胡葳 譯

兩年前，我們曾在《大眾戲劇》的一則社論中說過，布萊希特戲劇的曆史隻是剛剛開始。現在看來，事實似乎證明我們是對的，甚至比我們想象的還要迅速：在巴黎與外省，在法國與法語國家，人們越來越多地表演起布萊希特；而且比起表演本身，將布萊希特劇作搬上舞台的計劃就更多。看來，從現在開始可以草擬一部布萊希特戲劇在法國的傳播史了，而且看來這部曆史並不是毫無用處的。且不說批評界態度的轉變（在柏林劇團上演《大膽媽媽》時，眾多批評家在表演結束前就退了場，而一年後的《高加索灰闌記》獲得了到場觀眾的起立喝彩），值得反思的尤其是法國及比利時導演努力使布萊希特適合國情的做法。個中原因很平常，我們已經在《大眾戲劇》中指出過，但必須常常強調這一點：對布萊希特戲劇來說，表演是一項首要的行動，當涉及作品意義自身時，它更是決定性的。表演的責任所承擔的威力，在此等同於文本的責任所承擔的威力。理論、文本與表演在布萊希特身上形成了不可拆分的整體，或者至少對觀眾來說，割裂它們不能不引起嚴重的後果。

海倫娜·魏格爾[1]曾在1937年來巴黎表演過《卡拉爾大娘的槍》。如果不算上這次德語演出，布萊希特在法國的真正生涯始於《例外與常規》，1947年由讓-瑪麗·賽羅在“夜遊神”劇院[2]上演。國家人民劇院的《大膽媽媽》是麵對觀眾的一次失敗（在我看來，也是一次表演的失敗）；國家人民劇院的觀眾似乎隻有在今天才能夠理解《大膽媽媽》。同樣，在數年間，布萊希特僅僅局限在先鋒戲劇的小圈子裏：賽羅在“作品”劇院[3]每星期二上演的 《人就是人》，普朗雄在裏昂上演的《四川好人》與《第三帝國的恐怖與災難》。布萊希特接受史上的決定性事件，是柏林劇團1954年借演出《大膽媽媽》之機到訪巴黎，接著是1955年的《高加索灰闌記》。這些表演迫使廣大批評界重新認識布萊希特——即便是以某些誤解為代價——也給法國戲劇界提出了如何表演布萊希特的問題，包括原則上的和技術上的。柏林劇團的處理即便不能促使我們去評斷（若要一切照搬柏林劇團來表演布萊希特，也會顯得很可笑），至少也能讓我們去分析法國導演的意圖。這一客觀上的對比在今天很有必要，特別是當審美或意識形態異於布萊希特的導演也開始執導其作品的時候。從前賽羅與普朗雄選擇了布萊希特，是想讓他被人接受；現在人們已然接受了布萊希特，而且可以預見，大多數導演執導布萊希特，將不是出於個人口味，而是出於觀眾的要求。

布萊希特的戲劇創作是建立在明確的絕對必要性之上的，而這些原則和必要性在法國導演手中會變成什麽？這是我們現在必須、也是將來必須常問的問題。因為頑固遵循布萊希特表演的正統性是很愚蠢的，我們有權力、有必要向它要求一種修正，即對布萊希特的意圖的尊重，以及他的意圖與法國戲劇自有方式之間始終受到調控的和諧。

最近我們已看到四場布萊希特戲劇的表演，它們可以很好地體現關於“修正”布萊希特的問題：先後由以色列哈卡梅裏（Hacameri）劇院和比利時國家劇院上演的《四川好人》；由讓·達斯泰[4]執導、在聖埃蒂安喜劇院上演的《高加索灰闌記》；由雅克·魯西戎執導、在小瑪利尼劇院上演的《第三帝國的恐怖與災難》。

在布魯塞爾上演的《四川好人》靈感源於哈卡梅裏劇團的版本，後者包括提奧·奧托[5]的原創布景與保羅·德騷[6]的配樂。然而，這兩場表演的方式是背道而馳的，哈卡梅裏傾向於別致秀美，比利時國家劇院則傾向於自然主義。兩者的結果卻是一樣的：別致秀美與自然主義都削弱了《四川好人》的衝擊力。比如，比利時劇組是在一個黑絲絨的箱子裏表演的，它幽禁了整部戲，令人窒息；在這種情況下，若想避免一種視覺上的悲愴，一定質量的燈光照明顯然是必不可少的（柏林劇團的表演從來都是在全場照明下、在灰白幕布的布景前進行的），因為悲愴動人與布萊希特的意圖相悖：表演必須和文本一樣保持清醒。更不應該害怕出現某些斷續性：布萊希特戲劇的圖景是有意彼此相割離的。在布魯塞爾，這一必要的區分卻消失了：演員並沒有跳出他們的歌曲，就這麽與情節配樂保持在同一平麵；而柏林劇團卻在模糊的配樂基礎上高聲唱出，以坦率的暴烈和優美的旋律直麵觀眾。比利時導演雅克·於斯曼（Jacques Huisman）想為表演找回某些傳統聯係，而布萊希特恰恰與這種傳統斷絕了聯係。對立於用各種手段預設了某些難以言喻的、魅惑人心元素的（用現在的話說）整體戲劇（théatre total），他創造了一種複合戲劇，戲劇語言層層可辨，甚至到了每個層麵總能明確傳達話語，而不是泛泛表達的程度。

在達斯泰執導的《高加索灰闌記》中，衝擊力的削弱尤其來自於演員的表演，而且與其說是他們個人的詮釋，不如說是他們被普遍施加的表演體係。達斯泰的處理帶有不少好的意識和意願，以及對布萊希特作品的熱愛。但正是這些情感導致了曲解：達斯泰將《高加索灰闌記》處理成一部感人的哀歌、獻給自然永恒母性的樂觀頌詩；然而《高加索灰闌記》的意圖卻正相反，是以勞動、教育造就的人為的、曆史的母性來反對天然的母性並取得了勝利，像所有布萊希特戲劇一樣，向我們拋出對自然天性的質問。 然而，拋開演員個人資質不說，達斯泰將古如莎的角色如此地母性化，使人完全忘了她是個假母親。而一旦人們不再能清楚看到古如莎不是“真”的母親，即血緣上的母親，那麽全部鬧劇——即這個由曆史取代人類本性的、行善的鬧劇——便煙消雲散，戲劇便失去了它的意義。在此意義上，我們還須重提《戲劇研究》[7]的撰寫者們怎樣分析另一位母親——大膽媽媽嗎（她是生母，卻難逃其咎）？他的將死去的女兒置於膝上的“自然主義”母親給了觀眾過多的符號：悲痛、淚水、扭曲的臉和尼俄柏[8]式的悲慟造型，而布萊希特式的母親（海倫娜·魏格爾）不停地向觀眾呈現她的痛苦，一種割裂於其緣由的痛苦，即割裂於作品自身意義的痛苦；從這一刻起，布萊希特便要求觀眾在這兩類母親之間做出分辨與選擇：大膽媽媽不是尼俄柏（她不應讓我們覺得她對於女兒的死是無辜的），也並不比古如莎更稱得上是母親。

同樣類型的曲解還存在於艾茲達克這個角色（由達斯泰自己扮演）的建構上。這是個無賴法官，而在一個壞的社會裏，隻有他的無賴才能使他在某種程度上主持公道。不應當逾越這一點：艾茲達克的無賴不應是全然討人喜歡的，不應一上來就讓他捕獲所有觀眾的心。達斯泰重施一種法國演員的故伎，即不計手段地為他的人物爭取觀眾；他將艾茲達克塑造成一個“滑稽劇”（farce）式人物，無時無刻不在發瘋地想逗人捧腹大笑，把自己扮作一個怪裏怪氣、討喜的家夥，在暗中開心地施展所有顛覆的權力。

布魯塞爾同巴黎的情況一樣，詮釋的最大弊病在於過度，因為扮演一個角色，在某種意義上都是要令人喜愛他，而我們的演員總是想被人喜愛的。當他們扮演壞蛋並且也知道自己在演壞蛋時，他們無法抵製**地去強化自己的邪惡，通過孤立它，最終把這種做法變成了挽救這份邪惡的一種手段：他們將它變成了一種預設的、本質的、抽象的惡。然而在布萊希特那裏，一個角色的豐滿從不是被定了性的豐滿，它根本上是一種（政治的、社會的、真實的）境況上的豐滿，我們從來看不到一個孤立於曆史、孤立於政治（在這個詞的最深刻意義上）出發點的心靈狀態。比如，在雅克·魯西戎執導的《第三帝國的恐怖與災難》中，演員們生怕觀眾白花了錢——這說法粗俗而公道——就把恐懼塑造成一種表現過剩的體征：他們尖叫、搖晃、顫抖、奔跑，傳達著某種創痛。而在布萊希特那裏，恐懼根本上是與一種明確的政治—心理症候群聯係在一起的，這便是納粹主義：這是一種可恥、汙穢、令人窒息的恐懼，是一個社會的圖景，而不是一種幻想出來的恐懼和個體性的圖景。簡而言之，我們所見的這些法國和比利時的表演中所欠缺的，是演員與其所處的環境、所在的曆史之間的聯係，而尤其欠缺的是——既然我們涉及戲劇、既然人們必須觀看這種聯係——與該環境中各物件之間的聯係。在《四川好人》裏，布萊希特並非隻是出於美學的考慮，才著重強調了工人們必須從事的煙草分裝；然而在哈卡梅裏的版本中，煙草成了附屬的裝飾品；演員們把玩著它們，但與它們無涉。我們不是說應該在此重現物件的自然主義真實，對於安托萬[9]來說，物件是作為物件之實體而真實，而布萊希特式的現實主義要比這豐富得多，一切物品應該作為一種功能而真實存在，物件是一種媒介：所有情況都從它們身上經過，在它們身上顯現。

與人們提及的布萊希特式的“貧瘠”相反，將其搬上舞台則要求一種極大的豐富性：不在於靈魂的豐滿，而在於演員動作上和技巧上的豐富。表演布萊希特並不意味著比我們的通俗喜劇[10]演員出力少些，不意味著演得更貧乏；相反，是要演得更好，在最具操作性的層麵上，賦予表演更廣的認識和技術。對於年輕的、缺乏經驗的劇組來說，布萊希特的戲劇應該是最難啃的：表演它需要極大的成熟和訣竅。有意為之的貧瘠和“先鋒”的放任，對布萊希特戲劇總是危險的：它是一種完成的戲劇，而不是經驗的戲劇。說白了，物質上的貧瘠和資金上的缺乏，對於布萊希特從不是好事：因為想要做出效果，就隻能拿英雄主義做文章。而正是布萊希特戲劇在根本上去除英雄色彩的特性，會讓法國暴露出嚴重的物質上的問題，因為目前我國麵臨二者擇其一的嚴峻情況，即隻存在兩類性質的劇院：要麽是能感知布萊希特的真實，卻因缺乏資金而受製於貧瘠的表演條件（而這類劇院似乎在漸漸消失）；要麽是條件優裕的劇院，卻在本質上敵視布萊希特而不會上演他，或更糟的是，會上演布萊希特，卻以剝奪其中的革命意味來削弱他（這正是《三毛錢歌劇》電影改編版的情況）。

如此一來，在法國上演布萊希特就和法國戲劇出現的危機有機地結合在了一起。我們應該希求布萊希特在法國傳播的同時，能夠麵對法國戲劇的普遍狀況。一切都維持著。至於上演布萊希特劇作本身，盡管本文總結出許多亟待改進的需求，但無論將出現何種誤解，我們都希望布萊希特被盡可能廣地傳播開來：不應假借正統之名，將布萊希特囿於櫥窗內僅供展示。他更值得被冒險而搬上法國的眾多舞台，不論其演出條件如何：布萊希特的戲劇是旨在擾亂、激**、教諭、愉悅，因而是旨在被表演才誕生的。而他在法國所遭遇困境的出路，不正是觀眾自己通過觀看表演而認識布萊希特的作品，從而對布萊希特的諸多上演形式達成某種批判的認識嗎？人們總覺得戲劇導演是負責將一部作品展示給無知而被動的觀眾的。在這裏，這個進程應該能夠反過來：願觀眾從布萊希特身上學到東西，願觀眾一點點地修正如本文所言陷入困境的導演們，簡而言之，願法國觀眾先開始自己擔負布萊希特戲劇，好讓導演們來跟隨他們。

——載《大眾戲劇》，1957年3月，與貝爾納·多爾（Bernard Dort）合寫，羅蘭·巴特整理

提奧·奧托（1904—1968）

奧托設計的大膽媽媽舞台

“作品”劇院

安德烈·安托萬（1858—1943）

[1] 海倫娜·魏格爾（Helene Weigel， 1900—1971），德國演員，布萊希特的第二任妻子，出演過布萊希特多部重要劇作的女主角，並在布萊希特去世後領導柏林劇團。——譯者注

[2] “夜遊神”劇院（Théatre des Noctambules）：位於巴黎拉丁區，經營於1939年至1952年，現為“反射美第奇”（Reflet Médicis）電影院。——譯者注

[3] “作品”劇院（Théatre de l'CEuvre）位於巴黎第9區，創建於19世紀末。布萊希特的《人就是人》1954年在此上演，由賽羅執導。——譯者注

[4] 讓·達斯泰（Jean Dasté），法國電影和戲劇演員、戲劇導演。

[5] 提奧·奧托（Teo Otto），德國舞台設計師，多次為布萊希特戲劇設計布景。

[6] 保羅·德騷（Paul Dessau），德國作曲家、交響樂團指揮，曾與布萊希特合作，為《大膽媽媽》與《高加索灰闌記》配樂。

[7] 指布萊希特、Ruth Berlau、 Claus Hubalek、 Peter Palitzch，、Kthe Rülicke：《戲劇研究：柏林劇團的六場演出》（Theaterarbeit： 6 Aufführungen des Berliner Ensembles ），海倫娜·魏格爾編，德累斯頓，1952年版。

[8] 尼俄柏：希臘神話人物，底比斯王後，因向女神勒托誇耀自己生養眾多，七子七女被阿波羅和阿爾忒彌斯用箭射死，她自己悲慟化為石頭。尼俄柏悲悼子女多為古典雕塑題材。——譯者注

[9] 指安德烈·安托萬（André Antoine， 1858—1943），法國演員、戲劇和電影導演、戲劇理論家，反對法蘭西劇院浮誇矯飾的風格，首次將自然主義風格引入戲劇，主張演員應“演活”人物，布景應符合自然真實，曾在舞台上動用真畜肉作為道具，在當時引發爭議。——譯者注

[10] 通俗喜劇，直譯為大道戲劇（le théatre du Boulevard），源於18世紀的一種平民化輕喜劇，因最早在巴黎林蔭大道Boulevard du Crime表演而得名，其演員調動一切肢體甚至雜耍手段取悅、吸引觀眾；它的風格對法國戲劇有很深的影響。——譯者注