在舊時代，人們搬家時，往往雇用當地監獄裏的犯人搬運家具什物。
我們這些孩子總是懷著強烈的好奇心和憐憫心等犯人來。
犯人由蓄著小胡子、腰裏別著“鬥犬”牌大左輪槍的獄吏們押送。我們一個個睜大眼睛，望著這些穿灰色囚衣、戴灰色圓形囚帽的人。我們在端詳著這些把哐啷哐啷響的、做工精致的腳鐐用帶子係牢在腰間的囚犯時，不知為什麽，總是肅然起敬。
所有這一切都帶有一種濃厚的神秘色彩。但最使我們感到奇怪的是幾乎所有的囚犯看上去都是些滿麵倦容的普普通通的人，怎麽也不相信他們會是凶手和歹徒。恰恰相反，他們無不彬彬有禮，而且說彬彬有禮還不夠，簡直可以說是溫文爾雅，他們最怕的是在搬動笨重的家具時碰著了什麽人或者碰壞了什麽東西。
我們這些孩子跟大人串通好，想出了一條妙策。媽媽把獄吏們請到廚房裏去喝茶，一等媽媽把他們引開，我們就趕緊把麵包、灌腸、白糖、煙葉，有時還有錢，塞到犯人們的衣兜裏。這些東西都是父母給我們的。
我們認為這是在幹一樁冒險的事情，因此當犯人們一邊朝廚房那邊眨眨眼睛，一邊悄聲向我們道謝，把我們的那些小禮品轉藏到貼身的暗袋裏去時，我們無不欣喜若狂。
有時犯人們還偷偷地把信交給我們轉寄。我們貼上郵票後，就成群結隊地跑去把信丟進郵筒，在丟進去之前，我們環顧四周，看看附近有沒有警官或者警士。好像他們能一眼看透我們投寄的是什麽樣的信似的。
我至今還記得在犯人當中有個絡腮胡子已經花白了的人。大夥兒都管他叫領班。
搬運的事由他指揮。有些家具什物，特別是大櫥和鋼琴，常常會卡在門裏，進退不得。有時盡管犯人們想盡了方法，使盡了力氣，這類家具就是不肯進入給它們指定的新位置。家具公然進行反抗。有一回，有口大立櫃怎麽也不肯俯首聽命，於是這位領班說道：
“把它放在它樂意待的地方吧。你們幹嗎折騰它！我搬家具搬了五年了，了解家具的脾氣。既然它不願給放在這兒，你怎麽治它，它也不會依你的，它寧願給砸爛，也不會依你。”
我之所以追述老囚犯所說的這段格言，是因為我由此聯想到了寫作提綱和文學作品中人物的行為舉止。家具什物和文學作品中的人物，在行為舉止上有某種相同之處。作品中的人物常常不肯依從作者，跟他作對，而且幾乎總是能把作者製服。關於這點，我將在下文中另談。
不消說的，差不多每個作家在寫一部作品前都要先擬一個提綱。有的擬得詳盡而又準確，有的則僅僅擬一個大概。還有的作家一個提綱中不過寫幾個字，而且字與字之間看上去似乎沒有任何聯係。
也有的作家信筆寫來，皆成文章。隻有具備這種才能的作家才無須事先寫提綱。在俄國作家中，深具這種才能的作家是普希金，而在我們當代小說家中則要推阿列克謝·尼古拉耶維奇·托爾斯泰。
依我看，天才的作家即使不擬任何提綱也能著手寫作。天才的內心世界是那樣的豐富充實，任何一個題材、任何一個思想、任何一樁偶然事件或者任何一樣東西，都可激發他滔滔不絕的聯想的洪流。
青春年少的契訶夫曾對柯羅連科[1]說：
“瞧，咱們桌上有隻煙灰缸。要不要我立刻給您寫出一篇關於這隻煙灰缸的短篇小說。”
隻要他動手寫，當然一定能寫出來的。
我們不妨這樣設想，有個人在街上撿到一張揉皺的盧布，他便從這張盧布開始他的長篇小說，開始得輕鬆、隨便，好像鬧著玩似的。但很快這部小說就向深度和廣度發展，充滿了人物、事件、光和色，在想象力的推動下，開始流暢地、平穩地迸湧而出。這時小說要求作者作出越來越多的犧牲，把他所珍藏的形象和語言毫無保留地獻給它。
於是這部從一樁偶然事件開始的小說，便產生了思想，產生了人物複雜的命運。作者已無法克製自己激動的心情。他會像狄更斯那樣對著自己的手稿哭泣，會像福樓拜那樣痛苦得連連呻吟，或者像果戈理那樣放聲大笑。
這就像在深山老林中，一個微不足道的聲音，獵槍的一聲槍響，就能震得一溜亮晶晶的積雪開始順著陡坡往下滾落。轉眼間，這一溜雪變成了一條寬闊的雪流，奔騰而下，又過了幾分鍾，雪崩爆發了，雪朝著山穀猛烈地衝下去，驚天動地的巨響震撼了山坳，空氣中充滿了閃著金星的雪塵。
同樣，才華洋溢而又具有即興寫作才能的人，也是輕易就可進入創作狀態的。關於這一點，有許多作家都曾談起過。
難怪十分熟悉普希金寫作情況的巴拉丁斯基，要這樣形容普希金了：
年輕的普希金，這個了不起的輕浮的人，
隨便塗上幾筆，就寫出了有血有肉的生命……[2]
我要說，有些寫作提綱乍看上去，似乎是文字的堆砌。
這就舉個小小的例子。我有一篇短篇小說，名字叫《雪》。在讓這篇小說出世前，我寫了滿滿一頁提綱，由這個提綱誕生了這篇小說。那麽提綱中都寫了些什麽呢？
一本失傳了的關於北方的書。北國的基調——箔。河上的水汽。女人們在冰窟窿裏洗濯衣服。煙。亞曆山德拉·伊凡諾芙娜的門鈴旁寫著：“我掛在門邊，使勁點兒拉吧！”“門鈴是瓦爾代[3]的禮品，在拱門下發出淒涼的聲音。”這種門鈴叫作“瓦爾代的禮品”。戰爭。塔尼婭。她在哪裏，流落到了哪個荒涼的小鎮上？孤身一人。月亮被雲堆遮沒，昏暗無光，——月亮在極遠極遠的地方。生活被壓縮在一個小小的光圈裏。那是燈光。整整一夜，牆壁中有什麽東西在呼呼地響。樹枝撓著玻璃窗。我們在嚴冬的靜夜絕少到戶外去。應當考驗考驗這一點……孤獨和等待。一隻憤世嫉俗的老貓。什麽也無法博得它的歡心。好像一切盡收眼底——連鋼琴上那幾支螺紋狀的蠟燭（橄欖色的）也都看到了，但目前除這幾支蠟燭外一無他物。她曾尋找一個有三角鋼琴的公寓（是位女歌唱家）。疏散。傾訴自己是怎樣苦苦地等待的。別人的家。老式房子，自有其舒適之處，幾盆橡皮樹，斯塔姆鮑利牌或者是麥薩克蘇迪牌的老牌煙絲。曾經有個老人住在這裏，他死了。胡桃木的寫字台，綠呢台麵上有好幾攤黃色的斑點。小姑娘。灰姑娘。保姆。暫時還沒有其他人。俗話說千裏姻緣一線牽。隻能寫一篇描寫等待的短篇小說。等待什麽？等待誰？她自己也不知道。這使人心碎腸斷。人們在千百條道路的十字路口偶然相逢，卻並不知道他們以往的全部生活正是為這次相逢作準備。概率論。這也適用於人心。對於愚蠢的人來說，一切都是簡單的。國家沉沒在雪裏。一個人的必然出現。有個什麽人不停地給一個已死去的人寄信。這些信已在寫字台上積起了一大摞。這些信是解開謎底的線索。這都是些什麽信？信裏都寫了些什麽？海員。兒子。對他將要來到而感到的恐懼。等待。她心地的善良是沒有涯際的。信變成了現實。又是螺紋狀的蠟燭。是另一種性質的。樂譜。一條繡有橡樹葉的毛巾。三角鋼琴。樺樹木柴的煙。一個調校樂器的人——所有捷克人都是出色的樂師。頭巾一直包到眼睛上邊。一切都清楚了！
勉勉強強可以把這稱作這篇小說的提綱。沒有看過這篇小說的人，讀完這個提綱後就會清楚，雖然提綱擬訂得並不清晰，節奏也相當緩慢，然而它對主題和情節的探索卻是執著的。
而那些經過周密思考、反複修訂得無懈可擊的寫作提綱的遭遇又如何呢？說真的，它們大多夭折了。
一旦作家開始動筆，作品中出現了人物，一旦這些人物按照作家的意誌獲得了生命，他們就會開始對提綱提出異議，與提綱作起對來。作品開始按其本身的內在邏輯展開，而給予這種邏輯以推動力的，不用說，是作家本人。作品中的人物是按他們各自的性格行動的，雖然這些性格的創造者是作家。
如果作家硬要作品中的人物不按內在邏輯行動，如果作家迫使他們回到提綱的框框中去，那麽他們就會開始失去生氣，變成公式化、概念化的東西，變成機器人。
列夫·托爾斯泰曾經極為簡單明了地談過這個看法。
有個人曾到亞斯納亞·波利亞納[4]去見托爾斯泰，責怪他對待安娜·卡列尼娜過於狠心，竟讓她臥軌自殺。
托爾斯泰微微地笑了笑，回答說：
“您這個意見使我想起了普希金的一件事。有一回，他對一個朋友說：‘你瞧，塔吉雅娜[5]跟我開了一個什麽樣的玩笑。她竟嫁人了。我怎麽也沒有料到她會做出這種事。’關於安娜·卡列尼娜，我也可以說同樣的話。總的說來，我的男主人公們和女主人公們有時愛跟我開一些我所不喜歡的玩笑！他們做現實生活中所應該做的事，慣常做的事，而不是我想要他們做的事。”[6]
所有的作家都深知作品人物的這種桀驁不馴的脾性。阿列克謝·尼古拉耶維奇·托爾斯泰曾經說：“每當我思如泉湧地寫作的時候，我不知道我的主人公們在五分鍾之後將要說些什麽。我懷著一種詫異的心情亦步亦趨地跟著他們走。”
有時，次要人物竟會排開眾人，擅自當起主要人物來，從而改變了作品的整個進程，使之跟著他跑。
一部作品隻有當作家動手去寫它的時候，才開始真正地、有力地活在作家的意識之中。所以此前的提綱被衝破或者推翻，沒有什麽可大驚小怪的，更沒有什麽可傷心的。
相反，這倒是很自然的事，恰恰證明了真實的生活突破了、充實了作家的意圖，以其充滿生氣的咄咄逼人的攻勢，擴展了、砸爛了最初的寫作提綱。
但這麽說絕非貶低提綱，因為作家的作用遠非僅僅表現為依樣畫葫蘆地記錄下生活所提示的一切。因為作品中形象的生命是受作者的意識、記憶、想象、經驗製約的，是受他整個內心係統製約的。
[1]弗拉基米爾·加拉克季昂諾維奇·柯羅連科（1853—1921），俄國作家。
[2]引自俄國詩人葉夫根尼·阿勃拉莫維奇·巴拉丁斯基（1800—1844）的詩作《伊·費·波格丹諾維奇》。伊波利特·費奧多羅維奇·波格丹諾維奇（1744—1803）亦係俄國詩人。
[3]俄羅斯地名，以產家用器具著稱。
[4]亞斯納亞·波利亞納是托爾斯泰的莊園，自1874年起，他斷斷續續地在那兒居住了很久。
[5]塔吉雅娜是普希金的長詩《葉甫蓋尼·奧涅金》中的女主人公。
[6]引文出自俄國革命家、社會民主黨人尼·魯薩諾夫的《亞斯納亞·波利亞納之行》。收在尼·阿波斯托洛夫編的《永生的托爾斯泰》一書中。——原編者注