表演者在設備麵前感到陌生，就像皮蘭德婁所描繪的那樣，與一個人在家裏麵對鏡子裏的身影而感到陌生，其實是一樣的。然而現在，鏡裏的形象可以與人分離，變成可輸送的。往哪裏輸送？輸送到觀眾麵前。[45]電影表演者在任何時候都不能忘記這一點。電影表演者知道，當站在設備麵前的時候，他最終還是會跟觀眾打交道：觀眾是買家，他們形成了市場。他可不隻是帶著他的勞動力走進這個市場，他還帶上了皮膚和頭發，帶上了心和腰。這個市場對他來說，在他為了這個市場進行特定演出的時候基本上都不是可觸及的，不像某家工廠製作出來的某款用品那樣是可觸及的。這種情形難道不是會讓他感到煩悶，形成新的焦慮，從而就像皮蘭德婁所說的那樣，讓表演者在設備麵前感到困擾嗎？對於氣場的萎縮，電影給出的方案是在攝製棚外麵，人為地造出“personality”（按：英語，名人）。電影資本所推出的明星崇拜，保存了名人那種早就在他們的商品特點的腐爛魅力裏體現出來的魅力。隻要是電影資本在定調子，如今的電影普遍而言就不可能取得別的什麽革命成就，除了有助於對流傳下來的諸多藝術觀念做出一種革命性的批判。我們當然不會否認，如今的電影在一些特殊的情形裏。除此以外，還有助於對社會關係、對私有製做出一種革命性的批判。但當今所做探索的重點，又或者西歐電影生產的重點，還不在這方麵。[10a]
說到電影的技巧，其實和體育的技巧一樣，麵對那些對這種技巧進行展覽的表現，任何一個人都算得上是半個專業人士。聽聽騎自行車的報童們湊在一起交流自行車賽的比賽結果，就能理解這裏所說的事情。報紙出品人不會平白無故就組織一場報童們的騎車比賽。參加者們興致很高，因為要是在這種比賽裏勝出，就有機會從報童變成自行車手。比如電影周報，讓每一個人都有了機會，從路人變成電影裏的群眾演員。有時候甚至還能看到自己出現在一部藝術作品裏——首先就能想到維爾托夫的《關於列寧的三支歌》（按：Wertoffs Drei Lieder um Lenin，指維爾托夫紀錄片《關於列寧的三支歌》， 1934年上映，維爾托夫，Dziga Vertov， 1896—1954，蘇聯導演）、伊文思的《博裏納日的悲慘》[按：Ivens Borinage，即Joris Ivens， 1898—1989，荷蘭導演。他與比利時作家、導演斯托克（按：Henri Storck， 1907—1999）合作的紀錄片《博裏納日的悲慘》（Misère au Borinage）於1933年上映]。 [10b]如今每個人都能懷揣著一個心願，願意被拍成電影。這個心願將如今寫作領域的曆史境遇特別清楚地呈現出來了。
數百年來寫作領域的情況一直是這樣的，寫東西的總是一小部分人，讀東西的人則成千上萬。至上個世紀末，終於有了變化。媒體急速發展，新的報刊不斷問世，可供閱讀的報刊有政治類的、宗教類的、科學類的，有行業性的，還有本地新聞，也就有了越來越多讀東西的人——起先還隻是一些個別情況——加入寫東西的人的行列裏。開始的時候是一些日報開辦“讀者來信”欄目，現在也還能看到，如此一來，幾乎沒有一個有工作的歐洲人找不到機會發表東西，講一講工作經驗，講一講辛苦，或者寫一篇報道以及諸如此類的東西。作者與大眾之間的區別就失去了那種根本性的特點。區別變成了一種功能性的區別，不過是因具體情形的不同而是這樣或者是另外一個樣子。讀東西的人任何時候都可以成為一個寫東西的人。隻要熟悉情況，那麽，不論在高度專業化的勞動過程中做得是好是壞——甚至哪怕隻是熟悉一個微不足道的事物，都有資格成為作者。在蘇聯，勞動本身要變成文字。用文字來表現勞動，這是從事勞動所必需的一部分能力。文學技能不再是經過專業培訓的人才具備，受過其他技術培訓的人也可以具備，於是文學技能就成了公共財產。[46]
電影領域也經曆了這些事情——寫作領域曆經數百年的變化，電影領域在十幾年裏就完成了。這是因為在電影的實踐裏——特別是俄國的電影實踐，在一定範圍內已真切地出現這樣的變化。俄國電影裏的表演者，有相當一部分根本就不是我們所說的那種表演者，而是在表演他們自己——表現勞動過程中的他們自己。在西歐，資本主義對電影的剝削使得如今人們希望自己被複製的合理訴求遭到壓製。在這樣的情形下，電影工業所感興趣的，是用一些虛幻的觀念、一些意義模糊的思考，它們把群眾的參與熱情消耗掉了。
譯者注[10a]
本雅明在第十節的第一個注釋裏（批判版第五稿注釋總編號第20）寫道，“這就讓議會像劇院一樣荒涼了”（德語是Es ver?den die Parlamente gleichzeitig mit den Theatern）。意大利學者喬瓦內蒂指出，這句話，尤其是其中的“像劇院一樣（荒涼）”應是受了皮蘭德婁的啟發。依據本雅明有可能讀到的法語譯本，可以看到在本雅明轉引的“感覺像是被流放”那句話的上一段，皮蘭德婁寫道：“機器帶著其所帶來的巨大收益，吸引著他們（按：演員們）；它能比任何一個戲班子的班主或者任何一個戲劇團體的老板付出更多的酬勞。這還不算什麽。帶著它的那些機械複製品（按：法語是ses reproductions mécaniques），由於它可以向廣大觀眾廉價地提供一幅總有新品的景色，它就讓電影院裏滿滿當當的，讓劇場裏空****的（按：法語是laisse les théatres vides）。所以，所有的或者幾乎所有的戲劇團體都過得不好，演員們為了討生活隻能去敲電影製作公司的大門。”[47]皮蘭德婁這番話，皮埃爾-昆特在那篇法語文章中（參看第九節）並沒有引用。喬瓦內蒂便著眼於本雅明1936年發表的法語版當中並沒有“這就讓議會像劇院一樣荒涼了”這句話（及其所從屬的整個注釋），推斷本雅明肯定是在1936年推出法語版以後又把《拍電影》的法語譯本找來，認真地閱讀了第三章第六節，以至於在看到“讓劇場裏空****的”這些話以後，把它寫在注釋裏，並加到我們如今所看到的《技術可複製時代的藝術作品》第三稿或者這裏所依據的批判版第五稿裏。[48]
全集第二稿第十二節與1936年法語版第十二節之間，存在著一個顯著差別。全集第二稿有兩個注釋，法語版則沒有注釋。全集第二稿第十二節的第一個注釋，內容又與批判版第五稿的注釋第20（即第十節的第一個注釋“展覽方式由於複製技術而出現的這種可以察覺到的變化……”）相同。所以，“這就讓議會像劇院一樣荒涼了”這句話盡管沒有出現在法語版裏，卻已經出現在第二稿裏。這樣說起來，假如確實就像喬瓦內蒂所說的那樣是本雅明受了皮蘭德婁的啟發而寫出來的，假如第二稿應被看成法語版的底本且寫作時間早於法語版，那麽，本雅明就不是在法語版發表以後才去讀法語譯本的，而是在寫作第二稿的時候，在法語版發表以前就已經讀到了法語譯本。新的問題又接踵而來——要是本雅明已經讀到了皮蘭德婁《拍電影》的法語譯本，為何還要從法語文章裏進行轉引？畢竟，對於本雅明來說，皮埃爾-昆特的文章的作用僅限於轉引，並不涉及皮埃爾昆特本人的觀點，並且，在本雅明所轉引的這番話裏，為皮埃爾-昆特所省略的一些內容其實也很精彩。所以，“這就讓議會像劇院一樣荒涼了”這句話究竟是不是出自皮蘭德婁，還需要繼續進行研究。
就全集第二稿第十二節而言，第二個注釋內容既不見於1936年法語版，也不見於批判版第五稿。第二稿第十二節內容如下：
就設備對人所作的再現而言，人與自身的陌生化出現了最高級的生產利用。關於這個利用，大概可以這樣來估算：表演者在設備麵前感到陌生，就像皮蘭德婁所描繪的那樣，與浪漫派喜歡談的一個人在家裏麵對鏡子裏的身影而感到陌生，其實是一樣的。然而現在，鏡裏的形象可以與人分離，變成可輸送的。往哪裏輸送？輸送到群眾麵前（按：此處有一注釋，與批判版第五稿第十節的第一個注釋，即批判版第五稿注釋總編號第20內容相同，故不複贅述）。電影表演者任何時候都不能忘記這一點。電影表演者知道，當站在設備麵前的時候，他最終還是會跟群眾打交道。群眾會對他進行檢查。群眾是看不見的，不在表演者麵前，他把藝術表現完成，由觀眾來檢查。這個檢查的權威性，又由於看不見而提升了。當然，不應忘記的事情是，對這個檢查進行政治利用，恐怕還要等上一段時間，得先讓電影擺脫資本主義剝削的枷鎖。因為電影資本使得這個檢查的革命機遇變成反革命機遇。不單是電影資本推波助瀾形成的明星崇拜，保存了知名人物的那種早就在他們的商品特性的腐爛光輝裏有所體現的魅力，而且它的附加事物，也就是大眾崇拜，培育著群眾的墮落心態，法西斯主義很想用這種心態代替群眾的階級意識（按：此處有一個長注釋——無產者的階級意識，作為最明朗的階級意識，這裏順帶著要提到的是，徹底地改變了無產者群眾的結構。具有階級意識的無產者，隻是從外部帶著一種他們都有壓迫者的觀念，結合成為密實群眾。在他們從事謀求解放的鬥爭的時候，這個看起來密實的群眾一定會鬆動。群眾不再尊奉單純的被動保守，他們開始變得主動。無產者群眾的鬆動，是團結的產物。無產者階級鬥爭的團結性，破除了個體與群眾之間僵死的、沒有辯證特點的對立；對誌同道合者們來說，沒有這樣的對立。所以，群眾也會非常堅決地擁護革命領袖，可革命領袖的最重要的表現，不是把群眾拉到身邊來，而是一次又一次地讓自己被包含到群眾裏，以便一次又一次地讓自己成為萬千群眾當中的一分子。階級鬥爭讓無產者密實的群眾變得鬆動，但階級鬥爭又會讓小市民群眾變得結實。群眾，作為濃密而且密實的群眾，作為勒龐以及其他人當作“群眾心理學”研究對象所談的那種群眾，正是小市民群眾。小市民是沒有階級的，他們隻是群眾，而且隻是有產者與無產者這兩個敵對階級之間擠壓得越厲害，就會變得越密實的群眾。在這些群眾裏，群眾心理學所談的情緒因素起著決定性作用。但也正是由於這一點，這個密實的群眾與服從集體理性的無產者骨幹力量形成對立。在這些群眾裏，群眾心理學所談的被動保守的因素起著決定性作用。但也正是由於這一點，這個密實的群眾連同他們那**裸的被動保守，便與主動進取的無產者骨幹力量形成對立，後者的主動進取是通過一個任務，並且很有可能隻是當前的一個任務而體現出來。密實群眾的那些宣告，都鮮明地帶有一個恐慌性的特點——無論他們所要表達的是戰爭帶來的興奮，是對猶太人的恨，還是自我保全的本能。如果密實的小市民群眾與具有階級意識的無產者群眾之間的差別被說清楚了，差別所具有的實踐意義也就清楚了。具體說來，能夠最好地說明這一差別是有道理的，因為那些其實並非罕見的情形，在那些情形裏起初隻是一個密實群眾的騷亂，在革命的境遇裏，隨著時間的流逝，也許會轉變為一個階級的革命行動。這樣一些真正具有曆史性質的事件的特色就在於，一個密實群眾的被動保守在事件當中遭受動搖，導致密實群眾變得鬆動，使該群眾意識到他們自己其實是一些具有階級意識的骨幹力量的聯合。這類具體事件以一種最濃縮的形式包含的，恰就是共產主義戰略家們所說的“爭取小市民”。這些戰略家在對這類事件進行闡述的時候，還對另外一件事情產生興趣。這是因為群眾這個意義模糊的概念，以及這個概念總是冷淡地指向群眾的狀態，就像德國的革命報刊通常所做的那樣，恰培養出了幻覺，讓德國無產者陷入災難。與之相反，法西斯主義出色地利用了這些規律——無論它是不是真的明白這一點。它知道：它組織起來的那個群眾越是密實，就越有機會讓小市民反革命的本能把他們的被動保守控製住。然而，無產者卻在為一個這樣的社會做著準備，在那個社會裏對群眾進行談論不再需要客觀條件，也不再需要主觀條件）。[49]
就第二稿第十二節的第二個注釋而言，由於牽涉政治事物太多，這是竭力保持政治中立立場的《社會研究雜誌》不能夠接受的。假如1936年法語版的確是以第二稿為底本，則不難想到這個長長的注釋肯定不會出現在能夠刊登的法語版裏。不妨再來看1936年法語版的第十二節：
就設備所再現的人的圖像而言，人由於自身而出現的陌生化產生了最高級的生產利用。關於它的整個幅度，可以這樣來估算：表演者（按：法語是l’interprète）在鏡頭麵前的陌生感覺，就像皮蘭德婁所描繪的那樣，與一個人在鏡子裏自己的影像麵前的陌生感覺，也就是浪漫派喜歡談的那種感覺，其實是一樣的。然而現在，映照出來的人的形象可以與人分離，變成可輸送的——往哪裏輸送？輸送到群眾麵前。很明顯，電影表演者任何時候都不會忘記這一點。站在鏡頭麵前的時候，他就知道最終還是會跟作為觀眾的群眾（按：法語是la masse des spectateurs）打交道。群眾所構成的那個市場，他不隻是提供他的勞動力，甚至還提供他的體格，他卻沒辦法像見到工廠出來的一個產品一樣見到那個市場。這種情形難道不是會讓他——就像皮蘭德婁所說的那樣——變得煩悶，在鏡頭麵前形成新的焦慮？由這新的焦慮，理所當然地，就有了一種新的歡呼：對於明星的歡呼。在電影資本的支持下，對頭牌人物的崇拜保存了知名人物那種早就在他們的商品本質的虛假光輝裏有所體現的魅力。這種崇拜還有一個附加事物，那就是大眾崇拜，它培育著群眾的墮落心態，那些極權統治者想用這種心態代替階級意識。如果一切都由電影製作資本說了算，整個進程就會停滯，進入一種自身的陌生化，對電影演員們來說是這樣，對觀眾們來說也是這樣。但電影技術預防了這一停滯，它為一種辯證性的翻轉（按：法語是le renversement dialectique）做著準備。
譯者注[10b]
王世德編《美學辭典》有“維爾托夫”詞條，撰寫者是李溪橋。這裏抄錄如下：
維爾托夫，蘇聯電影導演、劇作家、理論家，“電影眼睛派”創始人，有電影作品約150部。1919年，維爾托夫發表著名的《電影眼睛派——革命宣言》，批評故事片的“虛假無能”和“落後性”，號召創造一種取自生活的電影采訪報道的新形式。1922年他發展了“電影眼睛派”理論，認為攝影機就是眼睛。“我是眼睛。我，一架機器，可以向你表現一個隻有我才能看到的世界……我是一架機器，在運動的混亂中進行，以最複雜的方式把一個又一個運動記錄下來……我的道路是創造一個對世界的嶄新觀點。因此，我用一種新的方式來闡明你所不了解的世界。”“電影眼睛提供了通過時間上隨意的順序並按照一既定的節奏來觀察生活過程的可能……運用一切現代的記錄手段：高速攝影、顯微攝影、倒拍、多次曝光等，這不是什麽特技，而是應當廣泛使用的正常技巧。電影眼睛運用蒙太奇的一切手段，按照自己的意誌，按時間順序或打亂時間順序地把宇宙中的各種不同的點連接起來。”“表現沒有經過化妝的人，通過攝影機來捕捉他們不在表演的瞬間，捕捉他們的思想。”影片《帶攝影機的人》（1930）是他實踐上述理論的代表作。他否定藝術家虛構的權利，認為藝術的任務是記錄現實，始終為現實服務。有聲電影出現以後，他拍攝的《頓巴斯的交響曲》對聲音做了創造性的運用，既有同步，也有對位。他的《關於列寧的三支歌曲》是一部富有抒情味的，獨特地運用聲畫結合的，懷念革命領袖的動人作品。但在這部影片中，他已背離了電影眼睛派的理論。維爾托夫的理論對於二三十年代的法國和德國的電影“先鋒派”運動，以及英國的紀錄電影都具有一定的影響。他的作品激發了以畫麵與音響的蒙太奇為基礎的試驗和對社會性主題的探索。30年代以後，他逐漸被人遺忘。到了60年代，隨著電影攝影器材的廉價化與輕便化，“電影眼睛派”又以“真實電影”的名稱在西方（主要是法國）複興，維爾托夫則被認為是他們的始祖。[50]
《關於列寧的三支歌》的畫麵、字幕，已經有了完整的中文翻譯。[51]列寧逝世於1924年，該片是十周年紀念獻禮。有研究者介紹說，“片中用歌聲表達了蘇維埃人民繼承列寧遺誌的決心。全片分三部分。第一支歌以中亞細亞的一支民歌為內容，表現列寧的出現給在黑暗中生活的人民帶來了真理，他們不再是戴著鐐銬的奴隸。第二支歌展現了列寧葬禮上默哀的人群，人們在悲痛中回憶，畫麵是列寧的演講和與人握手的資料鏡頭。第三支歌傳達著列寧就在人民中間的信念，在蘇維埃的每一個角落，都能看到人民在努力建設國家，表達了蘇聯人民在列寧逝世後將更加堅強的必勝信心，影片以列寧微笑的半身鏡頭結束。整部影片的主題，即從過去到將來、從奴隸生活到自由生活的全部過程”[52]。
關於《博裏納日的悲慘》，不妨來看伊文思後來與記者的談話錄（已翻譯成中文）相關內容——“一九三三年，亨利·斯托克邀我同他一起拍比利時博裏納奇礦工罷工的後果。技術上我是在行的，但是我突然處在一個鬥爭的環境麵前，我的攝影機變得十分膽怯，十分呆板。《博裏納奇》是我第一部‘考慮問題的’影片，它控訴社會製度，揭露貧窮的根源。有人說：‘這不是藝術。尤裏斯·伊文思以前是個藝術家，現在完了。’於是，在荷蘭再也沒有人要我幹了”[53]，“……在拍《博裏納奇》的時候，我們要補拍示威遊行的場麵。我和斯托克是這樣想的：為了把真實情況表現得更深刻，我們有權這樣做。如果知道是什麽對象，為什麽要這樣做，就有權這樣做。這不是原來情況的重複，工人自己做導演，他們明白我們為什麽要表現他們的示威遊行，為什麽拍電影。實踐證明理論是
正確的。他們把補拍當作真事來做，於是拍電影的示威遊行變成了真正的示威遊行。所以我不同意凡爾托夫（按：即維爾托夫）的意見，他對我說：‘你欺騙觀眾，你應該告訴觀眾你是怎樣拍的。’一九三五年，他給我看《獻給列寧的三支歌》。這不是他的正宗作品，很有詩意。我向他指出有複原補拍的，我們都笑了。他對我說：‘是有的，但是這是主題需要。’搞複原補拍要有勇氣，要細心，要有分寸……”[54]
1932年比利時境內爆發大規模罷工，先鋒正是博裏納日煤礦區的煤礦工人們。共產國際主辦的周報《國際新聞通訊》英語版1932年7月21日總第12卷第32號曾刊發文章《比利時礦工罷工的教訓》（The Lessons of the Belgian Miners’ Strike），相關內容可幫助我們對罷工情形有所了解——“在過去兩年當中，比利時礦工們的工資減少到原來的七分之一。隻有共產黨在號召群眾主動地鬥爭。礦工革命委員會鼓勵博裏納日地區發動罷工，最先訴諸行動的是瓦斯美的八個礦井，然後罷工迅速擴展至博裏納日全區，又進一步擴展至沙勒羅瓦礦區以及中部煤礦區”[55]。至1932年7月中旬，罷工總體上宣告結束。據說依據協議，礦工工資將維持現有標準至11月1日為止。由紀錄片《博裏納日的悲慘》可以看到，1933年正是馬克思辭世五十周年，瓦斯美的工人又結伴遊行示威，而且舉著馬克思的畫像[56]（具體位置在影片第31—32分鍾）。
譯者注[10c]
赫胥黎英文原著《墨西哥灣的那邊》（Beyond the Mexique Bay）出
版於1934年，法語譯本出版於1935年。本雅明所引法語翻譯頁碼準確，在第273—275頁。本雅明的遺稿裏還有該法語翻譯相關內容之抄錄，批判版本雅明全集第十六卷有作呈現[57]。在1934年版英文原著裏，本雅明所引在第274—276頁。
關於赫胥黎的遊記，有傳記介紹說，“1933年年初，赫胥黎夫婦動身去西印度洋群島、危地馬拉和墨西哥進行一次為期5個月的旅行，這是自1925—1926年以來的首次長途旅行。當然，這次旅行被寫成了一本書，書名就叫《墨西哥灣以遠》（1934）。對赫胥黎而言，寫旅途見聞類的文章就像他寫小說一樣是另外一種方式的作文，現代英語那種悠閑輕鬆的、形散而神聚的旅遊文章的風格太適合他了……瑪雅文化使赫胥黎思考了文化差異和種族差異，他得出的結論是，時下在法西斯歐洲盛行的人種優越論是一派胡言，而人種純潔的觀念也隻是一種幻想。‘從基因的角度來考慮，’《奇妙新世界》（按：即《美麗新世界》）一書的作者寫道，‘任何人種都是一個寬大無比的滾輪的截麵。’（按：英語是Considered genetically, any given population is a vast roulette table）接著，他們參觀了危地馬拉城，這讓赫胥黎想到中美洲是一個研究政治的實驗室（英語是 … that Central America was a kind of laboratory in which to study politics，赫胥黎原文是Central America, being just Europe in miniature and with the lid off, is the ideal laboratory in which to study the behavior of the Great Powers）。他預言，‘民族主義的國家社會主義’（按：英語是nationalistic state-socialism）的興起預示著不斷增長的意識，那就是，軍國主義的民族主義是當代政治混亂的主要原因。這種‘仇恨和分裂的哲學’（按：英語是philosophy of hate and division，赫胥黎原文是The newly fashionable idea of nationalism was imported along with the idea of
self-government. Applying the logic of this philosophy of hatred and division to their own immediate problems, the people of Central America tried to make each administrative district into an independent country）紮根於某種心理需求，或許，應該成立世界心理學大會對此加以討論。赫胥黎對培養有智力的老百姓來挑戰混亂的這種思想傾向並不抱樂觀的態度，‘全球的教育已經培養出一個龐大的人群，我稱之為新愚民’。（按：英語是Universal education has created an immense class of what I may call the New Stupid，赫胥黎原文是Universal education has created an immense class of what I may call the New Stupid, hungering for certainty, yet unable to find it in the traditional myths and their rationalizations）這些人會生吞活剝像希特勒、墨索裏尼這樣的‘暴徒之首’（按：英語是mob-leaders，赫胥黎原文是Hence the prodigious success of the entertainments organized by up-to-date mob leaders in the name of nationalism. Mussolini and Hitler have restored to the New Stupid some of the substantial pleasures enjoyed by the Old Stupidity）的思想。旅程繼續至安提瓜、艾特蘭湖、奇奇卡斯特蘭哥[按：在這裏，曆史記錄中的殘酷暴行使赫胥黎想起了‘德國猶太人和共產主義者所遭受的鞭笞、蹬踢、槍斃、饑餓等’，英語是the beating, kicking, shooting, starving of Jews and Communists in Germany，赫胥黎原文是Guatemala in 1840 seems to have been startlingly like Germany in 1933. The “remnants of barbarity” abolished by the German Liberal party have been reintroduced by their opponents. … The whipping-post at Chichicastenango was set up “at the wish of the Indians themselves”; and the beating, kicking, shooting, starving of Jews and Communists in Germany goes on because a majority (so it seems) of German people desires it to go on]、奧克卡和墨西哥城……赫胥黎的出版商對他這些旅途見聞類的文章最初並沒有表現出很高的熱情，以至於赫胥黎立刻撇開它們，全身心地投入新小說的寫作中去。但是，在夏天，出版商對這些遊記文章的熱情迅速升溫。於是，在11月份，赫胥黎就把手稿寄了出去。他對奧托蘭·莫雷爾說，這是‘一本旅遊見聞錄，一本真正的包羅萬象的書’”。[58]