿與非模仿等對立概念的判說上的，並較多關注小說與曆史的關係，由此形成了北美敘事批評運行的一個重要趨向。當然，這方麵的研究也不一定都采用兩兩對應的平行比較方式，在許多情況下則是以西方文論中的流行概念及理論模式來解釋，甚至重構中國的敘述學體係的，即使用一種我們所說的“理論嵌入式比較”。借助於以上兩個方麵，北美地區的漢學家們確立了一套頗具時代話語特征，並富有闡釋魅力的中西敘事比較理論。相比之下，在價值取向上也與20世紀70年代之前的研究有明顯的不同，即更多地會以差異麵特征為強調的重點，將差異的曆史合理性作為研究的前提首先肯定下來。
20世紀70年代中期以後，浦安迪發表《走向一種中國敘事的批評理論》（Towards A Critical Theory of Chinese Narrative）、《中國長篇“小說”與西方小說：一種類型學再考》（Full-length Hsiao-shuo and the Western Novel：A Generic Reappraisal）等文章，出版《〈紅樓夢〉的原型與隱寓》（Archetype and Allegory in “Dream of the Red Chamber”）一書，開始在一個大的更為理論化的論域內梳理與討論中西“敘事”的異同問題。通過對中西敘事一般形態、演變曆程的考察，浦安迪認為中西小說及其批評之間的確存在一些可比的共性，可以挪用西方的術語，如“敘事”“小說”等，觀察中國傳統小說，但在另一方麵仍然無法泯除二者本有的重大差異。這種差異首先表現在，依據亞裏士多德的表述，西方的敘事始終是與“模仿”的概念密切相關的，由此而將“虛構”看作敘事活動中的核心要素，並影響到近代以來的西方小說及其理論（如弗萊）。但是在中國敘事與相關的批評活動中，對曆史的重視卻占據了十分重要的地位，以至於“任何對中國敘事屬性的理論探索，都必須在出發點上便承認曆史編纂學（historiography），也就是在總體的文化總量中‘曆史主義’的巨大重要性。事實上，怎樣去界義中國文學中的敘事概念，可以歸結為在中國的傳統文明之中，是否的確存在兩種主要的形式——曆史編纂學與小說——的內在通約性” [119]。從評注學上來看，不僅那些為明清時期評者（如金聖歎）所選評的文本混含了兩種文類，而且傳統的各種目錄歸類，如“四部”的係統，均可以輕鬆地穿越小說與曆史的界限，在分類學上形成廣泛的交切。[120]大量的事實可以證明，在中國的語境中，虛構與真實兩大概念並無十分明確的類型界限，小說描寫脫離對曆史的依附並引入以個人為中心的敘事，則是比較後來的事。關於中西敘事的這一根源性區別，也可借助西方文論史上十分關鍵的一個概念，即“隱寓”來試測之。在浦安迪看來，“我們在西方的語境中談論隱寓，意指雙層文學世界的創造（即對本體論二元宇宙的模仿）。它們是通過將敘事的想象與行為（作者的小說）投射到假象的結構模式層麵來實現的”[121]。然而，如果將這一概念置於對中國小說的考察中，則顯然是不合適的，有張冠李戴之嫌。
與浦安迪同期，尤其是在20世紀80年代，馬幼垣、倪豪士、餘國藩等人也從一些不同的方麵入手，探討了中國小說與曆史的關係，對此話題有進一步的開拓。[122]與之同時，王靖宇與倪豪士等人則以史學文獻為據，論證了人們心目中所謂的中國“曆史編纂學”，其實也與小說一樣帶有明顯的“製作”或“虛構”的成分[123]，試圖用此證明中西敘事之間存在的異同。這固然也與受到美國學者海登·懷特（Hayden White）“元曆史”理論的影響有一定的關係，兩位學者也都在自己的著作中引用了懷特的論述作為對上述觀點的佐證。20世紀90年代之後，新生代華裔漢學家魯曉鵬（Sheldon Hsiao-peng Lu）出版了《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》（From Historicity to Fictionality：The Chinese Poetics of Narrative）[124]，大約依照浦安迪早期的論述線索，在中西話語比較的前提下，全麵深入地闡釋了中國敘事學話語構成的曆史特征，即對主導性的曆史闡釋模式的高度依附，及這一現象產生的原因，並認為這也是中國敘事學有別於亞裏士多德所開辟的西方敘事學的關鍵所在。魯曉鵬認為，這種強勢性曆史主義觀念在小說創作中的鬆動，大致可追溯至唐傳奇的出現。但是一種獨立的小說批評話語的出現，則還是都要等到明清時期。這一路徑展示出中國敘事話語從對史實依賴過渡到了對“虛構性”偏愛的曆史進程。魯曉鵬之後，在北美漢學界，對這一話題的討論仍嗣有餘響[125]，從而也證明了以上問題的提出絕不是偶然的，而是會在中西敘事學比較的係譜中占據相當重要的位置。
對上述五個議題的介述，盡管尚不能涵蓋第二時期英美地區文論研究的全貌，比如支脈稍小一些的現象學文論、道家文論研究等，因受篇幅限製未加以描述，然也勾勒出了一個大致的輪廓。從中，我們可以見到這一時期文論研究關注的重心，及與其他地區文論研究在思考模式上的差異。而戲劇理論、散文理論等，在本期研究中則處於比較疲弱的狀態。[126]由於海外的漢學研究並非按照嚴密的計劃或規劃來組織的，學者個人的興趣與小範圍內形成的一些氛圍都會決定話題的生產的特征，加之漢學研究人員的不足，不可能要求其在所有方麵都能有所貢獻，為我們提供富有啟發性的成果。
總起來看，這一時期的研究比之上一階段的漢學，有幾個明顯的觀念與方法上的特點可以提煉出來一述。我將之主要歸納為四個方麵，即科範主義、文本主義、審美主義與人文主義，這可被視為這一時期的研究中具有內構性與主導性的“潛話語”。這個“主義”的提法，並不包含肯定與否定的含義，隻是借此而指替一種帶有較強聚合性的觀念方式。
科範主義的確立，與整個西方學科的進展有關，從而使這一時期的漢學終於擺脫了20世紀中前期由“業餘漢學”或“準業餘漢學”主導研究的狀況，以至於在實證方法、學理邏輯及表述格式等方麵均始趨向於一種嚴格的程序操作。
文本主義，在這裏主要指以文本的內部分析為主要工作模式的做法。比如說，這種研究一般都會以文本為意義評判的起點與終點，崇信文本提供的“本來意義”，並集中關注文本的含義、語詞、風格、結構、肌理、意象、手法等，而未曾將文本視為建構的產物，也沒有兼顧生產與流通等環節給文本製作有可能帶來的各種影響，因此也無法將文本意義的生成合適地插入一種事實存在的、更大的循環係統之中予以考認。新批評與結構主義盛行之時，有的學者甚至提出要“擺脫‘以生平和人品’論詩的舊套”（傅漢思）[127]，盡管這一方法論選擇相對於早期的外部實證研究也體現了一種理念上的進步。細察式文本研究的效果無疑是明顯的，一方麵，它使技術主義在學術場域中的運用變得空前純熟；另一方麵，則相應地也會壓縮與簡化知識生產與創造的空間。
以審美主義而論，它主要表現為這一時期的研究已有效地從過去泛文學的觀念中抽離出來，進而過渡到一種對“純文學”對象的研究（盡管不是全部）。從上下文的意義來看，這一轉向明顯受到20世紀後漸次展開的各種西方文學觀念與文論思想（各種形式主義批評流派、美學流派等）的影響，同時也可看作一種世界性的變化。例如，此期盛行的抒情傳統研究，漢字與諸形式的美學研究，對魏晉以降（尤其是六朝）文學批評與文學觀念的大力提掇，在有些研究中表現出來的對儒家詩學的苛責，及對道家美學的讚賞（但放棄了道家美學的政治維度），都顯示了審美主義作為強勢性的觀念力量對漢學研究的滲透。在這一趨勢下，鑒賞程度或審美性會被看作對象選擇與評判的主要甚至唯一尺度。從原初混成一體的大量文學作品中被剝離出來的少量“經典”，往往會被看作美學證明的專利，“文學”被共同的無意識限定為一些優選作品的刻意排列，而不是其實際發生的曆史。這與國內同期的研究狀況也大致一致。
從更為開闊的意義上看，也可以將審美主義包含在人文主義的理念之中。例如，抒情傳統的提出，既源自審美學上的認定，同時也是因其包蘊了對“人”的價值、人性價值的肯定，借此可以證明在中國文明傳統中自古以來就存在人道主義、人性尊嚴的光亮。再如，即便是對新批評方法的援用，也同樣可在其中發現審美主義、技術主義與舊人文主義的互融。在許多漢學分析的文本中，我們的確也感受到學者在其中透露的對中國審美人生、古典人性的由衷賞歎。這已大大有別於傳教士漢學期間，研究者對中國文化與文學所取的貶抑姿態。當然，以上我們所做的也隻是一種粗略的概括，在此以外的情況並非沒有，受篇幅的限製，隻能舉其大端而論之。