☆ 影片檔案 ☆

片名：芝加哥

外文：Chicago

導演：羅伯·馬歇爾

編劇：比爾·坎登、鮑勃·福斯等

主演：蕾妮·齊薇格、凱瑟琳·澤塔-瓊斯、理查·基爾、奎恩·拉提法、約翰·C.賴利、劉玉玲等

上映：2002年12月27日

國家/地區：美國

片長：113分鍾

獲獎：獲第75屆奧斯卡最佳影片、最佳女配角、最佳剪輯、最佳服裝設計、最佳美術指導、最佳混音

歌舞片《芝加哥》中的女主人公洛克茜·哈特（Roxie Hart）和萬千女性一樣渴望一朝成名，但不幸的是，她因為憤怒槍殺了欺騙自己感情的送貨匠，結果被關進監獄。進了監獄才發現裏麵都是一些和自己有著類似遭遇的女犯人，甚至包括大名鼎鼎的薇兒瑪·凱利（Velma Kelly）。洛克茜後來聽說金牌律師比利神通廣大，便尋求他的幫助。她如願以償，在比利指鹿為馬顛倒黑白的狡猾伎倆和舌燦蓮花的利嘴之下，洛克茜最終被判無罪，但是也失去了以往的關注度，這時薇兒瑪找到她，兩人以犯罪組合為噱頭，大紅於芝加哥劇院，影片在兩人的一曲爵士舞後結束。

《芝加哥》中的故事最早出現於1929年的音樂劇《芝加哥》中。這部音樂劇由作者瑪琳·達拉絲·華金絲（Maurine Dallas Watkins）在1926年根據發生於伊利諾伊州庫克縣的真實事件為藍本創作，名為《勇敢的小女人》（The Brave Little Woman）。由於華金絲也是《芝加哥論壇報》的記者，因此在劇中對報界黑暗腐敗及沉迷於犯罪暴力的風氣大加鞭撻。之後原著多次改編成電影上映，分別是1927年的默片《芝加哥》與另一部在1942年推出的《洛克茜·哈特》（Roxie Hart）。1975年，《芝加哥》的舞台劇於紐約46街劇院首度公演，百老匯將原作的謀殺、貪婪、人性陰謀，借動人心弦的歌舞盡情展現，並將故事重點從描繪報界的腐敗，轉移至娛樂圈和報界互相利用的題材（歌舞片《芝加哥》借用的正是這個改編之後的故事），取得了巨大的成功。之後又有音樂劇《芝加哥》出現，獲得了六項東尼獎。[5]

從《芝加哥》的音樂劇淵源可以看出，它一直到現代還有著重要的影響。故事內容雖然不斷改變，但它的批判性精神卻一直被繼承下來，這也是《芝加哥》最閃光的特質。歌舞片一直因為它所營造的盛世浮華歌舞升平的景象而屢遭詬病，《芝加哥》卻獨辟蹊徑，成為歌舞片中的另類。它告訴我們，歌舞片一樣可以參與世事的價值判斷與理性的建構。

《芝加哥》將主題從報業腐敗轉到明星律師媒體的互相利用，其實是將主題擴大化了，也更具有普遍性與持久性，即使到21世紀的今天，這種情況也依然存在。究其根源，這種圈子之間有條不紊的“互動”，實際上在於消費社會的形成。消費社會形成的一個顯著標誌就是個人的隱私成為消費品，它與之前街頭巷尾的市井之談不同：它變成了係統化的、能夠產生利益的商品。而這個過程中關鍵的一環，即消費這些隱私的受眾的注意力，往往不固定甚至變化無常。所以爆炸性與戲劇性成為隱私販賣的兩個金字招牌。從消費社會的發展曆程來看，這越來越成為一個“周瑜打黃蓋”——一個願打一個願挨的遊戲。大家都沉醉其中，也就是所謂的物欲橫流。歌舞片《芝加哥》中故事的核心，就是洛克茜如何向大眾及法官兜售自己隱私的過程。首先她按照律師比利的安排，成為新聞的焦點人物，具備了初步販賣隱私的條件；其後又在法庭的辯護中，為自己槍殺情夫做各種無罪辯護，使案情持續發酵，吸引媒體與大眾的眼球；又在岌岌可危之際謊稱自己懷孕，大開空頭支票，成功挽救頹勢；然後在法庭上利用這無中生有的謊言繼續編織其他謊言以換取陪審團的同情；雖然最後無罪釋放的洛克茜還是敗給了芝加哥朝三暮四的神經，但是她與薇兒瑪孤注一擲，以兩人的犯罪過往為噱頭，成功一炮打響，終於達到了出名的目的。

20世紀20年代的芝加哥，得益於自己交通樞紐的位置，迅速成為美國經濟發展的第二大重鎮。壟斷企業夜以繼日地創造巨額財富，財富的增加又造成了社會結構的重組與價值觀念的變化，幾乎所有的人不是在夢想成為百萬富翁中就是已一夜成名，成功的含義也被重新詮釋。菲茨傑拉德的小說《了不起的蓋茨比》深刻地描繪了這一時期人們醉生夢死的麵貌。總之，當時的芝加哥，已經完全具備了消費社會的條件。所以《芝加哥》中的故事，並不是異想天開的改編，而是有著深刻的社會根源在內。洛克茜為了盡早出名，毫不猶豫地背叛了自己的丈夫；律師比利為自己顛倒黑白的行為所做的辯護是“All is for love”；薇兒瑪與洛克茜翻臉，甚至於公堂之上作不利於她的證據。這種種醜陋與罪惡，都是誕生於這一社會背景之下的。影片中大量的爵士樂與爵士舞，也是那個時代的產物，代表著輕鬆沉迷漂浮的社會風潮。洛克茜經常唱到的一句話是“All that’s jazz”，形象地概括了當時社會上下的一整套模樣。

就電影本身來看，《芝加哥》又是一部極其現代的電影，它所采用的敘事技巧為歌舞片注入了許多新的模式。它在敘事上最大的特點是滴水不漏地完成了現實世界與歌舞空間的魔幻轉換。現代電影致力於空間關係的表現，《芝加哥》以歌舞片獨一無二的優勢向我們展現了一種空間表現的新形式。影片第一個在現實與舞台間轉換的場景是洛克茜幻想自己站在薇兒瑪的舞台上。那雖然是一個很短的鏡頭，但卻表現了一種心理投射，即將心理空間實化，這看似簡單的一幕，卻是歌舞片之前罕有的場景。影片之後處處可見這種內心舞台化的表現。比如洛克茜在監獄裏為自己辯解時那一段經典的歌舞，向觀眾淋漓盡致地表現了這個野心勃勃的女人的內心。洛克茜的丈夫艾默思在尋求比利的幫助時，有過一場以幾乎小醜般[6]的形象敘說自己內心的過程。他一句不斷重複的“請叫我玻璃紙先生”把他難過、無奈、患得患失的心情充分地表現出來。薇兒瑪和獄中其他幾位嫌犯也有一場超現實的表演。

《芝加哥》對舞台的改造也非常有特點。在這部影片中，所有的舞台場景既是奢華的，又是迷離的。薇兒瑪和自己的獄友在洛克茜麵前歌舞的一場戲中，監獄的鐵柵欄成了表演的道具，歌舞者隱藏於背光的陰影中，即使露麵也是沐浴在一片清冷的冷光中。而在洛克茜第一次重量出場的那台經典歌舞戲中，她的舞台始終是寂黑的，銀光閃閃的鏈子套裙把她打扮得如同墮落天使，她的舞伴也總是憑空出現，憑空消失。當數十麵鏡子反射出十幾個洛克茜的身體時，似乎表明舞台也為洛克茜的多變而讚歎。反射麵消失，男舞伴逐漸出現，更是將這出戲的魔幻效果推向頂峰。她一個人躺在“ROXIE”做成的霓虹燈上，鏡頭逐漸下移，又將這個本是平坦的舞台空間解剖了，使觀眾仿佛置身於沒有方向的星空中。

在《芝加哥》裏，灰暗肮髒的現實與色彩絢麗、動感奔放的表演空間是截然不同的。影片一開始，用一個薇兒瑪裹著絲襪的雙腿的近景表現她下車，這位女士的穿著打扮奢華時髦，可是她的周圍的環境卻是積水的窪路、貼滿小報的牆壁、久不擦拭的洗手台。這幾個鏡頭充分地說明了人物和環境的不協調，觀眾之後看到歌舞場的繁華之後，再對比之前看到的場景，就會明白繁華與真實其實真得隻有一線之隔。更具有諷刺意味的是之後的女子監獄，這座陰森森的監獄就是一個囚籠，也為裏麵的女犯人提供各種成名的機會。如果之前真實與繁華隻有一線之隔的話，那麽監獄裏的事例卻在說，從真實通向繁華也隻有那麽一線之隔。既然如此，人們還會那麽介意真實與繁華的區分嗎？

除了截然不同的兩種空間對比，流暢的交叉剪輯也是影片出彩的一個關鍵。影片大部分的交叉剪輯都用在故事與舞台場景的轉換中。影片中的人物往往是在自述、回憶、交流的過程中轉入舞台，不過這種轉換不是突然性的跳接，而是順承著故事的發展，人物在歌舞的過程中完成敘述。這樣的手法有間離的效果，但並沒有完全隔絕，敘述暫停但是故事仍然在繼續。例如薇兒瑪第一次邀請洛克茜入夥時，她的自白就是這樣的一種過程。律師比利在法庭上辯論時插入的一場歌舞戲，實際上是用歌舞的手段來完成法庭上庸長無聊的辯論。尤為出彩的是比利帶領洛克茜第一次向媒體陳述案情時，出現一段木偶戲，眾位記者變成了木偶，洛克茜也變成了木偶。中間還有一個超現實的鏡頭——比利的大腦袋在劇院的棚頂上俯瞰下麵的提線木偶。這段戲形象地展現比利翻手為雲覆手為雨的手段，洛克茜和記者全都如木偶一般聽從他的指揮，被他耍得團團轉。

歌舞片習慣上在最後都會由一段歌舞來作結，形成一個團圓的形式。《芝加哥》也不例外，而且片尾這段洛克茜和薇兒瑪合作的歌舞戲是一條“豹尾”，它將全片的氣氛推向**。這段影片最為出色的地方首先在於剪輯，鏡頭的搭配和爵士樂非常和諧，每一個鏡頭的變化都切在音樂變化的點上。另外，這段歌舞戲的創意體現在洛克茜和薇兒瑪將身上雪狐長袍掀開那一刹那：一個身份的極具轉換吊起了觀眾的口味，之後換場她們二人端著衝鋒槍出來，這種對自己經曆的自娛引得觀眾會心一笑。最後她們更是將手中的機槍打向了身後的大屏幕，屏幕在一串槍響中顯示出了“Roxie Velma”的字樣。這個出人意料的動作最終使整部影片在觀眾的狂熱中結束，洛克茜也忘記了比利在法庭上告別她時最後說的一句話：“願上帝拯救伊利諾伊州。”