1.精神價值：對道德規範之外“越軌”生活的刺激體驗

美國學者查·阿爾特曼認為，類型影片的一個突出的特征是文化價值上的“二元性”。“類型影片兼有文化與反文化雙重特性。它們表現出來的欲望和需求並不是主流意識形態中的成分，但是它們又反映主流意識形態的主要信條。……每一種類型都是把某一種文化價值與另外一些價值對立起來，而這些價值正好是被社會忽視、排斥和特別詛咒的。對於觀眾來說，這樣的綜合體能夠實現一個虛幻的夢；這也使觀眾能表現出被禁止的感情和欲望，同時又得到主流文化的批準。”[2]盜匪犯罪片是最能體現這種文化價值上的“二元性”的一種電影類型。觀眾借助影片可以體驗到正統文化和道德規範之外的那種無拘無束、充滿刺激和活力的“越軌”生活，但最終仍歸入主流文化，不至於對社會產生危害情緒和行為。學者羅伯特·瓦修在研究黑幫犯罪片的經典論文《作為悲劇英雄的黑幫分子》中指出：“有人會說真正的城市裏產生罪犯；而想象的城市裏產生黑幫分子；他（指黑幫分子）是那種我們想變成卻又怕真的變成的人。”

2.敘事空間：紙醉金迷的城市與暴力犯罪

19世紀末期，正是美國城市高速發展的時期，美國逐漸從農村社會形態衍化成以城市空間為主的社會形態，大批農村人口和外來移民湧入大城市。在1929年大蕭條之前，美國的經濟以前所未有的速度飛速增長，進入了一個繁榮的階段，但與此同時，城市的犯罪率也開始上漲。城市的發展不可避免地帶來了白人與少數族裔及有色人種之間、中產階級與無產階級之間、上層社會與底層平民之間的矛盾分化，在社會文化上也逐漸朝兩極分裂。城市地帶的經濟富裕帶來的物欲橫流和紙醉金迷，讓潛藏在城市郊區和貧民區裏的人們既羨慕又嫉恨，也燃起了某些人內心的不斷膨脹的欲望。因此，有些人不惜鋌而走險，以非法的犯罪活動攫取利益，甚至因此步入高級的社會環境。其中，意大利裔的黑幫犯罪團夥尤其引人注目。19世紀中後期的意大利裔移民受到掌控美國政權的早期“盎格魯-撒克遜英國白人新教徒”移民的壓迫和歧視。他們因此對當權者和有產階級產生了深深的仇恨，從而拉幫結派地自發形成一些組織，以此來對抗上層社會的強權，保障自己的利益。在19世紀末、20世紀初，大批一貧如洗的意大利西西裏農民湧入美國的紐約、芝加哥和費城等大城市，西西裏島地區特有的“黑手黨”組織迅速地在這些城市發展起來，他們的勢力也越來越壯大。“黑手黨”最開始並不是一個犯罪組織，而是意大利裔人聚居的社區裏形成的社會組織，有著相當廣泛的群眾基礎。經典的《教父》三部曲便是以意大利裔“黑手黨”家族的興衰史來結構故事的，尤其是《教父2》，講述了由羅伯特·德尼羅飾演的第一代教父維多·柯裏昂從意大利西西裏初到美國創業時的艱辛生活及其以非法的犯罪活動締造“黑手黨”王國的過程。

3.“美國夢”的反麵：盜匪犯罪片與社會經濟因素

好萊塢的盜匪犯罪片中所表現的黑幫犯罪，與美國的社會經濟因素存在著不可忽視的因果關係。在許多反映美國20世紀30年代的黑幫犯罪勢力的影片中都可以看到禁酒令的背景。美國的禁酒令是依據1919年的憲法第十八修正案所做出的：限製酒類飲品的製造、販賣和運輸，並且禁止公開飲酒和未成年人購買酒精飲料。該法令直到1933年才廢除。禁酒令為黑幫團夥帶來了獲得暴利的機會。他們通過掌控酒的進口、製造和銷售酒精飲料而獲得巨額利潤。著名的黑手黨頭子阿爾·卡彭正是以非法販賣酒精飲品獲得的利潤締造了他的犯罪王國。事實證明，美國政府執行禁酒令的花費是非常高昂的，除了失去酒品的稅收之外，還需要出動大量的執法人員來追捕犯罪分子。而巨大的利益驅動則讓黑幫犯罪分子不惜以暴力、敲詐、勒索、賄賂執法官員等手段謀取利益，造成黑幫火並，導致犯罪活動時有發生，犯罪率居高不下。這些都成為許多盜匪犯罪片取材的對象。

“美國夢”是大多數美國好萊塢電影裏麵的意識形態核心內容。在這個鼓吹自由、民主、平等的國度裏，個人奮鬥被主流價值觀加以肯定。從《獨立宣言》開始，美國夢的根基就被奠定下來了：“人人生而平等，造物主賦予他們若幹不可剝奪的權利，其中包括生命權、自由權和追求幸福的權利。”而在《獨立宣言》之後，美國更是通過憲法及各種製度來保障每個人都有機會通過個人的努力奮鬥去實現自己的夢想。但是這一信仰卻在“大蕭條”時代幾乎一夜之間宣告幻滅。嚴峻的經濟危機將神話虛妄的一麵無情地暴露出來：在一個貧富懸殊、等級森嚴的社會裏，真正的機會平等實際上是不可能的。美國夢的成功標準便是獲得財富和地位，而盜匪犯罪分子通常是些出身於美國無產階級的平民。他們與主宰美國社會的有產階級無緣，隻能通過偷盜、搶劫、販賣私酒等不法手段來積聚個人的財富，從而獲得美國夢式的成功和自我的存在價值。因此，從某種意義上來說，黑幫盜匪分子反映出了美國夢固有的矛盾：對於毫無背景的普通平民來說，要獲得成功往往隻能以犧牲他人的利益為代價。也許正是在黑幫盜匪分子的身上暴露了美國夢的反麵，所以在盜匪犯罪片中，黑幫盜匪分子最後的死亡其實是一種意識形態的必然性——必須以他們的失敗來否定這種以違背法律的形式實現美國夢的方式，以此再次掩蓋美國夢的反麵。

4.獨特的形式表達：盜匪犯罪片的敘事模式

盜匪犯罪片有著這個類型特定的敘事模式：通常以盜匪、黑幫分子的事業、愛情和友情等的發展為線索，以盜匪、黑幫分子的死亡或伏法為影片結局。在盜匪犯罪片所派生出的黑色電影和偵探片中，則以偵探/警探主人公被莫明其妙地卷入一宗撲朔迷離的案件開始，展開了對案件的調查。同時偵探/警探主人公往往會與和案件有關聯的神秘女子發生感情，但是在案件的真相大白並結案之後，偵探/警探主人公仍隻剩孤身一人，再次回到那間藏身於大都市裏某一隅的事務所/警局。羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）導演的《唐人街》（Chinatown，1974）敘述20世紀30年代的洛杉磯，原本在唐人街當警察的傑克開辦了一家專門受理外遇跟蹤事件的偵探事務所。有一天，一名自稱是莫拉雷太太的女人來到偵探所，要求傑克調查她丈夫的外遇事件。傑克接受了該案，通過調查，他了解到洛杉磯市政府水務處的總工程師莫拉雷因為反對建造水壩而遭到當地農民的抗議。傑克拍攝到了莫拉雷與一名年輕女子親密相處的照片，以為就此結案。不料第二天，傑克拍的照片竟然上了當地報紙的頭版，而艾弗琳·莫拉雷怒不可遏地找到傑克詰問，原來她才是真正的莫拉雷太太。不久，莫拉雷先生被發現溺死在水庫裏，而傑克在水庫調查時也受到了威脅。傑克感覺到案件的複雜和事件背後的危險氣息。但他還是繼續調查下去，終於發現水庫在夜裏偷偷地向外州放水。而有人利用養老院裏一些老人的名義正在大肆收購市郊農民的農田，他們因為缺水導致農田幹涸而不得不低價出售。這一切都逐漸指向幕後的主使——水庫的擁有者、艾弗琳的父親諾亞。另外，就在傑克與艾弗琳擦出愛情火花不久後，他又發現了另一個驚人的秘密：被他所拍攝到的那名與莫拉雷在一起的年輕女子，竟然是艾弗琳當年被父親強奸之後生下的女兒。艾弗琳準備帶女兒逃離這個罪惡之城。她認為警方受到其勢力強大的父親的控製，不顧警察要她停車的命令繼續開車，最終死於槍下。最後，搭檔對黯然神傷的傑克說了一句經典的台詞：“忘了它吧，傑克，這是唐人街。”

5.人物形象：浪漫化、英雄化的盜匪和中立而冷眼旁觀的偵探

早期的盜匪犯罪片的故事來源主要是社會新聞。因此，美國曆史上的一些聞名的犯罪人物，如芝加哥的大盜約翰·狄林格爾、馬拉薩·貝凱爾父子和克萊德·貝洛伊，美國黑手黨頭子阿爾·卡彭，都幾次成為盜匪犯罪片的主角。但是，盜匪犯罪片並不追求對生活中真人真事的反映和紀實，而是將主人公進行重新塑造，變成了神話化的人物。盜匪犯罪片不遺餘力地展示他們非凡的傳奇經曆，他們雖然罪行累累，卻往往能力超凡、風流倜儻，具有引人入勝的性格魅力。盜匪犯罪片多以悲劇告終，為非作歹而又值得同情的主人公與法律對抗，最後總是自食其果。無論怎樣飛黃騰達，其結果總是悲慘的，不是伏屍槍下，便是鋃鐺入獄。電影學者托馬斯·沙茨認為，盜匪犯罪分子是經典的孤獨的狼和唯利是圖的美國男性的縮影。[3]自我中心、野心勃勃、唯利是圖是這些人物的共性。劉易斯·雅各布斯在《美國電影的興起》中指出：“《小凱撒》通過肆無忌憚、冷酷無情和大規模有組織的犯罪，真實和直率地描寫了自我主義的興起。它讓人震驚、使人反感又不能接受，但它卻是事實。多愁善感的缺乏，槍殺、暴力、追逐、豪賭和鏖戰對神經的殘暴攻擊，以及人類情感的麻木不仁，突然之間使大眾感受到自身生活的脆弱和不安全。”

相對於作為社會秩序對立麵的盜匪犯罪分子，黑色電影中的偵探的身份則比較特殊：他沒有代表社會秩序勢力，也沒有和盜匪犯罪分子聯盟。在他看來，合法的上層社會和犯罪的地下世界沒什麽區別，都是圍繞著金錢追逐而團團轉的。而他這個冷眼旁觀的人，則是誰給錢雇用他，他就替錢辦事。偵探對這些錯綜複雜的案件的調查，仿佛提供給觀眾一個窺視的視角，我們通過他的調查去介入事件並尋找意義。這種形式發展到極致便出現了《湖上豔屍》（Lady in the Lake，1947）這類的黑色電影，偵探的視角與攝影機的鏡頭完全合一。然而這種形式上的探索最終被認為是失敗的，因為它不能有效地保障觀眾對透明敘事的投入。

6.盜匪犯罪片的視覺符碼：夜的街道、槍、汽車

盜匪犯罪片中故事發生的背景多為現代都市。夜幕中的城市和其四周包圍的水泥牆，被雨所浸濕的、籠罩著團團霧氣和濃重陰影的街道，路燈的光透過拉嚴的百葉窗在牆上投下的一道道不祥的陰影，左右搖擺的、仿若幽靈似的黑色汽車，這些都是盜匪犯罪片中最為常見的視覺環境。在《疤臉大盜》中，有一個垂直俯拍的全景鏡頭：在夜色深重的街道上，兩個黑幫團夥正在發生暴力對決。在盜匪犯罪片中的視覺符碼都具有特定的意義。經典的“黑色電影”時期，在黑白的畫麵上占據絕對主導的黑色元素，也象征著那個道德墮落的社會，那個為了個人的私欲、金錢的**等可以無所不用其極的黑色世界。在現代的大都會中，槍、汽車、電話被用作現代的工業社會裏不具有個性的機械製造的表征，因為在戒備森嚴的等級社會中，黑幫分子沒有獲得財富和權力的合法途徑，他們隻能通過槍、汽車、電話等冷冰冰的、非個性化的機械產物來攫取財富。然而，他們所藏身的高樓大廈，用以逃跑和展開凶殺等犯罪活動的汽車，以及他們的行動所必不可少的電話和槍支等，這些工業社會所製造出來的建築和機械所代表的社會文明秩序，最終卻消滅了盜匪分子。此外，因為盜匪犯罪片總是離不開暴力和血腥的表現，因此槍支彈藥和鋒利的刀具也必然出現在盜匪犯罪片中。有時，甚至會通過這些道具來展現人物的個性和心理。在《小凱撒》中，主人公來到大都會，便是以槍為工具展開殺戮而得到業內的肯定，並最終謀取了盜匪頭頭的地位。槍支成為他實現“美國夢”的必不可少的工具。而在一個由槍支、刀具、汽車等構成的冷酷世界裏，一般不會出現其他的與人文有關的視覺元素。在《美國往事》裏麵，“麵條”在廁所裏翻看傑克·倫敦的《馬丁·伊登》，這一顯然有別於其他黑幫混混們的道具，也為“麵條”以後放棄黑幫盜匪的價值觀埋下伏筆。

7.盜匪犯罪片形式元素：快速剪輯、音響表現和光影效果

盜匪犯罪片總是涉及大量的凶殺暴力場麵，而這些場麵一般都通過加快節奏來強化影像在情緒上的張力。特別是在槍戰的場麵中，因為子彈飛射的時間原本就非常短，盜匪犯罪片中更是往往通過運用快速剪輯表現對射的雙方，使槍戰的場麵達到異常激烈的效果。另外，在盜匪犯罪片中，聲音的表現力也是至關重要的。從盜匪犯罪片催生的第一部真正意義上的有聲片《紐約之光》（影片已經具有了對白、音響和音樂等完整的聽覺元素）就可以看出，有聲電影所能提供的環境音響聲音在盜匪犯罪片中是不可或缺的。我們在盜匪犯罪片中最熟悉的聲響便是由盜匪犯罪片必不可少的汽車、槍、電話等道具發出的。如汽車的發動聲、刹車聲、在路上高速奔馳的聲音以及拐彎發出的刺耳響聲，手槍射擊的聲音，電話鈴的響聲。在《美國往事》中，導演甚至運用了電話鈴的響聲來完成連接時空的重要任務。此處，被害人發出的尖叫聲也常成為盜匪犯罪片中豐富的聽覺元素，常常被加以放大來表現。在黑白片時期的盜匪犯罪片中，也經常采取對比強烈的光影效果，這在“黑色電影”中尤為明顯。這類電影在畫麵上往往運用壓倒性的黑色元素以及明暗對比來產生視覺上的強烈效果。