三

先說題材的來源。自題材來檢討一番。

拙作題材的來源，很顯著的可以分為四類。即：

1. 擷取大自然的某一部分，作畫麵的主題。

2. 構寫前人的詩，將詩的意境，移入畫麵。

3. 營製曆史上若幹美的故事。

4. 全部或部分地臨摹古人之作。

這四條路線，可以說都是既有的路線。中國畫無論人物、山水、花卉，本來是重寫實的，這在畫論或若幹名作上都有充分的證據的。尤以山水畫，東晉顧愷之畫《雲台山圖》有極其精美的布置，而目的在“欲使自然為圖”；劉宋時的宗炳，曾把他所遊履的名山畫在壁上，以當“臥遊”，他說：“撫琴動操，欲令眾山皆響。”假使畫匡廬而似黃山，豈不是忘懷五老而糟粕雲濤嗎？唐明皇幸蜀，扈從的畫家不少，山水大家吳道子、李思訓俱各奉詔寫過嘉陵江景色。元四家是文人畫家尊為嫡祖的，影響後世最巨的黃子久（大癡），他便隨身帶著一本像現在的“速寫簿”，不斷徜徉於富春山中。再說遁世的石濤，他在有名的《畫語錄》中對於“山川”曾說“測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰巒之疏密，識煙雲之蒙昧”，他眾多的遺跡上有一方用得最多的印章，是“搜盡奇峰打草稿”。所以他的畫，充滿了生發之趣。早期之作，多在湖南，晚年之作，多在皖南。畫家與自然倘若完全脫節，那畫麵是低溫的。

著眼於山水畫的發展史，四川是最可憶念的一個地方。我沒有入川以前，隻有懸諸想象，現在我想說：“畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。”我在一幅畫中，題過下麵一段話：

蜀道山水，既使山水畫發達，故唐以來諸家多依為畫本。觀曆代所著錄名跡，劍閣棧道之圖特多可知也。元季而還，藝人集江淮間，平疇千裏，雄奇遂自畫麵退走，富春虞山，清初已揮發無餘，而山水亦開始僵化，胸中丘壑，究有時而窮，識者詬病，豈無因也。昔張瑤星題石溪上人畫雲：“舉天下人言畫，幾人師諸天地？”瑤星非畫家，正以為非畫家方能道出此語耳。

我為了職務和家庭的拖累，最有名的青城、峨眉，還尚未遊過，無法為它寫照。然而以金剛坡為中心周圍數十裏我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎於東南的人胸中所沒有、所不敢有的。這次我的山水的製作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界（從技術上說是章法）而後演成一幅畫。在這演變的過程中，當然為著畫麵的需要而隨緣遇景有所變化，或者竟變得和原來所計劃的截然不同。許多朋友批評說，拙作的麵目多，幾乎沒有兩張以上布置相同的作品，實際這是造化給我的恩惠。並且，附帶的使我為適應畫麵的某種需要而不得不修改、變更一貫的習慣和技法，如畫樹、染山、皴石之類。個人的成敗是一問題，但我的經驗使我深深相信這是打破筆墨約束的第一法門。

不過在這裏發生了一個問題，即山水畫為什麽不百分之百地寫真山水。關於這，不是簡單的話可以解釋，牽涉太多。我覺得百分之百地寫真山水，原則上是應該成為山水畫家共同努力的目標，現在有許多條件尚沒有具備，倘若行之太驟，容易走入企望外的一個環境。同時中國畫的生命恐怕必須永遠寄托在“線”和“墨”上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿然斷定，但“線”和“墨”是決定於中國文化基礎的“文字”之上，工具和材料，幾千年來育成了今日的中國畫上的“線”與“墨”的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部適合，抑部分適合？我尚沒有多的經驗可資報告。

日本是接受中國文化較早的國家，繪畫方麵他們許多大家都承認中國畫是日本畫的母親。“邢馬台”民族究竟是另一回事，他太對不起母親養育恩了，你看日本畫是用“線”用“墨”去寫實的，日本畫是中國畫嗎？像中國畫嗎？就是他們把部分的“南畫”作品，紙絹、印報、裝背，一切都模仿中國畫，然而一見麵，便知道它是冒牌的。因此，我們是以明了中國畫的重心所在，在今日全部寫實是否會創傷畫，是頗值得研究的一回事。拙作中有一幅《初夏之霧》即是我在這意念下嚐試的製作，我對這幅的感想是“線”的味道不容易保存，紙也吃不消，應該再加工。

距離稍遠的隻有這《初夏之霧》，其他還有幾幅，都是把某種自然景象限製在畫麵的主要部分而加以演化。