1.歌舞片分類

根據影片中的歌舞表演段落與表現現實生活的敘事段落的關係，歌舞片大致可分為以下兩類：

（1）舞台化時空歌舞片。此類歌舞片以舞台化時空為敘事的重要特征。在《百老匯的旋律》《雨中曲》《紅磨坊》《芝加哥》等影片中，人物的行為仿佛是隨意穿梭在現實生活與舞台表演之間，中間的過渡不甚明顯。因此，人物的語言和動作通常都具有較強的舞台假定性。就是表現他們在現實生活中的場景，他們的動作也好像是隨著音樂的節拍來展開一樣，姿勢優雅，頗具美感。在舞台化時空為主的這類歌舞片中，除了表現人物在舞台上的演出，還常常出現人物借用現實中的非常生活化的場麵和道具進行歌舞表演。最經典的莫過於金·凱利在《雨中曲》中的那段獨舞“雨中曲”。金·凱利扮演的主人公在事業上有了進展，而且又得到了傾慕已久的戀人的親吻，心情極為舒暢，不由忘情地在雨中起舞，甚至一躍而起，借街燈的台柱擺出一個舒展的定型姿勢。此時情景交融，物我一體，在抒情浪漫的音樂中盡情展現了金·凱利節奏輕快、瀟灑倜儻的舞蹈。

（2）生活化時空歌舞片。此類歌舞片較為注重敘事上的情節性，基本按照生活化的時空來展開敘事，表現主要人物在演出後台的故事，中間穿插著人物在舞台上的表演。屬於此類影片的有《紅菱豔》《出水芙蓉》《卡門》《名揚四海》等。《紅菱豔》主要表現了芭蕾舞女演員佩吉在事業與愛情上的矛盾選擇。她對舞蹈有著極大的熱情，影片中極大的篇幅便是在展現佩吉在芭蕾舞劇《紅菱豔》中的精彩絕倫的表演。她飾演那個一旦穿上紅鞋就停止不了舞蹈直至死去的舞女。但是在舞台表演之外，影片也以較為現實生活化的風格講述了佩吉遇到作曲家朱利安並與之結合，但是婚後又割舍不下舞蹈事業的故事。最後，幡然醒悟的佩吉為了尋回愛情而被一輛奔馳的火車奪去年輕生命的結局，更是以現實主義的筆觸打破了銀幕的夢幻。

2.歌舞片的精神價值：歌舞升平的夢幻空間

歌舞片誕生於20世紀20年代末，正值整個美國社會陷入經濟危機之際，遭遇了發生在1929年至1933年的全球性的經濟大衰退，即所謂的大蕭條（The Great Depression）時期。然而，大蕭條不但沒有使歌舞片因為缺少掏錢進影院娛樂休閑的觀眾而陷入困境，反而大大地促進了歌舞片的發展。究其原因，是與歌舞片提供給觀眾的夢幻般的感覺、甜美的許諾和溫柔的撫慰密不可分的。這一時期上映的歌舞片，無論是《1933年的掘金女郎》還是《第四十二號街》，都在敘述著普通人獲得成功的童話，充滿著樂觀主義的陽光和唯美的視覺畫麵，這些都暗合了在經濟蕭條時期苦無出處的普通觀眾渴望逃離慘淡的現實生活，並借由歌舞片遁入甜蜜夢鄉的心理。拍攝於第二次世界大戰時期的《出水芙蓉》更是以盛大華麗的場麵讓觀眾遠離現實中充滿硝煙炮火的痛苦與不安。應該說，在各種類型的影片中，歌舞片是娛樂與休閑價值最高的類型之一。影片通過營造一個歌舞升平的夢幻空間，讓觀眾在歌舞片的美妙歌聲、曼妙舞姿和動人愛情中尋找慰藉。

3.經典歌舞片的敘事模式

經典時期的歌舞片在發展過程中形成了一套較為固定的敘事模式：具有雙重身份的主人公（戀愛中的情人和歌舞表演者）運用自己的才華和魅力追求事業的成功和愛情的圓滿，在此過程中充分展現個性和風格，最終事業上獲得成功，有情人也終成眷屬。電影研究者常常用出現在兩部經典歌舞片中的兩句台詞來對歌舞片的內容進行概括：一句是“哪裏有音樂，哪裏就有愛情”，出自《為我和我的姑娘》（For Me and My Girl，1942）；另一句是“我們開始僅有一個夢想，而結果是擁有了一場演出”，出自《篷車演藝隊》（The Band Wagon，1953）。歌舞片中，男女主人公的愛情與甜美的夢幻結合，“灰姑娘”的童話頻頻出現在這些影片中便也不足也奇了。在經典的好萊塢歌舞片中，男女主人公一般均是演員或者渴望成為演員的人，而其中的男主人公總是野心勃勃地想要登上事業的巔峰。他活力四射且充滿**，往往有點不近人情或者比較自私，但是當他愛上同樣才華出眾且熱愛生活的女主人公後，在女主人公的引導下，開始接受美國傳統的價值觀，融入主流社會的觀念之中。這種模式在金·凱利和朱迪·加蘭主演的《風流海盜》（The Pirate，1948），弗雷德·阿斯泰爾和琴吉·羅傑絲主演的《搖擺樂時代》（Swing Time，1936）中體現明顯。當然，男女主人公的角色有時候也會倒過來，比如《1933年的掘金女郎》和《紳士喜歡金發女郎》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）等。而在具體表現男女主人公的關係時，他們也常常相互“啟發”。兩人中那個更具才華或者成名較早的角色，會教給對方表演的技藝，而另一個人則教他怎樣融入整個社會的文化氛圍。2011年向默片時代的歌舞片致敬的電影《藝術家》（The Artist，2011）所遵循的關係模式依舊如此：1927年正值默片時代的尾聲，著名默片男演員喬治·瓦倫丁因為和他的愛犬所主演的一係列電影受到觀眾的熱烈歡迎而春風得意。在一次媒體的采訪中，他遇見了一個正懷揣著明星夢的女子佩皮·米勒。後來，在電影片場，他又遇到了前來試鏡的佩皮。在與她搭戲的時候，喬治頻頻走神，心猿意馬。喬治告訴佩皮，如果想要成名，必須要讓自己具有獨特的氣質，這樣觀眾才能在那麽多的演員中記住她。喬治還用化妝筆在佩皮的嘴邊點上一顆痣作為示範。後來，有聲電影的出現使得演員發生更迭，而喬治拒不出演有聲電影則導致他跟老板鬧僵，他決定自編自導自演一部默片來與新興的有聲電影抗衡。但是時代的潮流已不可逆轉，他的新片恰巧與佩皮主演的有聲歌舞片《美人痣》同一天上映，由此遭遇票房慘敗。喬治從此一蹶不振，他淪落到變賣所有的家產、在一個偏僻的小公寓蝸居的境地，太太也離他而去。境況甚為慘涼的喬治在一次酒醉後不慎點燃了屋子裏珍藏著的膠片，他差點被燒死，幸虧愛犬衝出去向警察求助才幸免於難。佩皮前往醫院探訪喬治，並把他接到自己的豪宅裏暫住。在她的悉心照料下，喬治日漸康複，他偶然走進了佩皮的儲藏室，驚訝地發現當初購買他的絕大多數收藏品的人竟是佩皮。他終於被佩皮的真誠和愛情感動了，決心不再執念於自己的默片藝術理念，也加入到有聲電影的洪流中。最後，他和佩皮成為一對閃耀的歌舞片明星。

4.歌舞片的形式特征

美國電影學者約翰·貝爾頓在他的著作《美國電影美國文化》中提出以“幻覺氛圍”來描述歌舞片的形式特征，這個“幻覺氛圍”既包括歌舞演員的表演才能，也包括整體的舞美設計、音樂作曲和導演手法等。

在早期的歌舞片中，由巴斯比·巴克利所創造的一套歌舞片導演手法和運用於歌舞段落的攝影機運動成為必不可少的形式元素，特別是自巴克利以後，歌舞片中的攝影機從舞台正前方的固定位置解放出來，自如地穿梭於歌舞表演當中。巴克利安排一台可以運動的攝影機（間或以另一台從頭頂的位置進行俯拍的攝影機為輔助）加入到歌舞表演當中，使歌舞片中的鏡頭顯得非常流暢且頗具動感。這一形式創新大大地實現了歌舞片的電影化，使歌舞片與戲劇舞台上的歌舞表演記錄徹底區別開來。此外，在“後台歌舞片”中，歌舞片創作者在實踐的拍攝過程中也總結出了一些特定的剪輯技巧和攝影機技術，比如正反打鏡頭和主觀視角等，這些技巧旨在讓影片的觀眾在實現對男女主人公的認同的同時，也能與在影片中的劇場裏觀看演出的觀眾產生認同。在早期的歌舞片中，表演空間更多是在舞台上。為了保持表演空間的完整性和情緒的連貫性，歌舞片的導演通常會采用全景鏡頭和長鏡頭，把歌舞表演的場景和人物都拍攝入內。而當主人公在表演一個較為獨立的歌舞段落時，往往用小景別跟拍人物加全景鏡頭的交錯疊加來完成一個完整的段落攝製，這樣可以使得觀眾在觀看時能夠欣賞到完整連貫的表演。另外，早期歌舞片非常注重場景的設計，往往以華美絕倫的大型場麵來營造豪華奢侈的唯美體驗，因此歌舞片在采用全景鏡頭將舞台場景也收納在內的同時，也直接運用舞台的燈光效果來打造更為夢幻的感覺。精益求精的美術設計、舞台設計、服裝道具和化妝效果等都是這些歌舞片中不可或缺的，可以說，歌舞片將美國20世紀前半期的工藝美學發揮到了極致。第二次世界大戰後的歌舞片漸漸將歌舞表演的環境從單調的舞台和後台等與演員專業表演相關的場景中脫離出來，轉向更為廣闊的天地。比如《一個美國人在巴黎》中，金·凱利便在巴黎街頭和塞納河畔翩然起舞；《國王與我》（The King and I，1956）則把歌舞表演的場景設置在頗具異國風情的泰國王宮裏。

5.歌舞片中歌舞段落與影片敘事的關係

美國的好萊塢影片，尤其是經典時期的好萊塢電影，其敘事手法被認為是一種“透明的”敘事。指的是為了讓觀眾始終沉浸在電影所創造出來的虛擬時空中，電影創作者在拍攝時必須保持電影在敘事結構和風格上的透明性。好萊塢經典電影在發展過程中已經形成了一套約定俗成的拍攝方法，比如封閉的時空、180度軸線、演員避免雙眼直視攝影機鏡頭等，都是為了保障觀眾能夠忘卻銀幕世界的虛幻而徹底進入影片的敘事時空中。但是，唯有在歌舞片中，這套陳規可以不被遵循。在歌舞片的表現場景中，當影片中的人物直接麵向攝影機和觀眾的位置來表演他們的歌舞節目時，人物就衝破了影片的封閉敘事。在早期的歌舞片中，影片創作者還會為這一表演段落尋找一個合理的借口，比如人物登台表演是在為封閉故事裏邊的坐在劇場裏的觀眾而演出的。但是第二次世界大戰後的歌舞片由於敘事領域的拓展，從舞台表演場景走向街頭等表演環境，影片的敘事已經和歌舞表演段落緊密地融合為一體。因此，歌舞表演不再會使敘事中斷，而是作為推動敘事發展的一個部分。這些歌舞片中的人物仍然正對著攝影機和觀眾的位置說話和唱歌，但影片中的敘事已經離開了舞台等表演的領域，進入日常的生活化的場景，比如《雨中曲》和《相會在聖路易斯》（Meet Me in St.Louis，1944）等影片。所以，歌舞片中的演員實際上身兼影片中的人物和歌舞表演者兩種角色，而歌舞片的情節則有暴露出其虛構和人為的性質的危險。歌舞片的敘事和人物/表演者的雙重角色，可能會讓觀眾更加意識到自己作為一名觀看者的身份（成為人物/表演者說話和唱歌的對象）。然而，為什麽歌舞片這麽久以來仍然能被觀眾作為一種非常重要的銀幕夢幻而接受呢？這是因為歌舞片發源於歌劇院、音樂廳等演藝場所，有著深遠的“直接向觀眾說話、唱歌”的傳統。所以觀眾在接受從歌劇、百老匯音樂劇等轉化而來的歌舞片時，可以自然而然地接受這種對封閉空間的破壞而沒有損害到敘事的完整性和人為性。因此，歌舞片中直接向觀眾說話、唱歌的方式已經成為該類型的一種慣例，而觀眾在觀看時也能將其納入透明敘事的風格中加以接受。