張黎
德國學者馬耶爾說： “沒有中國詩歌作榜樣， 布萊希特的後期詩歌是不可想象的。”
布萊希特最初接觸中國文化， 是在奧格斯堡讀中學的時候， 是從接觸中國古代詩歌開始的。布萊希特患有先天性心髒病， 自幼不擅體育活動， 但卻終日陶醉在書香之中。那時他就接觸過當時最為流行的貝特閣（Hans Bethge）翻譯的中國詩歌集《中國笛》[2]，讀過奧托·豪賽爾（Otto Hauser）翻譯的《李太白》詩選。據他當時的同學漢斯·奧托·敏斯特勒（Hans Otto Muensterer）說，在豪賽爾主編的所有選本中，他最喜愛的就是魏爾倫、波德萊爾、惠特曼和李太白等人的詩選。盡管它們的譯文不甚準確，常常遭到挑剔的評論家批評，卻仍是非常受歡迎的讀物。布萊希特在閱讀這類作品時開闊了自己的文學視野。[3]中國文化，尤其是中國詩歌，最初就是在這種閱讀中進入他的視野。不過那時他閱讀中國古代詩歌隻是偶然行為，而有意識地為變革西方審美思維而閱讀、甚至翻譯中國古代詩歌，則是20世紀30年代流亡中的事情。
1938年，流亡在丹麥的布萊希特翻譯了7首中國古代詩歌，其中6首（《花市》一首除外）發表在莫斯科出版的德國流亡者雜誌《發言》第8期上。這7首中國詩歌，是布萊希特根據阿瑟·威利的英文譯本《中國詩歌170首》翻譯成德文的。它們是《朋友》（即古詩《越歌謠》）、《大被子》（據白居易《新製綾襖成》最後六句改寫）、《花市》（即白居易《買花》）、《政治家》（即白居易《寄隱者》）、白居易的《黑潭龍》、《乾符六年一則抗議》（即曹鬆《已亥歲二首》之一“一將成名萬骨枯”）和《他的兒子降生時》（即蘇東坡《洗兒》）。布萊希特既不懂中文，又不是翻譯家，他為什麽要翻譯中國詩歌呢?原來這是他的一次有意識的文學活動，其目的在於借鑒中國文學傳統，倡導西方審美思維的變革。當時，即1937年至1938年，《發言》雜誌發動了一場關於德國表現主義文學藝術的討論。[4]在當時的文學藝術領域，這是個十分敏感的問題，它既涉及如何評價歐洲所謂“現代派文藝”的問題，也涉及如何理解和對待歐洲現實主義文藝理論和文學傳統的問題。在這場討論中，匈牙利文藝理論家盧卡契以一篇《問題在於現實主義》的文章，不但否定了當時文學藝術中的任何創新活動，也為歐洲文學藝術的傳統作了有力的辯護。盧卡契的觀點在德國流亡文藝家中被多數人認做“馬克思主義觀點”，隻有少數人，例如作家布萊希特、哲學家布洛赫、音樂家艾斯勒等人，認為這是一種藝術教條主義觀點。布萊希特翻譯並發表這7首中國詩歌的譯文，所針對的就是盧卡契把歐洲資產階級文學遺產視為作家進行文學創作的唯一樣板的主張。按照布萊希特的想法，歐洲文藝家若要在文藝創作中與時俱進，有所創新，就不應該把眼光局限於自身的文藝傳統，而是要放眼世界，開闊視野，從別的民族的傳統中吸納有益的東西，來豐富自己，發展自己。
可惜，當時極少有人能夠理解他的意圖。幾首中國詩歌的譯文發表之後，猶如石沉大海，沒有引起絲毫反響。盡管雜誌的多數讀者都理解這些詩歌的政治性和現實性含義，可似乎誰都沒有想到，通過吸納別的民族的文學藝術實踐經驗，可以在文學創作中開辟新天地、創立新局麵這個道理。對此，布萊希特並不後悔。他除了堅持詩歌創作與現實生活應與當下反法西斯鬥爭密切結合的道路之外，在流亡美國期間，他又按照自己創作《戰爭課本》組詩過程中形成的“節奏不規則的無韻抒情詩”（即我們所說的“自由詩”）格式，翻譯了2首白居易詩歌，它們是《斷念》（即《有感三首》之一“往事勿追思”）、《贈給詩人的帽子》（即《感舊紗帽》），這兩首詩都記載在他的《工作日記1938—1956》中。
從他的翻譯活動中我們看到，布萊希特是偏愛白居易詩歌的。在他翻譯的9首中國古代詩歌中，白居易的作品竟然占了6首。這難道是一種偶然的選擇嗎?對於這個問題，他在1950年為這幾首譯詩所寫的簡短說明中透露的一些信息[5]，是值得我們注意的：第一，他在說明中十分重視白居易的“流亡”經曆。他所說的“流亡”，即指白居易作為“元和諫官”，從科舉出身的新興知識分子政治立場出發，以啟奏和詩歌形式提出許多革新政務的主張，而遭到門閥氏族官僚和宦官保守勢力的誣陷、打擊、排斥，被貶謫流放的經曆。當時正過著流亡生活的布萊希特，很容易對白居易的經曆產生同情，把他引為同道。第二，他推崇白居易把詩歌當作一種“教誨手段”的藝術主張，推崇白居易用詩歌抨擊朝政腐敗，揭露社會弊端，同情民間疾苦的傾向，尤其讚賞白居易那些以“新樂府”，“秦中吟”為代表的、令豪紳權貴“脈脈盡不悅”，“相目而變色”（見白居易致元稹《與元九書》）的諷喻詩。布萊希特作為20世紀的革命詩人，很容易對白居易的藝術主張和創作傾向產生共鳴和認同感。第三，他十分讚賞白居易為使詩歌明白曉暢而在修辭煉句方麵所作的努力。像白居易的詩歌常常被寫在鄉村學堂、寺廟和篷船牆壁上這類文學佳話，就頗受布萊希特推崇。我們從他在流亡中所創作的詩歌的風格可以看出，這也是他的藝術追求。德國大學者漢斯·馬耶爾教授在論及布萊希特與中國詩歌的關係時，曾經直言不諱地說：“沒有中國詩歌的榜樣，布萊希特的後期詩歌是不可想象的。”[6]我們隻要認真讀讀布萊希特流亡以來所創作的詩歌，對此一定會有同感。
第二次世界大戰以後，布萊希特又有機會翻譯了毛澤東的《沁園春·雪》。這首詞最初是由參加過中國抗日戰爭的奧地利援華醫生嚴斐德（原名Fritz Jensen）和他的中國夫人吳安於1948年帶回奧地利，並翻譯成德文的。剛剛從美國返回維也納的德國音樂家漢斯·艾斯勒，在得到這首詞的譯文以後，又把它轉交給正在柏林的老朋友布萊希特。布萊希特讀到毛澤東這首詞後大受震撼。當時他正密切關注著中國人民解放戰爭的形勢，如他自己所說的那樣，在那一段時間裏，他“滿腦袋裝的都是中國共產黨人的勝利”，每隔幾小時就要想一遍中國的事情，在他看來，這一場勝利“將徹底改變世界的麵貌”。[7]恰恰是在這個時刻，又讀到毛澤東這首大氣磅礴的詞，他驚呼，這是“東方崛起”的標誌，是又一場文藝複興的開端，他感到“這場文藝複興的出現，可能比人們想象的來得更早”。[8]據他的《工作日記》記載，他於1949年1月20日，即讀到這首詞20天之後，用自己的方式把它譯成了德文，以期引起更多人的注意。
20世紀50年代初期，布萊希特又研讀了毛澤東的哲學論文《矛盾論》的德文譯本。這篇論文的辯證法思想給他留下了極為深刻的印象，一時之間成了他和劇院同事們戲劇實踐的指南。聯係到他在流亡期間曾經讀過斯諾的《西行漫記》，寫過歌頌毛澤東偉大人品和膽識的詩歌，於是他對毛澤東的崇敬之情油然而生，稱他是繼列寧之後20世紀一位最偉大的辯證法家。去世前一年，他請華裔德國翻譯家袁苗子先生[9]，把《沁園春·雪》這首詞的中文寫成書法作品，懸掛在自己的書房裏。一個不懂中文的西方作家，在自己的書房裏懸掛中文書法作品，這是較為罕見的。布萊希特作為一個中國文化的愛好者，除了欣賞書法藝術之外，大概還是為了表達某種個人心情，這從他當年關於毛澤東的言論中可以看得出來。在翻譯《沁園春·雪》的同時，他還根據嚴斐德、吳安的譯文翻譯了中國新聞記者關超（音譯）的詩歌《致蔣介石大元帥的一名死兵》（原文標題是：《現在你自由了》）。這樣他一生總共翻譯了11首中國詩歌。
其實，布萊希特翻譯的這些中國詩歌，都不能算是嚴格意義上的“翻譯”。上文說過，布萊希特既不懂中文，也不是翻譯家，他翻譯中國詩歌顯然是為了借鑒他山之石，目的在於適應當時革命形勢的需要，打破藝術教條主義，倡導審美思維的變革。這與他在戲劇領域提倡變革，創立“史詩劇”的意圖是一致的，是在兩個不同的藝術領域的互相呼應。
布萊希特說，研究中國戲曲的“陌生化效果”，目的是為了變革社會。
布萊希特創立史詩劇，始於20世紀20年代中期，創立史詩劇的過程，也就是他不斷研究和借鑒中國戲劇文學創作和演出經驗的過程。
布萊希特於1936年在《娛樂劇還是教育劇》一文中，首次透露了他的史詩劇與中國戲劇的關係。他說：“從風格的角度來看，史詩戲劇並不是什麽特別新鮮的東西。就其表演的性質和對藝術技巧的強調來說，它同古老的亞洲戲劇十分類似。”[10]他這裏所說的“亞洲戲劇”，主要是指日本戲劇和中國戲劇，特別是指中國戲劇。因為在這之前，即1935年，他曾經為了籌辦德國流亡者雜誌《發言》，在莫斯科逗留了一段時間。當時恰值梅蘭芳在那裏訪問演出，這場演出的組織人之一是他的蘇聯朋友謝爾蓋·特列季亞科夫[11]，他不但有機會觀看了演出，還聆聽了梅蘭芳在專家範圍內所作的學術報告。這篇文章就是在這之後寫成的。這一次經曆，對於布萊希特史詩劇理論的發展和完善的意義，無論怎樣估價都不為過。梅蘭芳的表演藝術讓他大開眼界：原來世界上還有這樣完全不同於歐洲傳統的舞台觀念。他覺得與中國演劇藝術相比，歐洲的演劇藝術仿佛“拘禁在僧侶的桎梏中”。[12]梅蘭芳的演劇藝術，確鑿地證實了他十年來在史詩劇試驗方麵、特別是在演劇方法方麵所作的嚐試，是有其存在的合理性和發展的可能性的。這一次經曆之後，他寫了《中國的第四堵牆》，發表在英國雜誌《現代生活與文學》1936年第6期上。這篇文章引起當時正在英國學習的我國戲劇家黃佐臨的注意，這篇文章啟發他日後積極向中國同行推薦布萊希特的戲劇觀。1938年，布萊希特又寫了《關於中國表演藝術的說明》，此文後來擴充為《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》。在這篇文章裏，他圍繞“陌生化效果”這個命題，以極大的勇氣和樂觀主義的筆調，暢談了他對中國戲劇表演藝術的認識。
在布萊希特看來，中國古典戲劇中存在著一些能夠產生“陌生化效果”的技巧，或稱“陌生化技巧”，例如我國戲曲舞台上的武將背上紮的“靠旗”、淨角的各種臉譜、窮人乞丐角色穿的“富貴衣”、開門的虛擬手勢、嘴裏叼著一綹發辮、顫抖著身體表示憤怒、手執一把長不過膝的小木槳表示行舟等象征性手法。在他看來，第一，中國演員借助這類手法，可以完全擺脫歐洲舞台上流行的“第四堵牆”觀念，清醒地意識到自己是在舞台上演戲，觀眾是在舞台下看戲，不必竭力製造“真實生活”的幻覺。他十分讚賞梅蘭芳在示範表演時，從不像歐洲演員那樣處於“神誌恍惚的狀態”，而是有意識地在表演。人們可以隨時打斷他的表演，與他討論問題，然後他不需要“醞釀情緒”，又可以從被打斷的地方繼續表演下去。第二，中國演員借助這類手法，可以不必像歐洲演員那樣，用盡一切辦法把自己毫無保留地“完全轉化”為劇中角色，與他所扮演的角色的感情完全融合為一，而是從一開始就有意識地控製自己不與劇中人物融合為一，也不奢望吸引觀眾與自己所扮演的角色融合為一，而是憑著自己掌握的技巧表演人物。他認為，要求一個演員在一個晚上從動作到感情“完全轉化”為另外一個人，這是很困難的，時間一長，他會感到精疲力竭，他的表演也就隻剩下對另外一個人的姿態和聲調的機械模仿了。這樣，在觀眾中既不會取得好的效果，也難以產生什麽共鳴。在這個問題上，布萊希特與18世紀的萊辛具有相同的看法。第三，中國演員在舞台上表演的都是從生活中提煉出來的、符合人物身份和感情的標誌性動作，完全擺脫了西方表演藝術的“原始狀態”。這些動作具有可以重複的性質，演員憑著這些經過排練的熟練動作，在登上舞台之前就已經完成了對人物的創造。在此後的表演中，不管遇到什麽幹擾或者環境的變化，對他都不會有什麽妨礙。他十分讚賞梅蘭芳能夠身穿男裝便服，在一間沒有特殊照明的屋子裏，當著一群專家表演他的戲劇藝術片斷，而且他根本沒有什麽“神秘的創造瞬間”、“由裏及表”和“創造情緒”這類神秘的觀念。
我們從布萊希特的觀察方法可以看出，他研究中國戲曲的表演藝術是有針對性的。他認為，他那個時代的資產階級戲劇所表現的事件是沒有“時間性”的，表現人物則強調“永恒的人性”，表現故事發生的環境則突出“普遍性”。這樣，資產階級戲劇就把世界描繪成了一個永恒的、不變的世界，一個沒有具體曆史內容的世界。而布萊希特所主張的史詩劇，是一種曆史化的戲劇，他要研究的是世界在具體時間裏的特殊性質。他所描寫的事件是曆史具體的事件，所表達的是曆史具體的倫理習俗，這種描寫能夠啟發人們理解一個特定時代的整體社會結構，理解時代的曆史特征。為了做到這一點，演員必須掌握一種技巧，把特定的社會狀態的曆史內涵強調出來，把事件當成曆史事件來表演。這就是“陌生化技巧”。而史詩劇研究和追求“陌生化技巧”的唯一目的，就是把世界表現成曆史的、改變著的、可以改變的。所以他說，隻有抱著變革社會特定目標的人，才能在研究中國戲曲的陌生化效果中獲得裨益。
布萊希特高興地聽到，中國作家蔣希曾第一個稱他為“史詩劇的創始人”。
不過，從布萊希特創立史詩劇的曆史過程可以看出，他最初研究和借鑒中國戲劇的實踐經驗，不是從舞台表演、而是從劇本創作開始的。他最早在德國舞台上見到的中國戲劇，是由德國作家克拉崩[13]改編，由德國藝術家表演的、我國元代雜劇作家李行道的《包待製智賺灰闌記》。那時布萊希特還不曾見過中國藝術家在舞台上表演的中國戲劇，他所見到並引起他巨大興趣的是《灰闌記》這類元雜劇的文字形象，是它們的題材、故事情節、人物設置、編劇方法等等。
布萊希特的史詩劇創作，幾乎是與他對中國戲劇，主要是中國戲劇文學的研究同步進行的。我們看到，他在自己第一部被稱為“史詩劇”的劇本《人就是人》裏，曾經借用《灰闌記》中的“灰闌斷案”這一情節的框架，寫了一出取名《小象》的幕間戲，借助一個審判殺母案件的荒誕故事，提醒觀眾關注這出戲的寓意性質。這是布萊希特第一次借鑒中國藍本進行劇本創作。有趣的是“灰闌斷案”這一情節框架，曾經多次出現在他的文學創作中。流亡丹麥期間，他曾經利用丹麥聖徒克努特被謀殺的傳說，創作了劇本《奧登西灰闌記》（未完成）；流亡瑞典期間，他曾經以德國三十年戰爭為背景，創作了短篇小說《奧格斯堡灰闌記》；流亡美國期間，又以古代格魯吉亞為背景，創作了著名劇本《高加索灰闌記》。僅一個“灰闌斷案”的故事框架，就被他演繹了四次。
此外他還於1930年，借鑒我國元代雜劇作家張國賓《合汗衫》中忘恩負義的陳虎殺死恩人張孝友、霸占其妻的故事框架，創作了教育劇《例外與常規》，演繹了一出在現代資本主義社會裏，好心助人卻不得好報的故事。1939年他又借鑒關漢卿《救風塵》的故事框架，創作了劇本《四川好人》[14]，以寓意劇的形式，在一個虛擬的中國四川背景上，表現了妓女沈黛欲行善事，做好人而不得的故事，再一次淋漓盡致地演繹了《例外與常規》的主題思想。這兩出戲也像《高加索灰闌記》一樣，雖然都是以中國戲劇為藍本，但它們的內容，主題思想，表現形式卻完全是新的、獨立創造的。它們的結尾也像原作一樣，以審案戲的形式結束，不過，布萊希特的處理與原作截然不同，原作以辨別真偽，懲惡揚善，伸張正義結尾，布萊希特作為一個馬克思主義者，則並不宣揚“善惡到頭終有報”這類消極無奈的思想，而是啟發觀眾思考：如何變革現實世界，由誰來變革世界，怎樣變革世界這樣的問題。這是布萊希特借鑒中國藍本進行再創作時，對原作的題材、內容，主題思想、乃至表現手法的一個突破性發展。由此可見，布萊希特借鑒中國藍本，並不拘泥於原作的內容、主題思想和表現形式，而是在與異質文明成果的對話中，吸納自己所需要的東西，借以改造傳統的歐洲藝術思維模式，進行新的創造。這樣創作出來的作品，可能會像當年萊辛說的那樣，是個非驢非馬的“雜種”，但卻是個有用的“馭獸”[15]。
布萊希特在借鑒中國元雜劇基礎上創作的這些劇本，在編劇方法方麵為西方傳統戲劇文學開創了新局麵，突破了西方傳統的戲劇文學模式，也為西方舞台表演藝術帶來了新氣象。布萊希特在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文中說，“陌生化效果”是在史詩劇試驗中獨立發展起來的，1935年之前，並未受到亞洲（主要是指中國）戲劇藝術的影響。[16]許多布萊希特戲劇研究者對他這個結論重複了多年。其實，這個說法是值得商榷的。既然布萊希特從史詩劇試驗開始，就十分關注並借鑒我國元雜劇的創作經驗，那麽元雜劇的編劇方法，表達方式，題材選擇，人物設置等等因素，不能不引起他的關注和興趣。劇本是一劇之本，作為舞台實踐的表演藝術，不可能不受劇本構成諸因素的左右和影響。雖然“陌生化效果”這個概念出自布萊希特，中國戲劇理論中沒有這個說法，可他借這個概念所闡述的內涵，顯然是在借鑒元雜劇過程中，受到異質戲劇文化的啟發，逐漸醞釀形成的。猶如《易經》裏沒有“二進位”一說，萊布尼茨卻從中總結出二進位數字係統一樣。
那麽，布萊希特從元代雜劇中吸收了哪些因素呢?
第一，史詩劇吸收了中國傳統戲曲的歌唱因素，使它既區別於完全由對白構成的“話劇”，也不同於以詠歎調為主的“歌劇”，但卻依然保持了歐洲戲劇以對白為主的基本麵貌。歌唱部分並未像中國戲曲那樣成為劇本的主體，但它卻打破了傳統劇本的常規，用詩歌的成分增加了戲劇文學的藝術魅力，這類詩歌常常起著傳達作者生活感悟、哲理思考的作用。所以劇中的唱詞常常像我國元雜劇中一樣，是作者字斟句酌而成的詩歌。由於引入歌唱元素，布萊希特的史詩劇創作，始終離不開音樂家的合作。這是他不同於西方多數劇作家的一個特點。
第二，史詩劇在劇本結構方麵，大膽拋開了西方傳統戲劇矛盾集中，衝突劇烈，劇情達到**以後，急轉直下並以“災難”結尾的金字塔式結構，而是吸收了中國元雜劇有波瀾，有曲折，講究起伏，不講究**的連綴式結構。劇本的這種結構方式體現在舞台上，可以使觀眾把看戲變成一種欣賞、品評式的娛樂，使之成為一門真正的“觀賞藝術”[17]，改變歐洲劇院中那種台上台下同哭同笑的陶醉氣氛，給觀眾留下主動接受的餘地。這是史詩劇給歐洲戲劇從戲劇文學到表演藝術帶來的一次革命性變革。
第三，史詩劇在編劇法方麵，吸收了我國元雜劇的“楔子”和“題目正名”等手法，像吸收中國戲曲的“歌唱”因素一樣，豐富和發展了西方戲劇文學的表達方式。不過“楔子”這種形式，在布萊希特的不同劇本裏，形態和功能是各不相同的。《高加索灰闌記》的“楔子”描寫的是第二次世界大戰以後蘇聯格魯吉亞兩個集體農莊，圍繞一個山穀的爭執，提出如何解決現實生活中這類矛盾問題。戲的正文則借助一個古老的“二婦爭子”的故事，寓意性地為山穀之爭給出一個答案，劇本結束時那個所謂“古人的教訓”，從劇本結構來看，其實就是元雜劇“題目正名”的變形，它的功能已經從元雜劇概括全劇內容、宣布演出到此為止，發展為表達作者哲理性思維的一種藝術手段。“楔子”和“題目正名”這種形式在《四川好人》、《阿吐羅·魏發跡記》等劇本裏，其形態和功能也各不相同。這種借鑒表現了布萊希特的創造意識，他從不刻意模仿，即使像“一楔四折”這樣的元雜劇劇本體製，除《高加索灰闌記》有些相似（一楔五折）之外，其他劇本一律以他自己的方式，有意識地營造“敘事”氛圍。
第四，元雜劇結構中的“自報家門”，也是布萊希特史詩劇創作經常采用的手法。歐洲戲劇，特別是悲劇，在結構上通常是不采用這種手法的，它被認為是不真實的。在舞台上演出時，它會直接破壞歐洲表演藝術所追求的“生活真實”的幻覺，讓演員意識到自己是在演戲，觀眾意識到自己是在看戲。而這卻符合布萊希特“陌生化”理論的追求。
除上述四點之外，我們在布萊希特的劇本裏，還能發現一些明顯來自中國戲曲的因素。比如他在多部劇本裏描寫過妓女生活，塑造了為數相當多的妓女形象，例如《人就是人》裏的畢格貝克寡婦，《馬哈哥尼城的興衰》裏的詹妮，《三毛錢歌劇》裏的窯姐詹妮，《圓頭黨和尖頭黨》裏的納娜，《大膽媽媽》裏的羽菲特，《四川好人》裏的沈黛等。這在我國戲曲，尤其在元明清三代的雜劇裏，是經常受到劇作家青睞的社會性題材，可在歐洲戲劇裏卻是十分罕見的。布萊希特顯然是在我國戲曲啟發下，在這類題材的開掘方麵擴大了歐洲戲劇的題材範圍。又比如他的多部劇本，例如《四川好人》、《圓頭黨和尖頭黨》、《高加索灰闌記》等，都是以審案形式結束的。這類在我國戲曲裏常見的結尾形式，在歐洲戲劇裏雖有，但不多見，布萊希特顯然也是受中國戲曲的啟發，把這一手法引入自己的史詩劇裏，為表現自己的生活感悟、哲理思考增加了新的手段。
由此我們似乎可以斷定，布萊希特史詩劇從編劇方法、演劇方法到史詩劇理論的形成、發展，從一開始就與中國戲曲有著密不可分的關係。說“陌生化效果”從一開始就是“獨立發展”起來的，與中國戲劇藝術無關，顯然是不符合實際的。布萊希特的類似筆誤，並非僅此一端，後文提到他關於《墨子/易經》的說明中，還有更為嚴重的筆誤。對於這類筆誤，研究者需仔細辨認，不可輕易隨聲附和。
據他的朋友奧弗裏希特記載，他在創作《高加索灰闌記》之前，有一段時間，幾乎每天晚上都在一位華人陪同下，去紐約唐人街一家廣東劇院看戲。[18]那裏的舞台設備，表演方式，音樂伴奏，觀眾情緒，劇場氣氛等，無不引起他的巨大興趣。最出乎他預料的是，世界上第一個稱呼他為“史詩劇的創始人”的，居然是一位中國人，這就是當時旅居美國的華人作家蔣希曾，他是布萊希特流亡美國期間，朋友圈子當中唯一的中國人。他不僅給了布萊希特一個令他樂不可支的頭銜，還在朋友當中為他的史詩劇進行過辯護。[19]這使他一度相信，中國觀眾應該最能理解他的史詩劇。難怪第二次世界大戰以後，他曾經萌生過落戶中國的念頭。
韓國學者宋雲耀說：布萊希特作為劇作家和詩人，簡直可以稱他為“中國的布萊希特”。
許多布萊希特研究者都注意到，他對馬克思主義學說的研究，幾乎與他對中國古典哲學的研究是同步進行的，即大體上開始於20世紀20年代中期。這兩件事情的共時性，對於我們觀察布萊希特怎樣接受中國古典哲學，從中吸收什麽，怎樣運用於他的文學創作，具有重要意義。
布萊希特最初接觸中國古典哲學，具有一定的偶然性和隨意性。20世紀初期，《老子》一書的德譯本曾經在德國知識分子中廣為流傳，一時之間“無為”思想，在一部分不滿現實、對現實持敵對情緒的知識分子當中，成了一股時髦思潮。小說家阿爾弗雷德·德布林那本出版於1915年的小說《王倫三跳》，就是以18世紀中國山東壽張一次農民起義為題材，描寫了王倫從一個在人世間求生存的普通漁民之子，在遭到官府迫害之後，寧願做個逃避現實，不危害現存社會製度的弱者，最後被逼成為反抗社會的首領的故事。小說雖然自始至終貫穿著“無為”思想，最後還是提出人們究竟應該讚成還是反對暴力革命的問題。這在20世紀初期德國表現主義文學中，是一個被討論得十分認真而熱烈的問題。這部小說給剛剛經曆了德國1919年11月革命失敗的布萊希特，留下了深刻印象，讓他第一次知道了中國有一種主張“無為”的老子哲學。
說來也巧，他剛剛讀完這本小說，就於1920年9月中旬，在青年作家弗蘭克·華紹爾家裏借宿時，讀到了《老子》德文譯本。布萊希特在日記中記載說：華紹爾拿出一本《老子》給他看，他讀過之後，兩人都對這本書“讚不絕口”。[20]不過，我們從他的文學創作可以看出，老子哲學給他印象最深的不是“無為”思想，而是老子對水的性格的讚美，關於剛與柔，強與弱辯證關係的思考，諸如：水具有最優秀的品格，它“善利萬物”（《老子》8），“柔弱勝剛強”（《老子》36），世界上最綿軟的東西，能夠征服最堅硬的東西，無形的力能夠穿透無縫隙的物（《老子》43），“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能先”（《老子》78）等。而對老子由此引申出“無為”如何有益的議論，他並未放在心上，相反卻多次在劇本、詩歌和散文裏表達“柔之勝剛，弱之勝強”（《老子》78）的道理。[21]1921年創作劇本《城市叢林》時，他就讓主人公喬治·加爾加說出“我見書本上說過，軟弱的水能淹沒整個一座大山”，或者“是否強大並不重要，重要的是有生命力”這樣的話。[22]如果說布萊希特讓一個在“雙人搏鬥”中失敗的加爾加，口頭上表現得如此氣壯如牛，頗帶有諷刺意味的話，那麽他在《老子流亡途中著“道德經”的傳說》等詩歌，在《寇一納故事集》等散文裏，所表現的“柔弱的水隨著時間的推移將戰勝巨大的石頭”（《著“道德經”的傳說》），“柔弱者憑著無限的韌性，終將戰勝強大者”（《寇一納故事集》），“大人物哪能永遠強大，小人物哪能永遠弱小”（《第二次世界大戰中的帥克》）等這類思想，簡直就成了作者對付和戰勝法西斯主義惡勢力的堅定信念。
布萊希特對老子哲學這種與眾不同的、有選擇的接受態度，顯然與布萊希特在11月革命中的經曆[23]，特別是與他20世紀30年代以後被迫流亡的處境不無關係。同樣是身處亂世的布萊希特，卻並未接受老子在亂世中總結出來的“無為”、“不爭”思想，而是從辯證唯物主義的曆史觀出發，從老子哲學流露出來的那種韌性處世態度中，看到了反法西斯鬥爭勝利的必然性。
如果說布萊希特最初接觸老子哲學，尚有某些偶然性和隨意性的話，那麽待他接受墨子哲學時，對中國文化所表現出來的熱情和認真態度，已經是相當令人敬佩了。他當年的合作者，音樂家漢斯·艾斯勒回憶說：在1930年或者1931年，布萊希特曾經興奮地把自己的《墨子》德文譯本借給他讀，兩人把這本書視為“一個重大發現”。[24]他對待這本書簡直像基督徒對待《聖經》一樣，走到那裏讀到哪裏，它伴隨他度過了12年的流亡生涯。流亡丹麥期間，有一次，他把自己的《墨子》德文譯本出示給露特·貝爾勞，但隻允許她當麵看看《墨子》是一本什麽樣的書，無論如何也不肯借給她拿回家。[25]由此可見他是多麽珍視《墨子》。據他的學生漢斯·崩埃說，布萊希特藏書中有一本《墨子》德文譯本，是漢學家阿爾弗雷德·福克翻譯的，1922年在柏林出版，布萊希特在書中劃了許多杠杠，作了許多批注，說明他認真讀過。
有趣的是，布萊希特對待《墨子》，也像對待白居易的詩歌一樣，表現了一種特殊的愛。這是因為墨子學說中的某些成分，不僅令他想到某些西方現代哲學思潮[26]，而且也讓他感到《墨子》的某些思想與馬克思主義是相通的，他對某些歐洲學者稱墨子為“社會主義者”也抱有同感。[27]《墨子》的“兼相愛，交相利”，“非攻”，“非儒”，“貴義”，“官無常貴，民無終賤”，重生產、重創造的思想，《墨子》的道德觀，知識觀，利害觀，是非觀，甚至包括《墨子》“斷指存臂”，“害中取小害”的思維方法，墨子本人作為知識分子的為人之道等，無不給布萊希特以積極的思想啟迪，使他“詩興”大發，在他的作品中留下了明顯而深刻的烙印。最突出的如《三毛錢歌劇》所反映的人的倫理道德與經濟狀況的關係；教育劇《說是的人》，《措施》等作品用“斷指存臂”的思維方法對故事情節的處理；以及《高加索灰闌記》所表現的“兼相愛，交相利”和“貴義”思想等。《墨子/易經》不僅是布萊希特多年研究《墨子》和《易經》留下的一部知識淵博、思想豐富、洋溢著辯證法精神的隨筆，也是了解他流亡期間哲學思維，政治立場，處世態度的重要文獻。
不過，布萊希特關於《墨子/易經》書名的混亂說法，也為讀者增添了麻煩，誤導了後來的布萊希特研究者，令許多人把“墨子”和“易經”這兩個概念，當成了一碼事，人們隻關注布萊希特對《墨子》的接受研究，而忽視了他與《易經》關係的研究。這本書是作者去世之後，由學者和出版家匯編而成的。布萊希特是從1934年流亡丹麥初期開始寫作的，陸續寫到第二次世界大戰結束之時。據露特·貝爾勞記載，這本書“集中了他對當代問題從哲學、政治和倫理方麵的思考，每當布萊希特遇到一個問題，便寫下一則小故事，為此，他花了許多時間，照我看，他是想嚐試用一種文學形式來表現辯證方法……布萊希特非常喜歡中國式的比喻手法，一切都籠罩著中國式的智慧”[28]。寫作之初，布萊希特就為這部未來作品擬定了三個書名：“墨子”、“易經”，又統稱為“行為學小冊子”。人們從他的遺稿中發現了一篇簡短的說明性文字，開頭兩句話就把事情弄亂了：“《易經》是借助查爾斯·斯蒂芬從中文翻譯的英文譯本翻譯成德文的。盡管它的核心部分出自墨翟之手，但卻不屬於中國古典文化的經典書籍之列。”這顯然是把《墨子》和《易經》混為一談了，中國人一看就明白，若要外國人把它們區分清楚，卻不那麽容易，包括熟悉中國文化的韓國學者亦未能幸免。[29]
布萊希特去世後，他的研究者克勞斯·福爾克在為蘇爾卡普出版社編印的《墨子/易經》一書的說明中作了糾正，明確指出：“‘易經’這個稱謂與墨翟並無直接關係，它指的是《易經》，即儒家最初的五本規範性書籍之一。”[30]這個糾正很重要，它弄清了《墨子》與《易經》的區別。隨之而來的問題是，布萊希特從《易經》當中吸收了什麽。據我的閱曆所及，到目前為止，這在布萊希特研究中還是個未開墾的處女地。不過，布萊希特把《易經》理解為“行為學”這一事實，委實令人歎為觀止。這是個很精辟的見解，它令人想到孔子在“係辭傳”中所說“君子居則觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占”的話：平常無事可以“觀象玩辭”，待有事須占卜時，就要“觀變玩占”了。所謂“玩占”，就是通過觀察六爻剛柔的變化，尋找並確定自己如何行動的指南和答案，以便在行動中“趨吉避凶”。孔子對《易經》的這種理解，為人們考察布萊希特從《易經》吸收了什麽，指明了方向。他的劇本《賀拉提人和庫利亞提人》，《墨子/易經》中的“攀登高山的比喻”，“變換手段”等篇章，明顯地表現了《易經》當進則進，當退則退，把握時機，趨吉避凶的思想。《伽利略傳》（第一稿，即1938年稿）中的伽利略，被作者塑造成了一個身處逆境，行“韜光養晦”之策，“晦藏其明”，“不失貞正”的科學家形象。《易經》“遁卦”，“明夷卦”所寓意的這類既靈活、又剛正的處世態度和行為方式，很容易引起流亡中的布萊希特的共鳴。所以露特·貝爾勞說：布萊希特寫作《墨子/易經》，是想嚐試用文學形式表現辯證方法。這個判斷是中肯的。《易經》吸引布萊希特的恰恰是它的辯證法。
此外，我們在布萊希特的《三毛錢歌劇》、《四川好人》等劇本中，還能看到他研究孟子民本思想，“道性善”思想的痕跡；在《大膽媽媽和她的孩子們》裏，還能看到莊子對“借戰爭牟利”思想的批判，對踐行“忠信廉義”而遭殺身之禍故事的運用；在《四川好人》裏，還能看到他對莊子“材之患”比喻故事的運用；《描寫真理的五重困難》這篇散文則沿用孔子“正名”概念，闡述了在惡勢力當道時，如何巧妙地運用“春秋筆法”，宣傳真理，打擊敵人的策略等等。除此之外，布萊希特還研究過中國音樂，提出中國音樂是“史詩性音樂”的看法。他還研究過中國繪畫“留白”的藝術功能，稱音樂家艾斯勒《描繪降雨的15種方式》的樂曲頗似中國水墨畫。他還喜歡中國工藝品，在美國唐人街購得一座中國福星木雕，曾計劃以福星為主角，創作一部歌劇《福星旅行記》（僅留下四首“福星之歌”）；還寫過一首《題一座中國茶樹根獅子》的詩歌，表達自己的審美取向。凡此種種，難怪韓國學者宋雲耀稱他為“中國的布萊希特”。
[1] 原文發表於《外國文學評論》2007年第1期。
[2] 奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒在他的《大地之歌》中譜曲的李白、錢起、孟浩然、王維等人的詩歌， 就是從《中國笛》中選出來的。德國作曲家漢斯·艾斯勒在第一次世界大戰的戰壕裏， 也采用這部詩集裏描寫戰爭的詩歌譜寫過一部取名為《反戰》的“清唱劇” 。
[3] 漢斯·奧托·敏斯特勒：《回憶布萊希特，1917—1922》，蘇黎世，1963年版，第49頁。
[4] 詳見張黎編選：《表現主義論爭》，上海：華東師範大學出版社1992年版。
[5] 見《布萊希特全集》第11卷，柏林—法蘭克福，1988年版，第387～388頁。
[6] 見漢斯·馬耶爾：《Brecht inder Geschichte，Drei Versuche》，法蘭克福：蘇爾卡普出版社1971年版，第131頁。
[7] 見布萊希特：《工作日記1938—1955》，柏林—魏瑪建設出版社1977年版，第473頁。
[8] 見布萊希特：《工作日記1938—1955》，柏林—魏瑪建設出版社1977年版，第469頁。
[9] 袁苗子（根據德文Yuean Miaotse音譯），華裔德國翻譯家，50年代在萊比錫外國語學校教授漢語時，曾經與布萊希特合作，把洛丁、張帆、朱星南等人創作的劇本《糧食》翻譯成德文，更名為《八路軍的小米》，由柏林劇團演出。
[10] 見《布萊希特論戲劇》，北京：中國戲劇出版社1990年版，第76頁。
[11] 特列季亞科夫（Sergej Michailowiitsch Tretjakow，1892—1939）蘇聯俄羅斯作家，第一個向蘇聯戲劇界介紹布萊希特的人。他曾於1924年在北京大學教授俄語，回國後根據1924年四川萬縣碼頭工人反對英美帝國主義者暴行的鬥爭，創作了劇本《怒吼吧，中國》，1930年又寫了紀實文學《鄧世華》。兩書曾在歐洲廣泛流傳。他是那次梅蘭芳訪問蘇聯的積極發起人和組織者。蘇聯“大清洗”時，他以“日本特務”的莫須有罪名被鎮壓。
[12] 見本書《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文。
[13] 克拉崩（Klabund，原名Alfred Henschke，1891—1928）德國作家，抒情詩人，布萊希特年輕時的朋友。寫過街頭說唱詩歌，曆史小說，翻譯過李白詩選，改編過李行道雜劇《灰闌記》，這出戲的演出對魏瑪共和國時期的戲劇發展起了重要推動作用。
[14] 見張黎：《〈四川好人〉與中國文化傳統》一文，載《外國文學評論》2004年第3期，第116頁。
[15] 見張黎譯：《漢堡劇評》，上海：上海世紀出版集團2003年版，第250頁。
[16] 見《布萊希特論戲劇》，北京：中國戲劇出版社1990年版，第199頁。
[17] 見《布萊希特論戲劇》，北京：中國戲劇出版社1990年版，第206頁。
[18] 見阿爾布萊希特·杜牧靈：《布萊希特與音樂》，慕尼黑：金德勒出版社1985年版，第519頁。
[19] 見布萊希特：《工作日記1938—1955》，柏林—魏瑪建設出版社1977年版，第329頁（1943年7月9日及其以後的記載）。
[20] 見海爾塔·拉姆吞主編：《布萊希特日記，1920—1922，自傳性筆記，1920—1954》，法蘭克福/美因，1975年版，第66頁。
[21] 本文《老子》引文均出自沙少海、徐子宏譯注：《老子全譯》，貴陽：貴州人民出版社1995年版。個別難懂之處，參照沙、徐譯文改譯成了現代漢語。
[22] 見《布萊希特文集》（20卷本），第一卷，法蘭克福：蘇爾卡普出版社1967年版，第172、190頁。
[23] 參見《布萊希特戲劇集》（第一卷）前言，合肥：安徽文藝出版社2000年版。
[24] 見《艾斯勒談話錄》，萊比錫：德國音樂出版社1975年版，第134頁。下文漢斯·崩埃的話，見本書第356、358頁，注釋253、258。
[25] 貝爾勞是丹麥作家，演員，曾翻譯布萊希特劇本《母親》，在哥本哈根演出。布萊希特流亡丹麥以後，貝爾勞成為他的合作者，情人，第一個創立布萊希特檔案。《戀愛中的布萊希特》記述了她與布萊希特20年的共同生活經曆。北京：昆侖出版社2002年版，第59頁。
[26] 參見布萊希特《墨子/易經》前言，法蘭克福：蘇爾卡普出版社1992年版。
[27] 宋雲耀《布萊希特與中國哲學》，波恩：包維埃出版社1978年版，第215頁。在本頁注釋42中，作者提到三名稱墨子為“社會主義者”的漢學家，他們是：Ernst Faber，Alexandra David，Cognettide Martiis。
[28] 貝爾勞：《戀愛中的布萊希特》，北京：昆侖出版社2002年版，第50～60頁。
[29] 韓國學者宋雲耀在《布萊希特與中國哲學》一書中，就他選擇的這個課題作了許多很有價值的開拓性研究，由於受了布萊希特的誤導，把《墨子》和《易經》混為一談，隻研究了布萊希特與《墨子》的關係，而忽視了他與《易經》的關係。
[30] 布萊希特《墨子/易經》版本說明，法蘭克福：蘇爾卡普出版社1992年版，第174頁。福爾克這篇說明雖然澄清了《易經》與《墨子》的區別，但接下去關於中國古典文化的理解，關於“易”這一概念的解釋，關於布萊希特“行為學”這一概念的解釋，又誤入了歧途，堵塞了布萊希特與《易經》關係的研究道路。這是很可惜的。