19世紀關於繪畫、照相在作品藝術價值方麵的爭論，對於現在來說簡直混亂而且糊塗。這不是想貶低它的意義，反倒是要對它的意義進行強調。事實上，那個爭論是一場世界曆史範圍的大變革的體現，隻是爭論雙方當時都不清楚這一點。技術可複製時代讓藝術脫離了崇拜基礎，藝術自律的光芒也就熄滅了。然而，藝術由此而在功能方麵出現的變化，則不是那個世紀的視野所能看到的。就連20世紀，這體驗到了電影發展的20世紀，也一直沒有留意到這一點。
之前關於照相究竟算不算一門藝術這個問題，有過許多徒勞無功的敏銳思索——不曾想過要先問一問，自照相發明以後，藝術的總體特點本身是不是已經起了變化。就連電影理論家們，也很快在為類似的倉促提問而忙碌著。可照相給人們所沿襲的那種美學帶來的難題，與電影帶來的難題相比簡直就是兒戲。於是，盲目的粗暴成為電影理論開端時期的特色。舉例來說，岡斯將電影與象形文字相比較：“我們來了，浩浩****地回到以前的東西那裏，重新來到埃及人的表達層次那裏……圖像語言還沒有到達成熟的地步，因為我們的眼睛還沒有做到跟隨著它成長。對於其所表達的還尊敬不了，還崇拜不了。”[1]或者像塞弗蘭-馬爾斯（按：Séverin-Mars， 1873—1921，法國演員、導演）所寫的那樣，“一場夢是多麽地藝術啊……更有詩意，也更實在！從這樣的角度來看電影，更是展示了一種完完全全無與倫比的表達手段，隻有具有最高貴的思維方式的那些人，在他們生命道路當中最完美、最奧秘的那些時刻才可以領略到它的氛圍”[2]。亞曆山大·阿爾努從他的角度出發，用一個疑問句結束了他對無聲電影所做的遐想：“我們這裏所做的所有這些帶有探險性質的描述，最後不是會落腳在祈禱的定義上嗎？”[3]這真的是很有啟發性的——如果能看清楚，原來是一種想把電影歸到“藝術”裏的努力是如此督促著這些理論家，使得他們無所顧忌地把崇拜的成分牽強附會地加到電影裏。然而，在這些思考被公開發表的那個時候，已經出現了L’Opinion publique（按：卓別林電影《巴黎一婦人》）、La ruée vers l’or（按：卓別林電影《淘金記》）這樣的作品。[7a]但這並沒有把岡斯將其同象形文字做比較的做法阻擋住，塞弗蘭-馬爾斯談論電影就好像人們在談論天使修士[按：Fra Angelico， 1395—1455，意大利15世紀著名宗教畫家，代表作有《天使報喜》等。本名是圭多·德·皮埃羅（Guido di Pietro），加入多明我會以後便成了菲耶索萊的喬瓦尼修士（Fra Giovanni da Fiesole），死後獲美譽“如天使般”（angelico），故有“天使修士”之稱]那些畫一樣。現如今也有一些特別保守的作者，還是朝著這個方向去探尋電影的意義，哪怕他們不是直接借助聖禮方麵的東西來談，而是用超自然的東西來談。維弗爾在評論萊因哈德特（按：Max Reinhardt， 1873—1943）導演的《仲夏夜之夢》時指出，蹩腳地拷貝外部世界，連同街道、室內、火車站、飯館、汽車，還有海灘，妨礙了電影向藝術王國飛躍。“電影仍然不了解自己真正的意義，自己實際具有的種種可能性……就在於電影所特有的那種能力，運用自然的手段，運用無與倫比的說服力，把仙幻般的東西、神奇的東西和超自然的東西表達出來”。[4] [7b]
譯者注[7a]
本雅明在這裏清楚地表達了對於英國著名演員、導演卓別林（Charlie Chaplin， 1889—1977）電影作品的欣賞，並對兩位法國電影人物的電影觀念提出了批評——涉及前麵第二節已引用過的法國印象派電影運動著名導演岡斯的名篇《圖像時代已經到來》，以及編劇亞曆山大·阿爾努的著作《電影》。本雅明提到的兩部卓別林電影，都是法語題名。批判版全集第十六卷編者指出，1923年發行的《巴黎一婦人》（A Woman of Paris），在法國上映時題為L’Opinion publique，即“公共意見”，在德國上映時題為Die N?chte einer sch?nen Frau，即“一位美妙女子的那些夜晚”[5]。1925年發行的《淘金記》（The Gold Rush），在法國上映時題為La ruée vers l’or ——“奔向黃金”，在德國上映時題為Goldrausch——
“為黃金而沉醉”[6]。
本雅明1929年在《文學世界》（Die literarische Welt）雜誌發表過一篇談卓別林電影的（德語）文章《回望卓別林》（Rückblick auf Chaplin），裏麵也提到了《巴黎一婦人》——也提到了電影的德語題目，並稱德語題目實在是“一個愚笨的名字”。這樣說起來，本雅明在《技術可複製時代的藝術作品》德語版本裏沒有用這部電影的德語題目來指稱，在一定程度上或許也與對德語題目不滿意有一定的關係。1929年這篇文章，主要是談卓別林1928年新發行的電影《馬戲團》——本雅明用的是德語題目Zirkus（未使用英語原題The Circus或法語題名Le Cirque）。確切地說，本雅明這篇文章在很大程度上是以法國超現實主義詩人、作家蘇卜（Philippe Soupault， 1897—1990）1928年11月在法國著名雜誌《歐洲月刊》（Europe. Revue mensuelle）上談論《馬戲團》以及卓別林電影成就的文章《查理·卓別林》（Charlie Chaplin）為重要依托（以下簡稱Soupault 1928），來對卓別林的電影成就進行闡述的。蘇卜對卓別林的電影評價甚高，1931年還以卓別林電影的男主人公“夏洛”（Charlot）為題推出著作——Charlot, Paris: Plon 1931， 1933年由傅雷翻譯成《夏洛外傳》——這裏襲用傅雷的翻譯，以蘇卜稱之。
以下是本雅明《回望卓別林》全文：
《馬戲團》是電影藝術的第一部老年作品。查理（按：卓別林的名字）自上一部電影以後變老了許多，但他還是自己來扮演。這部新電影最讓人激動的地方在於，能夠感覺到卓別林已經看清楚了他本人的全部能耐（按：德語是den Kreis seiner Wirkungsm?glichkeiten）並決定依靠它們，並且隻依靠它們把他的事業進行到底。處處都能看見他那些最重要的母題的變體在熠熠生輝。追逐（按：指夏洛被追逐）被安排在一個迷宮一樣的屋子裏，出人意料地出現（按：指夏洛在躲避追逐的時候，出人意料地闖進了馬戲團演出現場），讓魔術師目瞪口呆，若無其事的扮相讓他（按：夏洛）變成集市攤位上的木偶……（按：省略號係本雅明原文）
這部偉大作品所傳達的教導與告誡，給了菲力普·蘇卜做出第一個嚐試的動力，他嚐試著把卓別林的圖像隆重地請出來，將其當成一樁曆史現象。巴黎著名的雜誌《歐洲》（巴黎裏德爾出版社）——我們接下來會更加詳細地談到——在11月那一期刊登了這位詩人的一篇文章，該文章展示出了一係列的思考，圍繞著這些思考，以後總有一天會凝成一個最終的關於這位偉大藝術家的圖像[7]。
那裏首先明確強調的事情是卓別林與電影的關係，這裏談到的卓別林並非演員，更不是明星。按照蘇卜的思路，他恐怕應該這樣說：卓別林就其總體性而言可不是演員，這一點與作為扮演者的威廉·莎士比亞一樣。蘇卜說得很正確，“卓別林那些電影沒有任何爭議的高級性質……在於它們在那裏是由一種詩意統治著，每個人在生活裏都會遇見那詩意，卻總是不知道”。這可不是說，卓別林是他的電影劇本的“詩人”。他確實是他的電影的詩人，也就是說，導演（按：《馬戲團》電影片頭清楚地寫著——A comedy written, directed and produced by Charlie Chaplin）。蘇卜指出，卓別林是最早（俄國人在這方麵是跟在他後麵的）讓電影以主題、變體，簡單地說，以設計為根基的，這一切就和長久以來的所謂緊張的情節的概念形成完全的對立。到目前為止，還沒有哪個人像蘇卜這樣，如此堅決地把L’Opinion publique看成卓別林的巔峰之作。在這部電影裏，他本人並沒有登場（按：《巴黎一婦人》的導演是卓別林，男主演是卡爾·米勒），德國上映用的是一個愚笨的名字Die N?chte einer sch?nen Frau。卡瑪拉（按：德語是kamera）[8]那裏每半年就會重新放映它，它是電影藝術的一個奠基性的證明文件。
我們如果知道這部長3000米（指膠卷）的作品是由125千米剪出來的，就會明白在這些重要作品的背後卓別林其實付出了巨大的辛勞。不過，我們同時也會明白，這位男子像南森或者阿蒙森一樣（按：兩位挪威探險家，前者曾考察北極，後者曾考察南極以及北極）多麽急切地需要資金，以便給他前往電影藝術極點的發現之旅做足配備。我們一定會對蘇卜的擔心表示同意，卓別林第二任妻子的那些危險的財政要求，與美國信托資本針對他而策動的競爭一起，使這位男子的生產製作陷入停頓。卓別林應該在籌劃拍一部有關拿破侖或者基督的電影。我們難道不是肯定會感到擔心嗎——擔心這樣的籌劃會成為巨大的屏風，這位偉大的藝術家躲在它的後麵，遮擋住他的疲憊。
當老年第一次在卓別林的隊伍裏有所體現的時候，蘇卜就回想起卓別林進行藝術創作的青年時期，回想起卓別林的藝術最初的領土。當然，那塊領土就是大城市倫敦。“沒完沒了地走在倫敦的街道上，經過那些黑的、紅的房子，卓別林學會了觀察。他本人曾說，他那要把那個戴著禮帽，腳後跟著地走著小步伐，留著短短的小胡子，拿著一根竹杖的男人的模樣帶到世界裏來的想法，最初就是由於看到了河邊的平凡雇員的模樣。這樣的體態，這樣的衣服，簡直就是那位特別願意打扮自己的男子正在對著他說話。卓別林那些電影裏他周圍其他那些人物也來自倫敦：有年輕、害羞、討人喜歡的姑娘；有矮墩墩的粗野小夥兒，永遠守在後麵或者旁邊，捏著拳頭要揍人，真要是看見有誰不怕他，也就趕緊跑開；還有驕橫的紳士，看戴的大禮帽就能認得出來。”
卓別林用他的藝術對一個古老的認識做了確認，那就是隻有一個在社會層麵、在國家層麵、在領土層麵極其嚴格地作了限定的表達世界，才可以在一個又一個民族那裏激起巨大的、持續不斷的，又有著極大差別的反響。俄國人在觀看Pélerin（按：卓別林主演、導演的電影《朝聖者》，即The Pilgrim）的時候流眼淚，德國人對他那些喜劇的理論層麵更有興趣，英國人則喜歡他的幽默。卓別林本人也覺得這樣的差別很神奇而且很有趣味，這是毫不奇怪的。沒有任何一件事情可以這樣準確無誤地幫我們認識清楚電影具有多麽重要的意義，除了這樣一件事情，沒有誰曾經設想過，又或者根本沒有誰能夠去設想，讓一個更高等級的事物將大眾駕馭。卓別林在他的電影裏關注群眾最具有國際性也最具有革命性的特點，那就是笑聲。“當然了，”蘇卜指出，“卓別林隻是讓大家笑出來。然而，除了這件最難做到的事情以外，這也是社會層麵最為重要的事情。”[9]
值得留意的是，全集第六卷還收錄了一篇題為《卓別林》（Chaplin）的短文或殘篇，編號為殘篇第113。該文內容如下：
《馬戲團》上映以後。卓別林不允許觀眾們取笑他。他一定會捧腹大笑，或者極其悲傷。
卓別林摘下禮帽致敬，看上去就像是把水正往外溢的開水鍋上的蓋子揭開一樣。
他的衣服抵擋住了所有來自命運的重擊，看上去就像一個連續四個星期沒有脫過衣服的人。他不知道床是什麽，隨便什麽地方躺下去就是，就算是手推車或者蹺蹺板也一樣睡。
淋濕了，汗透了，衣服又明顯小得不合身，卓別林簡直是歌德所說的真相的一個清楚好懂的例子，那就是：人恐怕就不會是地上最高貴的了——要是人對於大地來說並不是非常高貴的。
這是電影藝術的第一部老年作品。他變老了許多，自上一部電影以來，但他還是自己來扮演。這部新電影最讓人激動的地方在於，能夠感覺到卓別林已經看清楚了他本人的全部能耐並決定依靠它們，而且打算隻依靠它們把他的事業進行到底。
處處都能看見他的那些最重要的母題的變體在熠熠生輝。追逐被安排在一個迷宮一樣的屋子裏，出人意料地出現，讓魔術師目瞪口呆，若無其事的扮相讓他變成集市攤位上的木偶。最壯觀的當屬結尾的設計：他給這對幸福的新人撒五彩紙屑，這時人們會想，這大概就是結束了吧。然後他站在邊上，馬戲團的車隊開動了，他給他們關上馬車的門，這時人們會想，這大概就結束了吧。然後就有了特寫：他那皺皺巴巴的身體，他坐在圓形場地裏的一塊石頭上。這時人們覺得真的到結尾了吧，然後就有了他站起身，人們看到了他的背麵，他慢慢地越走越遠，邁著查理·卓別林的步子，其所特有的那種漫步的特色標誌，就像在其他電影的最後出現出品公司的標誌一樣。這個時候，這唯一一處沒有出現停頓，人們可以永久地看著他移動的時候，這才到了結尾！[10]
作為殘篇第113的《卓別林》，與其已發表的《回望卓別林》之間的聯係是顯而易見的。首先，“電影藝術的第一部老人作品”及之後不少內容，既出現在殘篇裏，也出現在已發表的文章裏。其次，《回望卓別林》第一段話結尾那個頗有些神秘的省略號，也完全可以解釋為是本雅明略去了殘篇第113裏的許多內容。
關於殘篇第113的寫作時間，全集第六卷編者推斷為“1928—1929年間”——編者還指出，“作於1928年的《馬戲團》，自這一年起也在德國上映。本雅明1928—1929年間應該在柏林看過這部電影”[11]。本雅明作品英譯選集第二卷第一冊選譯的是殘篇第113，而非已發表的《回望卓別林》。在英譯選集裏，殘篇第113被直截了當地列作本雅明1929年的作品，並且是1929年的第一篇。英譯者還指出，“殘篇寫於1928年或1929年年初，本雅明在世時沒有發表”[12]。這裏傾向於認為，殘篇第113的寫作時間應早於《回望卓別林》，且早於本雅明閱讀蘇卜論卓別林的文章。本雅明應是在讀到了蘇卜1928年11月發表的文章以後，對殘篇第113進行加工、修改，然後才有了發表成文的《回望卓別林》。殘篇第113的寫作時間，應可被推斷為1928年。
設若如此，本雅明對卓別林進行關注、評論，最初基本隻是在談《馬戲團》這一部作品，並視之為卓別林的“老年作品”（盡管卓別林隻比本雅明大三歲，當時還不到四十歲），視之為卓別林的電影技巧大集合。在接觸到蘇卜的文章以後，本雅明敏銳地留意到，蘇卜賦予卓別林另一部作品《巴黎一婦人》以很高評價。按照本雅明的概括，在蘇卜看來，《巴黎一婦人》是卓別林的“巔峰之作”（德語是den Gipfel von Chaplins Produktion）。本雅明所加上的那一句——“到目前為止還沒有哪個人”（德語是bisher wohl noch niemand）像蘇卜這樣看——這樣說起來也將本雅明本人包括在內。
蘇卜的文章主體由三個部分構成，分別談論卓別林的生平、藝術和影響，其中第二、三部分都談到了《巴黎一婦人》。在“卓別林的藝術”一開始，蘇卜就強調，卓別林不是一般意義上的演員，而是電影演員，切不可把這件事情弄錯。因為作為電影演員，他不是直接在觀眾麵前扮演，不是連續幾個小時“麵對著階梯座位的火熱”（法語是aux feux de la rampe），而是置身於“冷酷無情的鎂光燈照耀下的工作場地”（法語是dans un studio sous la lumière impitoyable de projecteurs），麵朝著“不會毀壞的設備”進行表演。[13]在蘇卜看來，卓別林作為一位喜劇演員，又與小醜有所不同。小醜擅長各種神奇的事情，卻無法過著正常、平凡的生活。卓別林所演的，則就是他本人，完全就是所有人都知道的那種生活，沒有什麽特別。蘇卜又談到，卓別林不隻是演員，還是作者。作為作者的卓別林，“一半是喜劇的，一半是詩性的”[14]。甚至，“卓別林就是一位偉大的詩人”，他甚至不隻是讓觀眾感動，還會讓觀眾陷入迷狂。“無可懷疑的是，這份詩意是他本人的一部分，卻是他沒有怎麽意識到的那個部分，它基本上是無意識的，卻在他最近這些電影裏綻放，使得它們有了一種真正的偉大”[15]。接著蘇卜以《巴黎一婦人》為例，對卓別林的詩意進行說明：“與所有真正的詩人一樣，卓別林能夠涉及所有題材而又不至於讓那些題材蒙羞。通常，卓別林的喜劇會讓大家不至於被題材迷住。他扮演的人物角色占據了一切。在他設計而又沒有出演的那部電影，在《巴黎一婦人》裏，我們可以更好地理解、更好地感受卓別林的詩性的力量。這裏有著一份自發的詩意，《巴黎一婦人》裏的畫麵生動形象地讓這部電影有了一份嚴肅，第一次看的時候恐怕會感到有些震驚。第一次放映《巴黎一婦人》的時候，是沒辦法理解電影所要傳達的所有內容的。要到第二次，甚至第三次播放，才會更明白這部作品的豐富與深刻。”[16]
在“卓別林的影響”一開始，蘇卜便將卓別林與狄更斯相提並論——“完全可以根據特定的方麵將查理·卓別林同狄更斯進行比較。這兩位都讓普通大眾感到滿意，這兩位又都嚐試著真實地描畫出他們稱為生活的那個東西。難道不是可以把卓別林的這番話也送給狄更斯嗎——‘我唯一的目標就是：讓大眾放鬆（按：法語是distraire le public），而如果我編的故事裏（按：法語是mon roman，直譯應為‘我的小說裏’）多少還是滲透了一點點道德，這個道德不外乎就是勸告那些已經灰了心的人再多一點兒理解，再多一點點的容忍……’”[17]。然後蘇卜提到，卓別林也像狄更斯一樣承受著別人的詆毀。他寫道：“大眾是喜歡查理或者夏洛或者卡裏托（按：法語是Carlito），那些——不妨用一個壞的名字來稱呼——那些搞電影的（按：法語是cinéastes），則絕對理解不了。他們習慣了他們自己的那種作品，就把他說成小醜。他們特別希望貶低他，隻願意把他說成一位著名演員。他們特別想忘記是卓別林改變了電影製作的觀念，是卓別林把全部的精力都放在創造一個技巧上。他們可知道，為了電影《巴黎一婦人》，卓別林使用了125千米的膠片，做出一部3000米的電影？卓別林是不會妥協讓步的，他要是認定了他哪部電影當中有某個片段沒有放映的價值，他就會直截了當地破壞掉那個片段。憑著他這全部的工作，尤其由於他穩步地在技巧方麵取得進步，應特別地佩服卓別林——這佩服並非由於他的成功。我相信，那部耗費他最多力氣也讓他最為用心的電影，那部他付出了最多的電影，那部他本人並沒有出演的《巴黎一婦人》，是他最該被佩服的一部作品，是他最為豐富的一部作品。”[18]
不過，蘇卜在談論卓別林時並未給予《淘金記》以特別的評價。本雅明在此處將《巴黎一婦人》與《淘金記》相提並論，恐怕還有別的原因。本雅明在第九節提到了萊昂·皮埃爾-昆特（Léon Pierre-Quint， 1895—1958）的法語文章《電影的意義》（Signification du Cinéma），發表在1927年出版的《電影製作藝術》（L’art cinématographique）第2輯。該文結尾提到了《淘金記》，並予之極高評價——“幸好，還有一位夏洛，我們這個時代最偉大的藝術家；還有一位夏洛，他是天才，他已上升到了莎士比亞塑造的小醜或者歌德塑造的英雄人物那樣的高度；還有一位夏洛，他在《淘金記》裏又達到了新的高度，這可是目前所有電影當中最重要的一部作品”[19]。這裏不敢冒昧地說，正是皮埃爾-昆特這一說法，使得本雅明在這裏將《淘金記》與蘇卜給出過極高評價的《巴黎一婦人》相提並論。然而，至少有理由這樣主張，當本雅明這樣寫的時候，皮埃爾-昆特這一說法一定給了他重要支撐，就像蘇卜的文章（或者該文從前留給本雅明的印象）也給他帶來了重要支撐一樣。
譯者注[7b]
依據本雅明所作注釋可知，維弗爾的文章原本發表於《新維也納報》，本雅明轉引自法國雜誌《報刊文摘》（Lu dans la presse universelle）。《報刊文摘》的時間信息（1935年11月5日）很清楚，《新維也納報》的時間信息則未作說明。
查維弗爾著作可知，這位奧地利作家曾在1935年11月3日《新維也納報》發表一篇題為Shakespeare und der Film的文章，即《莎士比亞與電影》[20]。1935年11月3日的《新維也納報》共36版，其中第7版正有維弗爾一篇談電影以及萊因哈德特改編莎士比亞《仲夏夜之夢》的文章。奧地利導演萊因哈德特、德國導演迪特爾勒（William Dieterle， 1893—1972）共同執導的電影《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream）， 1935年10月在倫敦、紐約公映。維弗爾文章的準確題名為Kameramann in Elsenreich. Film von Shakespeare und Reinhardt，即《象牙國度裏的電影人：莎士比亞與萊因哈德特的電影》[21]。
本雅明所作的引用，德語原文是Der Film hat seinen wahren Sinn, seine wirklichen M?glichkeiten noch nicht erfasst … Sie bestehen in seinem einzigartigen Verm?gen, mit natürlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Ueberzeugungskraft das Feenhafte, Wunderbare, Uebernatürliche zum Ausdruck zu bringen。在維弗爾那裏，相關內容的德語原文則是Es scheint, als sei er noch nicht zu sich selbst erwacht, zu seinem eigenen Wesen, zu seinen wahren M?glichkeiten, wohin ihm keine andere Art menschlicher Bildnerei folgen kann. Diese M?glichkeit aber besitzt er in der ihm allein zuteil gewordenen Eignung, das Wunderbare, das M?rchenhafte, das Auβernatürliche mit den natürlichsten Mitteln und mit bestürzender Ueberzeugugskraft wahr und wirklich werden zu lassen。不難看出，兩者在文字層麵存在著比較明顯的出入。不過，既然本雅明在注釋裏已講明係轉引，則出入很有可能是由轉引而引起的——實際也的確如此。
批判版第十六卷編者在法語雜誌《報刊文摘》1935年11月15日那一期（即1935年第46期）第十三版，找到了維弗爾文章的法語翻譯（題為Le songe d’une nuit d’été: Un film de Shakespeare et de Reinhardt，即維弗爾《仲夏夜之夢：一部莎士比亞和萊因哈德特的電影》），也找到了本雅明所引文字相對應的法語翻譯內容——Il semble que le cinema n’ait pas encore compris son veritable sens, ses réelles possibilités, où aucun autre art humain ne peut le suivre. Ses possibilités, ells resident en sa faculté unique d’exprimer par des moyens naturels et avec une puissance de persuasion extraordinaire, le féerique, le miraculeux, le surnaturel[22]。就文字而言，法語翻譯與本雅明給出的德語原文高度相稱。
由此可以知道，1936年法語版在第九節裏給出的引用——Le film n’a pas encore saisi son vrai sens, ses véritables possibilités … Celles-ci consistent dans sa faculté spécifique d’exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable force de persuation tout ce qui est féerique, merveilleux et surnaturel，乃是依據本雅明由維弗爾文章的法語翻譯所作德語翻譯的再翻譯。這意味著，盡管1936年版法語翻譯在注釋信息裏已經清楚地寫明轉引自《報刊文摘》1935年11月15日那一期，法語譯者卻並沒有去找（又或者未能找到）報紙內容進行核對。
在引用維弗爾這些話之前，本雅明還提到維弗爾“……指出，蹩腳地拷貝外部世界，連同街道、室內、火車站、飯館、汽車，還有海灘，妨礙了電影向藝術王國飛躍”——在維弗爾的文章裏，確實也談到了這一內容。本雅明給出的德語是dass es unzweifelhaft die sterile Kopie der Aussenwelt mit ihren Strassen, Intérieurs, Bahnh?fen, Restaurants, Autos und Strandpl?tzen sei, die bisher dem Aufschwung des Film in das Reich der Kunst im Wege gestanden h?tten，維弗爾的原話則是Abgesehen von den kapitalistischen Gründen, die ihn daran hindern, eine h?here Seele zu entwickeln,ist es immer wieder die photographierte Realit?t, diese ?de Wiederholung von Straβen, Zimmern, Bars, Restaurants, Bahnh?fen, Automobilen, Stadtbildern,Meeresküsten, die seinen Auffl ug ins Kunstreich, das heiβt in das Reich der zur Form umgeschmolzenen Dinge, entscheidend l?hmen。文字層麵存在著明顯差異，這想必也是維弗爾文章的法語翻譯所導致的。
需要補充的是，阿多諾除了在1936年3月18日寫給本雅明的信裏，對本雅明批評維弗爾表示欣賞以外，還在1936年5月28日寫給本雅明的信裏再次談到這一點：“……昨天我收到了《社會研究雜誌》：您的作品的法語版，我要等到更仔細地讀過以後再來談。Prima vista（按：拉丁語，第一眼看到的），翻譯給我留下了非常好的印象。請您快一點給我回信，尤其請您跟我說說拱廊街的情況。——昨天我看了萊因哈德特的《仲夏夜之夢》，一個殘忍的童話，e contrario（按：意大利語，從反麵）給您的理論提供一個證明，特別是其中關於維弗爾的那些話。還是一個非常辯證的證明，因為電影對於‘有氣場的東西’的追尋，反倒不可遏製地導致了氣場的毀滅（按：德語是die Ambition des Films aufs Auratische führt selber unaufhaltsam zur Vernichtung der aura）。類似的事情，還有《安娜·卡列尼娜》裏那幅拍進電影裏的莫奈。一定得有鋼鐵般的神經，才能承受得住這樣一種清理。”[23]