少寫無妨
我想我們需要厘清一個誤區：這十年間，隨著少兒圖書市場的繁榮和營銷戰術的推波助瀾，成熟作家和新起的寫作者都在朝向係列化寫作的路途上邁進。這給作家們造成一個錯覺：寫而優則係列化→係列化則規模化→規模化則暢銷化——也即擁有了暢銷潛質。（確有作家這麽認為：“如果作家的作品沒有係列化的跟上，就等於沒有進入暢銷書行列的入場券，而且出版社市場運作起來會比較困難。”）且不論這種寫作是否受了市場熱情的慫恿、是否順應了無難度的淺閱讀模式，如果連寫作者自己也都失了警惕，認可這樣一種邏輯：即寫而優則係列化→係列化則規模化→規模化則暢銷化。那麽，我們可要清醒了！
首先，係列化寫作真就適合你嗎？是你選擇係列化，還是係列化在選擇你？乍一看，我身邊的作家朋友都在係列化寫作，三本、五本是必需的，十本、二十本、數十本，說明你已進入一線作家行列。係列化寫作成了持續寫作的必然。也有出版社編輯約稿時友情規勸：你這樣不行，寫得太慢，要不了多久讀者就把你給忘了，你去書店看看，那麽多的新書鋪天蓋地，你的書在哪個角落？……這話聽多了，不禁要困惑：我們寫作究竟是為什麽？是為寫而寫，以此證明自己的存在感？還是非如此不可的表達？單就寫作心態言，我覺得近些年的係列化寫作，確有浮躁傾向。一些兒童文學作家的寫作，疲於趕稿，少有積累和思考的時間，這樣創作出來的作品，總覺多的是生活中的現實（而非文學中的現實），羅列現象、羅列生活；還有一些作品則走向反麵，想象虛飄，天馬行空，經不起細節和邏輯的推敲，總之，“不能以更加生動、有感染力的形式表現‘中國式童年’”，也很難去“發現和揭示童年最獨特的生命精神，書寫和呈現童年最真實的審美內涵”。（方衛平語）無論是為孩子寫作，還是寫給成人看，我覺得寫作大抵是在螺旋形的探索中的發現和抵達。發現什麽和抵達什麽，是作家一生的功課，充滿了無可預知的秘密的樂趣。也因為這種樂趣，才有那麽多講故事的人。小說家崔曼莉有一句話深得我心，她說：“你要覺得讀者比作者大，你就按他們喜歡的寫；你要覺得藝術比生活大，你才能在藝術當中。”
還有一種說法，我覺得可疑：寫作要先有量的累積，大量地寫，管它泥沙俱下，到一定量的質變就有了優秀。這話聽起來是真理，仔細推敲未必站得住腳。尤其我們麵對的讀者是孩子。一本薄薄的《小王子》，人們記住了聖埃克絮佩裏。他也沒那麽多作品，可不影響他作為作家的優秀。所以有時候我們選擇“不寫”，實則是為了“寫”。所謂厚積薄發，我更欣賞這樣一種寫作姿態。與其為寫而寫，刷存在感，流向圖書市場的是大量多一本少一本都無甚緊要的摻了水的書，不如慎待自己的筆，少寫無妨。
當然，我們這個時代已不再是顧炎武筆下“文以少而盛，以多而衰”的時代了，這麽說，也不是非此即彼那麽的簡單和截然，更不是為自己的怠惰找理由，而僅僅隻是想告訴自己：不要太快，快了會覺得失重，雖跟上了時代，但卻跟不上自己。
2015年6月在中國作協“兒童文學係列化現象及問題研討會”
上的發言
有愛有信，初心不變
依年齒，竹林是我老師輩的人。她寫《生活的路》時，我還是剛背上書包的小毛孩。時間真是奇妙，一下越過20年、30年，竹林怎麽就一直不老！從我認識她那一年起，時間似乎停滯了。用她小說《今日出門昨夜歸》裏的時間觀倒是呼應：時間開始和結束的地方。這是題外話。
我是想說，竹林身上有一種氣息能呼應我。什麽樣的氣息呢？仿佛林間小溪般的幹淨和清澈。無論世事怎麽變，怎樣地呼嘯和複雜，竹林始終那樣清澈地微笑著，熱誠待人，低調做文，你從她臉上看不出焦慮、算計、得失……我們都生活在複雜裏，也都疲於應付著這樣一種複雜，竹林卻始終以不變應萬變，以簡單對複雜，她根本不憚於自己的不變和簡單，慢慢長成她的信仰。她這樣一種不事張揚又持久堅韌的品格，必然會傳達到她的作品裏——這也是竹林文學信仰的一部分。
具體來說，就是有愛有信、初心不變。簡單梳理竹林的寫作，從早期知青文學《生活的路》《女巫》《嗚咽的瀾滄江》，到《摯愛在人間》《魂之歌》，再到歸類在青春和校園文學的《今日出門昨夜歸》《靈魂有影子》，還有一類屬於兒童文學的《竹林村的孩子們》《夜明珠》《晨露》等等，竹林的所有寫作，都試圖對人類的理想、信仰、自由、人性，乃至宗教義理做探索與追尋，試圖從現實社會層麵深入到人物的內心世界，種種人性博弈，善與惡、美與醜、良知和邪惡……為的是有所批判，有所張揚，有所關懷。竹林自己說：“我寫的小說，希望能表現人類的情感，弘揚人類的大愛精神。”她借台灣慈濟佛教基金會證嚴法師的話：“普天之下，沒有我不愛的人；普天之下，沒有我不信任的人；普天之下，沒有我不原諒的人。”——認為這是至高無上的大愛境界，“它升華了我的精神世界，開闊了我的文學視野，也使我對宗教義理有了新的理解。”我以為，竹林的這番剖白，一定程度上體現了她的文學信仰。她是這樣一類作家：承接了現實主義的精神和傳統，不管小說怎麽敘事、如何結構、聚焦什麽樣的題材，所持的文學立場始終是關乎良知。
如何理解這樣一種寫作？麵對我們現在這個時代急劇變化、千差萬別的複雜生活，現實主義還能直指人心、打動人心，保持與讀者、民眾之間深切的對話和交流嗎？（生出這個疑問，是因為生活氣息的變化以及控製傳遞生活氣息的媒介力量影響著小說，一段時間來，小說家變成了焦慮的見證人。）竹林的寫作，很大程度上代表了她那個年齡和經曆的一大批作家的創作。不管寫什麽、怎麽寫，都是慢慢熬出來的文字，語言綿密紮實，人物情緒充沛，故事獨特飽滿，比如她的長篇《今日出門昨夜歸》，現實、科技、文學、幻想交融，帶有神秘魔幻的色彩，似乎完全顛覆了她以前的創作風格，但所要表達的，依舊是人類的良知，人性，信仰。即便是那些神秘現象，所遵循的，仍然有科學的歸結。
作家劉再複有一段話闡述得很好，大抵可以回答竹林這樣的一種寫作。劉再複說：“人與人的差別，作品與作品的差別，最終是境界的差別。作家應當具有比一般人更高的道德水平，作品中應有作家的倫理態度。但是，道德境界仍然屬於現實境界，這還不是文學的最高境界。現實中，作家會對人作好與壞的判斷。但在藝術中，作家則對任何人都投以悲憫的態度。文學的最高境界是超越現實功利、現實道德、現實視角，也超越現實時空的審美境界。我覺得竹林的寫作，就是超越了現實功利、現實道德、現實視角和現實時空的寫作。是為著保衛和守望人類精神的高貴，保衛和守望我們共同生存的星球的清潔與和平。這也是文學的本義。
我不知道竹林的寫作習慣，是規定自己每天寫幾頁，還是有感覺了才提筆，但她肯定不算多產的作家。她字斟句酌，改了又改，但是閱讀感受一氣嗬成、情感豐沛。有一陣她完成一個長篇，在期刊上發過後遲遲不見出版，我問她怎麽不出書？她笑笑說：我也不知道哪家出版社願意出……這讓我好一陣納悶——竹林也是出道已久的知名作家呀！想想，她可能就是那樣一個人：珍重文學，親近生活，叩問良知，誠實寫作——寫作是為自己，等寫完了、表達出來了，出書倒不是很重要了，能不能出、怎麽出，一切隨緣。
2015年8月在竹林作品研討會上的發言“對於文學，我能做什麽？”
——以凱爾泰斯·伊姆萊為例
凱爾泰斯·伊姆萊是2002年諾貝爾文學獎得主，匈牙利猶太作家。因為一輩子隻寫集中營一個題材，被稱為“奧斯維辛代言人”。他也是幸存者中唯一獲得諾獎的作家。以他為例，我們來探討一下“世界反法西斯戰爭的文學表達”。
當然，這個題目太浩大。所以這裏，我隻能以我的閱讀感受，從作家寫作的向度來談談二戰、奧斯維辛之於寫作的意義。
因為今年是第二次世界大戰結束、奧斯維辛集中營解放70周年，我們文學報“新批評”連著三期做了一個深度對話——《奧斯維辛之後，寫詩如何不是野蠻的？》。德國哲學家西奧多·阿多諾的告誡：“奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的”，如今成了一句名言經受不同層麵世界性讀者的反思。那麽，我們怎麽來理解這句頗讓人費解、有著複雜語境的告誡？我想以凱爾泰斯為例。
凱爾泰斯14歲被納粹投入奧斯維辛，後又轉到布痕瓦爾德集中營，一年後獲得解救。在他14歲經曆了一年的納粹集中營苦難後，他就成熟了，不僅在性格上，而且更是在思想上。這似乎也是有過集中營經曆的作家們的一個標識——從開始文學創作之初，就已經找到了自己的風格與主題，也清楚地意識到了自己生存的價值。如阿摩司·奧茲，以色列最富影響力的作家和受人敬重的政治評論家，他筆下的小主人公“始終在舊式猶太人與新型希伯來人之間徘徊”；又如諾曼·馬內阿，5歲進集中營，也活到了德國戰敗，成了一名優秀作家；甚至還可以包括寫《安妮日記》的安妮·弗蘭克，她和凱爾泰斯一樣，也在十三四歲時被關進集中營，隻是她沒能活過15歲。但是她的心智早在隱匿密室的兩年間就成熟了。她在日記裏說：“我想活下去，即使在我死後。”作家羅偉章曾在一篇小文裏談及，說從寫作的角度講，此類句子，是要大作家才能寫出來的，可安妮輕輕鬆鬆就寫出來了。這是她能體悟的緣故。可見一個13歲少女的盛大心靈！
回頭再來說凱爾泰斯。凱爾泰斯寫奧斯維辛，當然不僅僅是控訴，而是剖析，他甚至認為，奧斯維辛是繼耶穌受難後人類遭受的最大重創，它不是憑空發生，而是有著宗教、曆史和文化的根基，從人類社會出現，大屠殺作為一種文化就始終與人類共生，奧斯維辛則把這種文化推到極致，作為一件大屠殺的藝術品擺在我們麵前，如果我們沒有看到或視而不見，是一種墮落。翻譯凱爾泰斯作品的餘澤民由此認為，“阿多諾隻不過是用了另一個詞——野蠻，他倆表達的是同一個意思。因此，在發生了奧斯維辛這場大災難後，文學必須發生改變，詩人、作家和文化人們必須換一種寫法，從反思大屠殺文化的土壤入手重新審視我們的文化或文明，我們已經當過了它的幫凶，以後怎麽辦？放到中國的語境，我們不僅要記住南京大屠殺，還要記住文革，毫無疑問，那也是這種文化的一部分，在我們民族的曆史中，是一個極致。”
凱爾泰斯在諾獎演說中自問：“對於文學，我能做什麽？”“奧斯維辛發生後，我們變得孤立無援。我們必須為自己創造價值，我們日複一日、持之以恒地通過道義工作來創造價值，最終奉獻於天下，可能將會為新的歐洲文化進行洗禮。”他又強調：“我一思考奧斯維辛造成的精神重創的影響，就會聯想到今天人類的生命力和創造力等一係列根本問題；這樣思考奧斯維辛，或許方式有些反常，或許可以使我更多地思考未來，而不是過去。”
同樣關注戰爭，今年新晉諾獎得主阿列克謝耶維奇寫了數本有關戰爭的書，她的非虛構作品《戰爭中沒有女性》，是站在女性的視角向女性發問，是時代的真實基礎上的人生的細節和詳情，麵向的是一個個**裸大地上的**裸的人，每個人講自己的事，然後使自己消逝在其中並成為一切。阿列克謝耶維奇在1996年俄羅斯《文學問題》雜誌上的一個訪談中說，“各個時代都有三件大事：怎樣殺人，怎樣相愛和怎樣死亡。……不幸是文學應當承擔的任務。”
不論虛構還是非虛構，文學指向的肯定不單單是技巧和**，還應有思想，也即思考的能力。作家在挖掘人心人性時，也不單單是某種程式化或工具性的過程，不隻是經驗性的外示，而是一種心靈超驗性力量的提升與綜合，包含著深邃的精神向度。
阿列克謝耶維奇在獲獎後說：“我寫的是人類的感受以及在事件中他們如何思考、如何理解、如何記憶。他們相信什麽，又懷疑什麽？他們經曆著怎樣的錯覺、希望抑或是恐懼？”她的小人物口述的曆史敘事方式，拋棄了魏武揮鞭式的浪漫派和英雄主義，突顯了曆史中的殘酷性，恰如卡夫卡所言：“不是每個人都能看見真相，但每個人都會成為真相。”
凱爾泰斯的《船夫日記》全新修訂本，是“一部關於生命、文學、自由與生存的跨時代沉思錄”——書的封麵上印了這樣一句評價。我也還在看，沒有全部讀完。但是，這本跨越30年（1961—1991）的日記，是真真切切一個經曆過大屠殺的作家剖解自己、反思人類的哲學表述和文學記錄。援引翻譯家餘澤民在此書後記中的一段話：“毫無疑問，《船夫日記》不但可以幫助中國讀者理解凱爾泰斯的《命運無常》《英國旗》《另一個人》等其他作品，而且也可以觸發有著相似的曆史背景和生命體驗的中國人對生活、對自我、對人類、對社會、對文學的重新認知。”
《命運無常》的結尾，少年克維什從集中營回到家鄉，他站在布達佩斯街頭的廢墟之間這樣想：“為了能夠活下去，我可以接受所有的道理，這就是我所付出的代價。的確，當我環顧這個親切的、沐浴在黃昏之中的廣場時，當我環顧這條雖被暴風雨衝刷，但仍溢滿了萬千承諾的街巷，我頓時感到一股生命的力量在我的體內積聚：我將繼續自己根本無法繼續的生活……假如下次再有誰問我的話，我要向他聊聊集中營裏的幸福。”這是怎樣的一種愛與勇氣？我想，這就是文學的真義。
2015年10月在中國文藝理論前沿峰會上的發言如何擁有自己的聲音？
我對浙江的兒童文學作家還算了解。但是如果不是開這樣一個新生代作家群研討會，我看來也記不全這麽多的作家！可見，這也是此次研討會的意義：有一個集束式的亮相和集體呈現。
但是我們常說，書讀愈多，愈是有太多的書要讀。我其實真心看不過來這麽多同道的書。與其浮皮潦草、言不及義地說幾句虛妄的話，我想不如在這裏說些同道者共同關心的話。
我在翻閱這11位作家的部分作品時，一個強烈感受是：如何學會擁有自己的聲音？寫作者在創作之初，可能是從模仿開始，強烈地喜歡一個作家、被這個作家的語言、節奏、氣息、敘事表情、語調等等所感染，不自覺地會受其影響。這是我們這些寫作者都曾經曆過的創作體驗——由閱讀別人的作品開始走上寫作。慢慢地，我們期待突破。如何突破？如何學會利用他人的影響幫助你寫作，從而擁有自己的聲音？這也是我在思考的方向。換句話說，我和今天在座的大部分被研討的作家一樣，也在努力尋找自己的聲音。有時候，覺得在這本書的寫作裏一氣嗬成，以為終於擁有了這個聲音，可是，在下一個故事裏可能又被卡殼了，進展緩慢。
那麽，怎樣才算是擁有了自己的聲音？加拿大作家阿利斯泰爾·麥克勞德有句話，他說：“注重自己獨立的聲音，強調個性，就像你的指紋一般不可複製。”這個指紋一般不可複製何其難！那意味著我們寫下的每一個故事、每一本書都是獨一無二的；意味著我們的觀察力或者說看待生活的視角是你所獨有的；意味著我們每寫下一個故事，都得窮盡個人的思考、敏銳的感知、來自內心深處的生存體驗、憤怒和喜悅、深邃和輕盈、不可估量的**、生命情懷等等獨屬於你自己的思想和表達。這一點，我在讀湯湯的短篇童話時，強烈地感受到湯湯“自己的聲音”。
可是，當我們自以為找到了獨有的聲音，我們還得警惕步入自我的寫作慣性。不得不承認，眼下兒童文學的繁榮實則也泥沙俱下，大量原創圖書被推出的同時，有一個問題困擾著中國兒童文學：如何褒優貶劣、大浪淘沙，建立起一套成熟健全的篩選機製和藝術、審美的評價體係，從而真正贏得中國讀者和世界性讀者的同步信賴？
這個問題太浩大。這裏單就寫作層麵說幾句。在寫作過程中，我們需要對業已形成的寫作慣性保持高度警惕，對自己的寫作適時作出必要的調整。寫作經年的作家，無關年齡，都好比是一個長跑運動員。在我們跨越了一道道關口後，寫作可能會步入一種慣性。有寫不完的稿約，有大同小異的故事框架、出版要求，這個時候，如果寫作者自己不設法慢下來、停下來，那麽我們其實是在慣性跑步。慣性跑步不用傷腦筋，知道哪裏轉彎，哪裏繞而行之，哪裏路更好走……總之，不願意接受忍耐極限，不設法突破個人局限，寫作僅僅隻是數量的遞增。所以我看作家簡介，已經很難記住簡介裏說出了多少多少作品。如果這道標杆放在以前還能參照，那麽眼下伴隨兒童文學出版的繁榮，這條標杆實則已經失效。數量不是唯一。當然，它從來沒有唯一。
由這話題說開去，評論家郜元寶不久前在上海市作協召開“中國青年批評家高峰論壇”時說到的一個問題。他講眼下有一個非常可怕的現象，就是許多文學批評隻注重眼前的文學現象，談論的都是討論對象本身，不太願意建立廣泛的曆史聯係。批評家喜歡割裂，作家也急於割裂，然後自成一代、自成一個局麵，這是需要反思的。
郜元寶提到的這一現象同樣也在兒童文學界出現。年輕寫作者自信滿滿當然好，但是倘若因視野所及有限，對自我的探索缺少縱深的把握而不能用一個更為寬闊漫長的時間坐標來要求自己，身邊的出版人和批評家又不能及時給予指點並作出曆史的、藝術的和美學意義上的價值判斷的話，那真是兒童文學的悲哀。
兒童文學作家同樣也需要知道自己的來處，需要了解那些先行者篳路藍縷趟過的足跡，而後你才可能看清來路，才可能建立起自己的坐標——你為孩子寫作，你同時也在為遼闊的心靈世界寫作，那些成長中的孩子，隨著這指引，看得到遠方、有信有愛、有覺醒和悲憫的能力，用美的心喚醒人的心，進而真正地完成人們的生活。大抵，這才是有筋骨、有道德、有溫度的寫作。郜元寶說，把握並重視曆史感仍是許多批評家的“未完成課業”。作家何嚐不如是！若要再補充一下的話，那就是清醒的曆史意識和基本的世界觀。
剛剛講到寫作慣性，那麽我們怎樣才能走出自我的寫作慣性？怎樣防止自己不被慣性牽著走？我想大概最好的辦法就是堅持有難度的寫作。這又是一句甘苦自知的話，其間辛苦不足與人道。借用格非一個比喻：“寫作不是在同一個井裏打水，而是不斷地挖井。”所以我們每次寫作都是一個全新的考驗。這裏算是和同道者共勉！
很抱歉，在這樣一個作家群研討會上，我無法，也沒有能力一一評點到在座的11位創作風格和文體類別紛呈不一的優秀兒童文學作家。好在寫作者最重要的生活是他的內心。一個能準確認識自己，獨立思考、獨立表達的作家，走到哪裏都不會迷失。讓我們一起在路上。
2015年10月在浙江新生代兒童文學作家群研討會上的發言文學的重與輕
我想以一個文學讀者的身份，說說我讀中韓兩位著名作家張煒和金周榮作品的一點兒感受。
在中國文學界，盡管有一代代更年輕的作家湧現並引起關注，但是，從寫作持續性的生命力、從境界與格局看，還是以20世紀50年代出生的那一批作家為最。張煒即是其中優秀的一位。
說到境界，中國學者劉再複有一句話：“文學的最高境界是超越現實功利、現實道德、現實視角，也超越現實時空的審美境界。”我理解，一個寫作者要擁有這樣的境界，應當具有比一般人更高的道德水平，具有自我審判、自我剖析、深刻自省反思的能力和天問精神。俄羅斯文學裏響徹的，即是這樣一種宏偉的精神追問。我在讀張煒長篇小說《古船》時，恰恰也感受到了這樣一種聲音。
這個聲音來自老隋家的大哥，也是作者著墨最多的主人公隋抱樸。小說的第16章、17章，大哥抱樸向弟弟見素傾訴，那一夜的長談，作為哥哥的抱樸說了這一輩子從來沒有說過的話。他剖解自己，剖解父親，剖解老隋家、窪狸鎮，他叩問曆史、叩問人性，他懺悔、自省和反思，他心懷憂患，企望在馬克思主義理性之光的引導和曆史巨變的感召下，從階級的曆史的重負、個人的痛苦與不幸和道德的自我完善的蝸居中掙脫出來。這個人物，我似乎在哪裏見過，從中國的屈原到魯迅，從俄羅斯的陀思妥耶夫斯基到托爾斯泰，是一個呼告者的形象，一個我審判另一個我，一個我又為另一個我辯護，我既是審判者，又是犯人。兩種聲音的辯論，絕望與信心交織，構成了人類豐富的內心世界。
有評論家援引本尼迪克特在《菊與刀》裏的看法，認為西方社會的文化形態是罪感文化，日本是恥感文化，中國則是樂感文化，即肯定現實、此世的價值，以身心幸福地在這個世界中生活作為理想和目的，並進而認為，這種文化差異，也影響了中國文學的品格，必然是以書寫世俗生活的幸福與殘缺為主體，而少有追問存在困境與尋找精神救贖的意識。
對此我不敢妄評。但確也觸發我思考：如何寫出有大境界的文學作品？張煒寫《古船》是在他青春激**的二十七八歲。可是和眼下二十七八歲的年輕寫作者比照，似乎很難再有呼告般的道德情懷、憂患意識和理想主義色彩；在麵對這個時代急劇變化、千差萬別的複雜生活時，年輕寫作者總是缺乏足夠的思想力量。身處其中，我也在尋求答案。
這裏轉錄一句張煒在《數字時代的語言藝術》一文裏的話權作思考：“一個優秀寫作者的基本特征——向內的個人思路，敏銳的感知，來自內心深處的生存體驗，憤怒和喜悅，不可估量的**——都消失在喧囂的時代深處。”
再來說說我讀韓國作家金周榮兩部長篇小說《洪魚》《鯷魚》的一點兒感想。要不是來這兒參加這樣一個研討會，我可能會和這般好作品失之交臂。從創作簡介看，其實這兩部小說僅僅隻是金周榮先生浩繁作品的一小部分。所以，這個閱讀感受隻能是片麵的。
如果說張煒的《古船》是有重量的文學，好比一艘沉重的古船，背負著曆史的苦難；那麽金周榮的《洪魚》《鯷魚》就是輕盈的文學，好比北國冬天的茫茫雪野。怎麽來解釋這個拙劣的比喻呢？我的意思是想說，有一種文學，它是以美的心喚醒人的心，以輕和盈的方式來承載深和重，就像北方冬天的厚厚大雪，那個雪下的世界，那被白雪覆蓋著的傷口和疼痛、掙紮和較量、隱忍和孤獨……都是以潤物細無聲的方式展開的。這一類的寫作尤為適合青少年題材。恰恰這兩部小說都是以少年為視角，少年人眼裏的世界，什麽都不及成長大，大人眼裏無足輕重的事情，在少年人眼裏可能就是一個大世界。
說來我也是寫青少年成長小說的一個作者，在讀了前輩金周榮老師的這兩部小說後，腦海裏泛起的喜悅就是相逢一本好書的心情。《洪魚》以細膩唯美取勝，《鯷魚》以開闊幽默見長，雖風格不一，但推動著少年成長的希冀絕望、迷茫期待、焦慮多變以及麵對一個複雜世界的所有感觸、哀愁和心靈的激**，在這兩部小說裏都淋漓盡致地體現出來了。這是一個豐厚複雜的文本，盡管它們以輕的方式呈現。
由此我在想，一個優秀的作家，在他提筆寫作時，他肯定是尋找到了那個自我，那個聲音，循著這聲音，他會走向一個遼闊的世界。而這，也是文學可勘探的空間——因為它關乎靈魂，關乎道義、良知、生命、尊嚴、信仰……乃至對這個世界的愛。
2015年11月在韓國青鬆郡“中韓作家研討會”上的發言《青浦圖書館會刊》答問
1.近期有沒有正在創作新的作品？您認為一個優秀的兒童文學作品需要具備哪些要素？應當如何構思？
答：應編輯之約，持續三年在《兒童時代》的“快樂苗苗”版寫一個女孩故事的短專欄，這些文字就是眼下結集成書的《夢想家老聖恩》（少年兒童出版社2015年7月第一版）和《慢小姐和蛀牙王子》（明天出版社“金穀粒”橋梁書，2016年5月第一版）。
告別這個短專欄後，很緩慢地寫著一個長篇小說，目前剛完稿。這個小說和第二次世界大戰中的猶太兒童有關，寫現實中的一個中國小女孩和第二次世界大戰中被納粹毒氣室毒死的13歲女孩安妮的一次“邂逅”。穿越生死與時光，兩個異國女孩會怎樣對話？我希圖借助一個故事，傳達一份信仰與信念，和生命有關，和尊嚴有關。日本作家大江健三郎有句話：“我無法從頭再活一遍，可是我們卻能夠從頭再活一遍。”——信然！
一部優秀的兒童文學作品，理當、必然它同時也是優秀的文學，也即是說，好的童書或許無關年齡，既適合給孩子看，同時也讓大人們欣然接受。這樣的例子不勝枚舉！那麽，優秀的文學又有哪些要素？比如關懷弱者、撫慰人生，比如用美的心喚醒人的心……一切給兒童以想象，少年以理想，成人以希望的文學，我覺得都應當是優秀的。
說到構思，這可是個大問題！多少作家窮盡一生都在尋找一個好故事、一個好構思！我腦海裏泛起一個個優秀作家的麵目：博爾赫斯、馬爾克斯、奈保爾、蘇珊·桑塔格、海明威、托賓、張煒、王安憶、莫言、格非、蘇童……多多少少，這些優秀的作家都探討過寫作本體的問題，有的甚至寫過大部頭的《文學講稿》。所以我隻能建議：對有誌於寫作或希望寫好作文的你，或可先從好的閱讀開始。給自己備一個本子，抄錄的同時，也練習寫幾句讀後感。你要知道，在你寫下這些文字時，其實構思已經開始了。因為它是你心靈的表達。
2.現在出版的少兒讀物越來越多，我們應如何為孩子選擇合適的書籍？
答：這是大部分家長朋友的苦惱。好比一個悖論，以前，我們的小時候是沒有幾本書得以選擇，但是卻有大把大把的時間；但是今天的孩子，有很多很多的書可以選擇，卻又沒有讀書的時間。
浩瀚書海，怎麽選擇合宜自己孩子的書？無妨從他/她的興趣開始，結合孩子的年齡段。比如幼兒園和小學一二年級的孩子，可以結合他/她的喜歡，挑選圖畫書和短篇童話。小學中高年級的孩子，可以閱讀經典的文學書和科普、地理、自然科學等等。經典也有多樣的麵貌，並非就是我們概念裏的“老三篇”。無論是引進版還是中國作家自己寫的原創故事，都有貼合孩子心靈的好書。比如一些出版社引進的國際大獎書係，中國作家獲冰心兒童文學獎、陳伯吹兒童文學獎的書係等等，可以讓孩子自己去挑，未必買全，單從喜歡和興趣的開始。再大些的孩子，什麽樣的好書都盡可囊括！
其實我們和一本書的相逢，就是緣分。假如你喜歡一本書，你被這本書打動，因之而產生一種喜悅和複雜的感情，那也意味著你在恰當的時候遇到了一本恰當的好書。有些書，可以錯時而讀；也有些書，在年少時遇見，有時會影響你的一生。
3.家長應如何與孩子共讀？怎樣才能更好地在共讀中引導孩子讀書，培養孩子的閱讀興趣？
答：親子共讀是在孩子還比較小的時候，爸爸或媽媽和孩子一起翻看一本圖畫書。孩子看圖，大人講述故事。一起看，一起探索和認知畫麵裏的細節：數字、顏色、自然草木、動植物……乃至一切生命的狀態，凡此種種，都該是一個家庭最溫馨、最美好的片刻。作為寶貝的雙親，我們都該珍惜這樣的時刻。因為疏忽之間，孩子就長大了。不要說自己忙碌，我們永遠有忙碌的理由。而一個孩子，從小嬰孩起，他/她其實已經在掙著眼睛看世界，他/她看到的，感受到的，就像一顆種子，落在他/她心裏，一點一點地萌芽，長成什麽樣，園丁就是爸爸媽媽。所以要說給建議，那就是陪孩子一起閱讀、和孩子一起閱讀、人手一本書各自閱讀。這是培養孩子閱讀興趣的幾個步驟。說白了，閱讀氛圍的養成是從家裏開始的。如果你讓孩子閱讀，你自己不閱讀，那這個興趣怎麽養成？
4.在“互聯網+”時代，我們應如何應對新媒體給少兒閱讀帶來的衝擊和挑戰？
不用“應對”，自然而然地接受就是。因為衝擊的不是閱讀，而是閱讀平台。我們可以選擇紙質書，我們也可以選擇在手機上、ipad上閱讀。新媒體不可怕，無論技術或載體如何變化，閱讀應當是常態。所以有一位作家說，“競爭者並不一定是來毀滅你的，競爭者也為你開拓了空間，提供了新的資源。”我覺得少兒閱讀也是這麽一個道理。說到底，還是看你所求為何。倘若養不成閱讀的習慣，倒退到竹簡、羊皮紙時代，那些書依舊是寂寞的。
5.為我們列一份推薦書單吧！
最怕列書單！籠而統之地開列書單，不知對象和閱讀者狀態，很難開列一份“皆大歡喜”書單。倘使省心，亦不避親疏，手邊有一份上海少年兒童圖書館特別推薦的“新青藤童書閱讀榜單”，由上海少兒讀物促進會、市教委上海中小學生讀書活動促進會等十大專業機構聯袂推薦。第一批十種：文學類：《古城牆上的圓月亮》（金波、張之路）、《逃逃》（秦文君）、《灣格花園》（馬原）、《小熊包子》係列（宇誌飛翔）、《牛說話》（鄧湘子）、《夢想家老聖恩》（陸梅）；繪本類：《換媽媽》（白冰）、《小狐狸》（原創民間繪本）、《月亮冰激淩》（韓國，白希那）、《我們，我們的曆史》（法國，伊萬·波莫、克裏斯多夫·伊拉－索梅爾）。
書單列不完，書亦讀不盡。送給孩子們兩句詩：讀書切戒在慌忙，涵詠功夫興味長。
未懂不妨權放過，切身須要急思量。
寫於2016年3月28日
關於寫作的幾個問題
一、關於兒童文學的邊界
關於邊界，我一直困惑，當我們談及兒童文學，我們更多已經在心裏有了一個定位：寫給兒童看的文學。自然這兒童，包括幼兒、兒童和青少年——但卻排除了成年人——事實上，很大程度上也忽略了往成人跨越的準青年階段。換句話說，當我們以兒童文學來涵蓋幼兒時期、童年時期、少年時期、青春期以及準青年時期的文學，其實是很有些捉襟見肘的。起碼不盡精當，甚而常會引起一些讀者的誤解與誤讀。
評論家吳秉傑在談及兒童文學的概念時認為，許多作家其實都是兩棲的，如王安憶、遲子建、黃蓓佳等都寫或寫過兒童文學作品；甚至宗璞的《野葫蘆引》第一卷《南渡記》亦可視作兒童文學，因為書中許多重要的主人公當時都是中、小學生，可它卻又是曆史和知識分子題材的創作；還有雨果、馬克·吐溫、斯特林保的浪漫主義傳奇和象征主義創作，都打通了成人文學和兒童文學的界限。
吳秉傑因此引出這樣一個思考：聯係起成人文學而看、而探討兒童文學，是不是便能形成一種更普遍的眼光？更具統一性的追求？更能見出一種既有特殊性、又有連續性的文學係列？
所以我在想，關於兒童文學的邊界，是否疆域模糊一點兒更好？可不可以在大文學概念下看兒童文學？我寫長篇小說《當著落葉紛飛》，寫係列主題散文《世界以痛吻我》，就是希圖打破一點兒什麽、增加一點兒什麽。當然，打通成人文學和兒童文學的邊界，並不意味著兒童文學全無禁忌、兒童文學不再需要疆域。但是我們或可這樣理解：打通邊界後的兒童文學，視域更寬、讀者更廣、題材更泛。
小書《當著落葉紛飛》完成後，成都作家何大草寫過一個閱讀劄記，結尾有這樣一段話：“寫到這兒，我順帶捎上一個可能永遠無法實現的建議：把兒童文學從文學的歸類中刪去。因為，兒童文學很容易讓人誤以為，是寫兒童、並專供兒童閱讀的作品。而事實是，一部好的兒童文學，既能吸引小孩子，也能打動我這樣的中老年人，以及如魯迅這樣嚴峻的大師。”何大草的這番話很令我思索——當然兒童文學不可能、也不會從文學的歸類裏抹去。但是，關於兒童文學的邊界，卻是可以打通的。
英國作家伊恩·麥克尤恩談到過成人小說和兒童小說的區別時認為，這種分類是虛假的，純粹是為了方便。在他看來，“最偉大的作家都有兒童般的想象力和簡單明了敘述方式——不管表達多麽複雜——這使那些成年天才們同嬰幼兒連在一起。反過來說，那些最偉大的所謂的兒童書，一定是既針對成人又麵向孩子，是為孩子心中早期的成人以及成人心中被遺忘的孩子寫的。”就像他寫的《夢想家彼得》。
這個邊界，說得更確切些，就是把成長小說（或謂青春小說）從兒童文學裏單列出來，或可作為青少年文學一種，這樣閱讀對象也就更明確，也少一些誤讀和誤解。
二、關於寫什麽問題的繼續
說到寫作，我們經常會說“寫什麽和怎麽寫”，可是在寫什麽、怎麽寫的問題之後，還有一個寫得怎麽樣的問題，這才是對寫什麽和怎麽寫的一種檢驗。評論家胡平在一個講座上提到一個現象：“文化革命前，文學界的領導，多是大文學家，不管他左也好，右也好，全都懂行。他們不斷提出討論的問題，常是創作理論問題，關於寫什麽、怎麽寫之類，等等，所以造就了一批很有功底的作家。現在有些不同了，現在沒有討論這些，作家都是無師自通，網絡作家更是無師自通，這是問題的根源。”
三、關於淺閱讀
在當今校園，哪一類讀物最受學生歡迎——淺薄搞笑的流行書。評論家劉緒源在一篇文章裏歸納當今校園讀物起碼有三類：強**育價值的、強調市場價值的和強調審美價值的。借用一些比喻的話，他稱第一種“像藥”，第二種“像可樂一類的軟飲料”，第三種“像水果”。可以想見，如果讓孩子自己來挑的話，他們更樂意接受軟飲料。淺閱讀，成了當今青少年課外閱讀的新趨向。於是很多人開始擔憂，也在各種場合呼籲：閱讀決定著一個民族思維的深度和高度，不求甚解的淺閱讀有百害而無一利……當這種聲音不斷響起、而成效未必顯著的時候，你怎麽辦？身體力行。我想我能夠做到的就是身體力行。我花了不少時間重讀需要的書——關於二戰、關於生死、關於智障孩子……我以為，即便是給孩子看的書，也可以談談曆史和生命的大主題，問題是怎麽切入，怎麽讓孩子感同身受，我嚐試著做些努力。
我覺得，與其亦步亦趨地回避和放棄，我更願意真實真誠地說出內心的真感受。我相信，即便是涉世不深的孩子，隻要你的文字裏有真心真情，一樣能夠接受盛大的靈魂！
四、關於寫作的快慢
原諒我再次“掉書袋”——關於寫作的快慢，清代大學者顧炎武在《日知錄》裏就強調過“文以少而盛，以多而衰”。歌德也堅決反對作家寫得太多，1831年12月1日，他和艾克曼談話時，就批評雨果寫得太多：“他那樣大膽，在一年之內居然寫出兩部悲劇和一部小說，這怎麽能不愈寫愈壞，糟蹋了他那很好的才能呢！”
我是個“慢寫作”論者，在這一點上，我讚同劉緒源的觀點：寧可惜墨如金地少寫，也不潑墨如水地多寫。之所以拿顧炎武和歌德出來，是想給自己的“慢寫作”找一個同盟。
五、關於寫作資源
評論家謝有順在評雷平陽的《我的雲南故鄉》時有個觀點：如何找到自己的寫作根據地，並學會紮根於此，是每一個作家都需要鄭重思考的問題。我想這同樣適用於兒童文學作家。
六、關於同質化
作家張梅舉例說，2003年，英國領事館舉行“中英作家火車旅行”活動，英國來了四個作家，我國也從各大城市選出四個作家。我們四個作家旅行完回去各寫了一篇5000字的文章，“結果讓人大跌眼鏡，因為我們寫得如此相像。而英國作家寫出來的文章卻非常豐富，想象空間之大，令我非常驚訝。”她認為，與其質問我們的作品不夠個性化，不如對當下的文學做一個總體反思。“現在寫作的人數以萬計，每年出版那麽多作品，卻少見有力量的精品力作。我覺得根本原因在於我們的思維方式。要解決寫作同質化的問題，歸根結底還是應該從作家的思想根子上去找解決的方法。”