胡葳 譯
為了衡量劇作家布萊希特給我們帶來了多少價值，隻需簡單回想一下我們戲劇的現狀：情況很糟。一個日常小動作就足以提醒我們這一點：翻開日報，問問自己：今晚去哪裏？實在沒得可去；巴黎的所有節目單裏沒有什麽真正吸引我們的東西；目光所及之處，幾乎都是對過時趣味的允諾，或是充滿意識形態欺詐的詭計，一個演出季裏隻有一兩次例外。除了一些短劇，我們所有的戲劇都是資產階級趣味的，就像路易-菲利普[1]時代一個省長家的沙龍所能上演的劇目那樣。這便是資產階級藝術的規則：以戲劇的屬性或本質為名頭粉墨登場，以它們為法則：奉心理學為首（維尼說過：“凡是不分析人心的東西，我都不感興趣”[2]），將世界縮減為通奸或個人良知的問題，致力於服裝的真實主義藝術、演員的魔術，封閉的舞台有如一個放床的凹室或警局的隔間，觀眾隻是被動的證人。
自然，我無意忽視其中存在某些有益的嚐試，如國家人民劇院某些尖銳的表演、某些貧窮卻充滿勇氣的劇團（賽羅、莫克萊爾[3]、薩沙·彼托耶夫[4]、普朗雄在裏昂），但這些並不能組成相稱於整個國家的戲劇。資產階級在法國的任何地方都不再創造任何價值；資產階級不願在權力方麵喪失任何“權利”，卻拋棄了相應的所有責任：它隻需要一種用陳舊過時的形式填得飽飽的戲劇，把它二十年前的小說（《人的命運》[5]）、某些“靈性的”（因而是“永恒的”）曆史事件（《波爾羅亞爾》[6]），或者幾個文學經典選段（《報信》[7]、《間奏曲》[8]）搬上舞台。
麵對這個爛攤子，我們隻能被動地等待，不知何時出現一個戲劇天才，一舉為我們現時的曆史創造出它自己的戲劇。必須為這位新莎士比亞的誕生做好準備，提前給他呼吸的空間，向占統治地位的戲劇理論和關於秩序的神話——這二者之間本能的勾結首先發起進攻。總之，我們可以在等待這位天才的同時保持頭腦清醒，現在就開始從政治角度（或說從公民角度）思考我們的戲劇。
在這一點上，布萊希特可以給我們重要幫助。由於目前的情況刻不容緩，相較於他的劇作（盡管布萊希特作品眾多，在法國卻很少翻譯和上演），我們將較多地質詢他的體係，這個體係成熟於他十四年遠離希特勒德國的流亡生涯——不應忘記這一點。今天，我們將從布萊希特身上學到三項功課。
首先，不應害怕從智性角度思考戲劇的創作。這隻是一個方法點，但很重要，尤其是當人們喋喋不休地聲稱智性與藝術、情感與理性、愉悅與道德、創作與批評不可共存的時候。在浪漫主義時期這或許是正確的，當時的創作是免責的庇護所；然而現在必須中止這個神話。戲劇人應當是清醒的；他的藝術僅僅用來表現、用來傳達不幸與荒誕是不夠的；他必須還要解釋它，藝術必須在本質上同時是批判的：“天才的愚笨”的時代已經過去了。布萊希特在這個層麵的榜樣是極其重要的：他的作品充滿了密集的創造性，而這種創造性建立在對社會的強烈批判之上，他的藝術毫不讓步地與最高度的政治意識混合在一起。
其次，布萊希特為我們細致地提供了這個大型夢幻戲劇的運行法則。他勇於發明這些法則，這是他給我們上的第二課。布萊希特拒絕在過去形式的舊瓶中裝上革命內容的新酒，拒絕被古典時期奠定的舊形式牽累；他要求戲劇材料呈現一種全新的麵貌，而且全然服從於一種真正的政治效力，而不是隨便什麽政治介入的托辭。在布萊希特的作品中，不是政治多多少少地與舊形式結合，而是正相反，是揮灑的政治熱忱創作出完全適用於改造意圖的戲劇手段（即Episierung——史詩劇）：盡管對共產主義有一些保留意見，我仍認為布萊希特的劇作借此成為一場對形式主義的輝煌勝利。
最後，我想在此指出布萊希特教給我們的另一項功課，因為我們馬上就要講到這一點：不僅要在劇目上，而且必須要在舞台技術上擺脫束縛。我們中有太多人沉溺於這種觀點：演員的表演、照明、布景、服裝或編導技術不過是些無關政治介入的操作手段，這些永恒的、絕對必要的標準存在於戲劇中，不論運用它們的是什麽樣的社會。然而，這是錯誤的：戲劇操作也是政治介入的一部分，一切技術，即使是最“自然”的，也總是有所意味的：演員有革命的或進步的藝術，在這裏或那裏放置一塊反光板、讓一塊幕布取代布景繪飾，都自有它的道理。這種技術的責任，布萊希特便仔細地思考過：對他來說，化妝術也是一種政治行為，我們應當參與其中，而最終，它以無窮的目的與效應的辯證法，同文本一同參與到革命鬥爭中來。
今天我們這些法國人能從布萊希特身上學到什麽？對其作品的上演途徑與對其體係的應用還尚且不確定：我們的戲劇是純粹金錢性質的，我懷疑這樣的戲劇能否立即消化布萊希特。然而在某種意義上，我們觀眾比演出者更加自由，我們至少能立刻從布萊希特身上學到一課：學著一點點擺脫充斥資產階級趣味的戲劇的影響。通過教育、通過社會媒體，我們之中最具意識的人也會身不由己地深受其毒害，這是很正常的。一旦我們開始懷疑一個演員是否是個好演員，就因為他鮮活再現了他的人物；開始懷疑一部戲是否寫得好，就因為它優美地解決了心理衝突；或開始懷疑服裝是否值得嘉獎，就因為它極具裝飾效果——那麽我們已經做得很好了。這些細微的懷疑可能成為一個更大的解放運動的開端。當代戲劇應當沒有一處角落、沒有一處行為不能被我們引以為恥。讓我們像布萊希特的演員那樣行動，讓我們不停地嚐試在規則之下發掘弊病。
——摘自《學生講壇》（左翼學生集會），1955年4月
《人的命運》圖書封麵
《給聖母瑪利亞報信》
[1] 路易-菲利普即七月王朝時期（1830—1845）由大資產階級擁立登基的法國國王。——譯者注
[2] 可能指法國詩人阿爾弗雷德·德·維尼（Alfred de Vigny）撰寫於1827年的《論藝術中的真實》，該文提道：“對社會普遍意圖的研究，必然隻能是在對人心的分析之中。”——譯者注
[3] 雅克·莫克萊爾（Jacques Mauclair）：法國演員、導演。——譯者注
[4] 薩沙·彼托耶夫（Sacha Pitoff）：法國演員、戲劇導演，生於瑞士。——譯者注
[5] 《人的命運》（La Condition humaine ）是安德烈·馬爾羅以中國國共兩黨鬥爭為背景的小說，發表於1933年，1954年改編為舞台劇上演，由瑪塞勒·塔桑古（Marcelle Tassencourt）執導。——譯者注
[6] 《波爾羅亞爾》（Port Royal ） 是昂利·德·蒙泰朗（Henry de Montherlant）於1954年創作的戲劇，同年在法蘭西劇院上演，講述17世紀發生於波爾羅亞爾修道院的信仰衝突。波爾羅亞爾修道院又譯王港修道院、皇港修道院等，是當時法國冉森教派的大本營。——譯者注
[7] 應指保爾·克洛岱爾（Paul Claudel）的代表作之一《給聖母瑪利亞報信》（L’Annonce faite à Marie ），本文發表不久前（1955年2月）在法蘭西劇院上演。——譯者注
[8] 《間奏曲》（Intermezzo ）是讓·季羅杜（Jean Giraudoux）創作於1933年的劇作。——譯者注