一個多世紀以來，資本主義一直被一場深刻、開放的文化危機所撕扯著，人們可以用一個詞來概括這種文化危機：現代主義。這種新的藝術邏輯，仰仗的是中斷與躍變，依靠的是否認傳統以及求新、求變。波德萊爾率先為這種專注於新穎性與現實性的規約找到理論表達公式。對他而言，美與現代性、時尚以及偶然性是不可分割的，[44]現代主義在1880年至1930年期間獲得了長足的發展，它撼動了傳統的再現空間，一種不再拘泥於寫意的文風出現了，接著到來的便是先鋒派藝術團體的盛世。自那時起，藝術家們便不停地破壞著那些約定俗成的表達形式與句法，猛烈抨擊著正統的秩序以及學院派，這是出於對傳統的恨以及對全麵革新的癡迷。所有過去的偉大作品無疑都以某些方式被革新了，現行的規則也被恣意違背了，這種變化就發生在這個世紀末，成為我們時代演義中的一場革命，一次徹底的決斷，是新老之間的一次了斷，也是對完全另一種秩序的確認。現代主義不僅僅滿足於創造一些風格上的變化以及一些全新的主題，還摧毀了我們賴以與過去相維係的連續性，並創作出一些全新的作品。接踵而來的最為明顯的便是出於對現代主義的癡迷而詆毀那些最現代的作品，如先鋒派的作品，這廂剛完成，那廂便已成為“後鋒派”，並被打入“似曾相識”一族，現代主義禁止停駐，它要求永恒的創新並勇往直前，這便是現代主義內在的“矛盾”之處，即“現代性是一種創造性的自我毀滅，現代藝術，它不但是批判時代的產物，還是批判本身的產物”。[45]對此，阿道羅（Adorno）則持另外一種看法，現代主義的界定並非依靠一些主動的聲明和宣言，而是依靠一個無止境的“否定”過程。[46]由此看來，現代主義對自己也是不加留情的，這便是羅森博格（H.Rosenberg）所謂的“求新的傳統”，它是現代主義本身一種自相矛盾的程式，要堅決地貶損、摧毀自己所新創的，但新創的很快又淪為舊的，從而不再有任何確切的內容可以被肯定，藝術的唯一原則在於變化這一形式本身。全新變成了藝術自由的一道絕對命令。
創造性的現代主義的激烈矛盾被一個雖仍矛盾重重，但卻更令人厭煩的乏善可陳的階段所替換了。曾經以拋磚引玉的方式體現在先鋒作品中的現代主義手段，如今已是江郎才盡，丹尼爾·貝爾曾精確地計算出這樣的狀況已有半個世紀了。先鋒派不斷重複著空洞，因為它不再有更高的藝術創新能力了。“否定”失去了創造能力，藝術家們隻有複製、抄襲20世紀前三十多年的那些偉大創造，我們步入丹尼爾·貝爾所謂的後現代主義，這是藝術創造衰落的階段，隻有拚命抓住現代主義的一些規則才能賴以為繼。由此，孕生出一種矛盾的文化，其目的在於不間斷地製造絕對的另類，但在實施過程中，卻在製造著同一與定式，一種沉悶的重複。對此，丹尼爾·貝爾讚同奧克塔維奧·帕斯的判斷，即這樣做似乎隻是為了延遲危機時刻的到來，而多年以來對於現代藝術的否定則“是一些禮節性的重複，比如反叛變成了手段，批評則變成了粉飾，背離則成了儀式”。“否定”不再有創造性了，但這並不是說我們生活在藝術終結的時代，而是說我們生活在“現代藝術理念”終結的時代。[47]先鋒派的枯竭既不能用“迷失的職業”，也無法用“技術社會”來解釋，因為這種無意義、喊叫及噪聲文化無法適應技術進程，即便能適應，它也不是“自己掌控一切意義”[48]的技術帝國的模樣。貝爾的結論是確切的，在我們的社會，經濟技術的改變並不能決定文化的改變，後現代主義也不是對後工業社會的一種反映。先鋒派的困窘根源在於現代主義，在於一種極端個人主義、頑固到底、近乎自殺的文化，這種文化認為隻有更新才有價值。後現代的蕭條，根源在於一個惡性發展的文化，而否定一切穩定的秩序便是該文化的旨趣所在。
現代主義不僅反叛自己，同時它還反對資產階級社會一切的規範和價值觀，這便是發生在19世紀末期的“文化革命”的緣由。19世紀後半葉至20世紀的藝術革新者們，並不是在延續那些在經濟上處於主導地位的階層的價值觀，而是受到了浪漫主義的啟發，去推崇那些建立在自我頌揚之上、建立在真實以及快樂之上的價值觀，但這些價值觀卻與資產階級的旨在勞動、節約、克製以及清戒的美德水火不容。從波德萊爾到蘭波（Rimbaud）、雅裏（Jarry），從伍爾夫（Woolf）到喬伊斯（Joyce），從達達主義到超現實主義，革新藝術家們猛烈批判了社會製度以及慣例，並極度蔑視資產階級思想，鄙視資產階級對金錢以及勞動的崇拜，鄙視資產階級的苦行主義及其狹隘的理性主義。生活高度緊張、“全意識失常”、追隨衝動與想象、開辟經驗場等，表明了“現代主義的文化是一種典型的個性文化。它是以自我為中心，而盧梭則挑起了對於特異性的崇拜”，這種崇拜通過浪漫主義以及對**的崇尚得以延續下來。但從19世紀後半葉起，這個過程則充滿了爭論，資產階級生活的規範受到了一群過著放縱生活的、反叛的藝術家和作家愈來愈辛辣的抨擊。於是，一種無節製的享樂性的個人主義出現了，它踐行商業秩序曾反對的一切，結果便是“資本主義社會在經濟領域內倡導著激進的個人主義，並準備消滅一切傳統的社會關係，但對現代個人主義在文化領域內的所作所為害怕起來”。資產階級引發了生產與交換的革命，但資產階級自身發展所處的文化秩序仍是懲戒的和專斷的，僅以美國為例，它的文化秩序便是一種更為明確的清戒主義秩序。在20世紀初，苦行、新教的道德遭受到了革新藝術家們的挑戰。
在20世紀20年代的美國，彼時僅為一小撮藝術家和知識分子所專有的享樂主義活動，伴隨著大眾消費的出現，變成司空見慣的日常生活行為，而現代社會的文化變革便蘊含在這其中。如果人們從生活方式的角度來看待文化，那麽結論便是資本主義自己才是享樂主義文化的主要締造者，而不是現代主義藝術。在廣告、時尚以及傳媒的鼓噪下，尤其是直接動搖了節約原則的“信貸”製度的出現，消費品以至奢侈品大範圍地流通起來。由此，20世紀50年代的美國社會甚至歐洲社會便以消費、休閑與享樂為準則了，也由此，苦行的道德便開始屈服於鼓勵消費、享受生活且受衝動所左右的享樂主義價值觀了。“侵蝕新教倫理的是資本主義自己，而非現代主義，最大的破壞因素是信用製度的發明。從前為了購買某種東西，首先要做的便是要節攢資金，但自從有了信用卡之後，人們便可以迅速地實現自己的欲望。”現代生活方式不僅源自已有一個多世紀的由藝術家所激發出來的感悟上的變化，還因為如今已有60年曆史的資本主義自身的深刻轉變。
在大眾消費以及現代主義的共同作用下，一種以自我成就感、自發性以及歡愉感為中心的文化出現了，這就是以享樂主義為“準則”的現代文化。此後，這種現代文化與經濟的、政治的邏輯完全對立起來，這也是貝爾進行分析所因循的基本假定。現代社會分裂了，它失去了均質的特征，就像是經濟技術、政治體製以及文化這涇渭分明的三重秩序的複合體，大家依據著不同的準則，甚至是相反的準則。這些領域“相互之間並不一致，而且變化的節奏也不盡相同。它們依據的是不同的規則。因此，不同的舉止甚至相悖的行為因此都可以得到合理的解釋。由於這些領域之間的不和諧，社會便產生了諸多矛盾”。“經濟技術”的秩序或“社會架構”（生產、技術、社會職業結構以及財富與服務的分配）由“理性功能”所支配，也就是由效率、量才錄用的領導體製、效益以及生產率所支配。與之相反，規範權力以及社會公正的基本原則是“平等”，對於平等的訴求處在不斷發展過程中，它不僅涉及了法律麵前人人平等、大選、公共自由，而且還涉及“生活方式的平等”（如機會的平等以及急遽增長的針對教育、健康以及經濟安全等新型社會權利平等的訴求），甚至是“結果的平等”（如針對少數族群的特殊測試，目的在於糾正結果的偏差；又如，在涉及醫院、大學、報刊以及社區等的功能定位時，所有人都可平等參與決策，因為這是一個民主參與的時代）。隨之而來的便是“秩序的離析”，即三種相互背反的秩序如“享樂主義”“效率”以及“平等”，它們之間呈現出結構性的緊張關係。一個多世紀以來，各領域之間的離析越發擴大了，社會結構與關於“自由的我”全麵發展的“二律背反文化”[49]二者之間的裂隙一直在明顯地加深著。在這種情況下，便要拋棄將現代資本主義當作統一體的主流的社會學分析法。資本主義曾經受惠於新教倫理而得到了發展，經濟技術的秩序與文化結合成為一個致密的整體，這有益於資本的積累，有利於發展以及社會秩序，但是伴隨著享樂主義成為最高的價值觀以及資本主義的合法化，資本主義失去了作為有機整體的特征，失去了共識以及意旨。現代社會的危機首先便是文化上的以及精神上的危機。