1.政治影片的主要分類

從廣義上講，所有電影都具有政治性。但從狹義上理解，“在很多時候，政治電影一詞是用來指那些較直接表達導演政治觀點和主張的政治式電影”[5]。政治電影要反映當代某一重大社會政治問題、直接表現真實的政治事件、政治運動以及社會各階級、各階層的政治思想意識、行為和命運。這種電影主要以政治問題為中心，不深入刻畫人物性格、不孤立表現個人命運，而是著重表現政治事件、思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關係。從題材上看，政治片所表現的內容基本可分為以下兩類。

（1）對權力體製和政治黑幕的揭露

這一類電影著重對隱藏在國家表麵下所宣揚的民主政治體製的權力腐敗和政治黑幕進行大膽無情的揭示。蘇聯解體和東歐劇變後，也出現了一批反思性的作品。瓦依達導演的一部曾獲戛納金棕櫚獎的影片《鐵人》（Czlowiek z zelaza，1981）就直接以1980年罷工潮席卷波蘭社會為背景展開敘事。主人公溫克爾是電視台的一名記者，被電視台的領導派遣前往格但斯克造船廠的罷工現場進行采訪。溫克爾來到現場後，意外地發現自己受到貴賓級的待遇，不僅有專車接送，還有專人接待。但是隨後與政府官員的會麵才讓他發覺，自己已經不知不覺地掉入了當局設置的圈套：他將以記者的身份被安排進入罷工委員會與罷工領導人接觸，然後將掌握的情報匯報給當局。溫克爾是一個有良心的新聞工作者，他原本想要在洶湧的政治風波中保持自己相對獨立的立場和思考，但是政府官員抓住了他性格中固有的軟弱並對其施以壓力，溫克爾隻得一次又一次違心地聽從當局的差遣。溫克爾在當局的安排下，以大理石人布爾庫特的兒子托姆楚克——他現在是罷工委員會的領導者——為中心，接觸到了他的大學同學和被關押在獄中的妻子——阿格涅什卡，在他們的講述中，溫克爾了解到托姆楚克與布爾庫特分別在1968年的學生運動和1970年的工人罷工中的鬥爭，以及布爾庫特在1976年罷工潮中的死亡懸案。托姆楚克正是由於其父的死亡，選擇從大學退學而進入格但斯克造船廠成為一名工人，並引領工人們發展民主鬥爭的事業。溫克爾深深為布爾庫特父子的事跡而感動，在風口浪尖中，他內心的天平已經傾向工人們一邊。就在溫克爾決心加入爭取權利的罷工運動中時，隨著溫克爾“臥底”身份的曝光，他被驅逐出罷工委員會，變成一個不被接受的人。即使是號稱擁有世界上最為民主的製度的美國，政治腐敗的陰暗也滲透進每一個黑暗的角落裏。《搖尾狗》（Wag the Dog，1997）中所涉及的總統性醜聞與克林頓總統隨後爆出的“萊溫斯基性醜聞”之間竟然有著驚人的一致性，而影片在犀利展示統治階級利用媒體來掩飾真相，甚至捏造虛構的事件的同時，也調侃了好萊塢與美國政治的關係。對權力腐敗和政治黑幕進行揭露的影片還包括《十二怒漢》（12 Angry Men，1957）、《竊聽風暴》（2007）、《市政大廳》（City Hall，1996）、《選舉追緝令》（Bulworth，1998）等。

（2）對社會貧富懸殊和不公正的批判

在一個“金錢萬能”的資本主義世界中，物質的富裕似乎已經變成衡量成功的唯一標準。在一個人們貪婪地追逐金錢的社會裏，既有一部分過著紙醉金迷的奢侈生活的富豪們，也有無數貧困的下層民眾默默地居住在陋室裏忍受饑餓和嚴寒。隨著資本主義經濟的發展，社會的貧富懸殊和兩極分化，勞資衝突越發嚴重。喬治· 威廉· 巴布斯特（Georg Wilhelm Pabst）導演的《沒有歡樂的街》（Die Freudlose Gasse，1925）是20世紀20年代興起的德國“街道電影”的代表作。該片真實地展現了第一次世界大戰之後饑餓與通貨膨脹年代維也納的社會與生活圖景，並將貧富兩種社會階層進行對比。一方麵是借戰爭與通貨膨脹之機大發橫財的投機商們花天酒地的奢侈生活，一方麵是普通百姓窮困潦倒，忍受著饑寒交迫的煎熬；街頭上，麵呈菜色的人們排著長龍等待購買一點久違的牛肉，而肉鋪老板卻把大塊的牛肉扔給他的看家狗……導演巴布斯特通過這部影片不僅揭示了個人悲劇與不公正的社會之間的關係，而且對金錢對人的奴役提出了道德抗議。美國導演伊利亞·卡讚（Elia Kazan）的《碼頭風雲》（On the Waterfront，1954）講述由馬龍·白蘭度（Marlon Brando）飾演的特裏·馬洛伊在告別了職業拳擊手生涯後，成為紐約港頭的裝卸工人，並且為工會老板約翰尼·佛蘭特跑腿。特裏的好朋友喬伊因為站在工人的立場上維護他們的利益而被佛蘭特派人殺害。喬伊的妹妹伊蒂因為哥哥的慘遭毒手，以及有感於碼頭工人被壓榨的悲慘生活，決定和牧師巴裏神父一起，為碼頭工人伸張正義。特裏被伊蒂的精神所感動，並愛上了她，思想也開始發生了變化，決心冒著個人的生命危險，加入到伊蒂和巴裏神父的陣營中來。他前往法庭揭發佛蘭特的罪行，結果在碼頭上被佛蘭特派來的打手打得半死。巴裏神父和伊蒂率領眾工人趕來，工人們目睹工會頭目的醜惡罪行，終於覺醒了，決心團結一致反抗工會的非人道的壓迫。該片真實地反映了碼頭工人的生活、覺醒和鬥爭，揭露了美國工會組織的腐敗和黑暗，對社會不公的現象進行了**的控訴。批判社會的貧富差距和不公正的影片還包括《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1940）、《工人階級上天堂》（Lulu the Tool，1971）、《諾瑪·蕾》（Norma Rae，1979）等。奧利弗·斯通的《華爾街》（Wall Street，1987）則以憤世嫉俗的**展現了一個崇奉金錢萬能的資本主義美國社會。

2.政治片的風格特點與敘事模式

政治影片有其獨特的風格特點與敘事模式。學者郝建對政治電影的風格特征做了幾點概括：“其一，具有當時較流行的左翼社會觀念。其二，繼承批判現實主義的文學傳統和強調關注現實的意大利新現實主義的文藝觀。影片受到社會新聞或真實曆史事件和真實人物的啟發，但都比較追求明顯的虛構性和對事件、人物的藝術加工和精巧的編排。其三，吸收了偵探推理片、驚險片在藝術手法和元素上對文學的、電影偵探小說的技法的借鑒，偵探、驚險片電影藝術模式層麵上的使用是增加政治電影藝術性的重要因素。其四，在情節結構的安排和電影語言的設計上都很講究。……其五，在結構上，政治電影有一個明顯的特征，都具有悲劇性或者開放式結局。這與驚險片很類似，但驚險片是為了將焦慮和驚恐進行到底，而政治電影這樣的結局是為了將批判進行到底。”[6]

本書讚同以上看法。不過對政治影片的敘事模式也做以下補述：

其一，政治影片遵從批判現實主義的傳統，突出表現在政治片一般以悲劇性或開放性結局作結，而不是虛妄地給出一個解決矛盾的封閉式結局。

其二，在批判現實主義的基礎上，政治片的敘事往往加入一些偵探片和驚險片的戲劇元素以加強影片的觀賞性。

其三，政治影片在敘事結構上大部分都很重視戲劇性。但是其戲劇性一般不拘泥於傳統劇作的要求，不去嚴守開端、發展、**、結尾這一套劇作程式。政治影片的情節既不是“性格的曆史”，也不是情感的發展曆史。它往往根據“辦案”的要求而自然展開，采取多種劇作形式。有些是先向觀眾端出結果（如被殺）然後倒敘，情節是逆行的，給觀眾營造強烈的“懸念”。但有些情節卻盡力消除“懸念”，最後做出意料不到的結局。政治電影的情節結構形式多種多樣，除“辦案偵查”式以外，還有“對比式”和“選擇式”等。《對一個不受懷疑的公民的調查》用的就是對比式結構。警察機構官員對窮苦人辦案十分積極，嚴判重刑。他們對自己階層的人犯了罪，卻消極應付，以至極力包庇，二者形成了鮮明的對比。《特雷維科-都靈》（Trevico-Torino，1973）則用“選擇式”劇作結構。一個農村青年生活困苦，受盡折磨，隻好去城市找工作，滿以為城裏一定比農村好。他經過流浪失業，好不容易在一家工廠做工，結果發現工廠主處處欺壓工人，並不比農村好。影片就是以農村和城市名稱作為片名，影片重視從各方麵進行農村與城市的比較，選擇成了情節展開的基本原則。城鄉都逃不掉被欺壓的厄運，到底應選擇什麽道路，影片讓觀眾自己去思索。

3.政治片的精神價值

政治片往往深受批判思想的影響，充滿了社會政治批判的鋒芒。尤其是20世紀六七十年代興盛於歐洲的政治影片，更是與阿爾都塞的意識形態理論有著千絲萬縷的聯係。家庭、教育、媒介等都是意識形態國家機器的重要組成部分，它們對社會中的個體生活進行無孔不入的滲透，以此來維護統治階級的政權。而政治影片所要做的，正是暴露出這些意識形態國家機器的運作機製，揭示存在於統治階級營造出來的表象之下的真實。在這種意義上講，政治影片往往能夠引發人們對社會政治問題的思考，喚醒人們對於不公正的政治體製的反抗精神。曾創作出《大理石人》《鐵人》等犀利地揭露出統治階級政治黑幕的波蘭電影大師安德烈·瓦依達曾經表達了這樣的觀點：“藝術家能夠幫助影響（公眾的）看法，可以在某種程度上成為國家（民族）的良知。”電影製作者必須在“容許和不容許之間”維持脆弱的平衡，但最重要的事情是他“必須向觀眾表達觀點，促使人們思考，並引發一場對話”。

但是，我們也應該看到，大部分的美國政治影片雖然也具有揭示不合理的政治製度的內容，但其最終目的仍在於強化美國民主價值的觀念，成為美國政治傳統的重要組成部分。彼得·拉夫曼和吉米·普爾迪合著的《好萊塢社會問題電影：從大蕭條到50年代的瘋狂、絕望和政治》中指出：“社會政治問題電影將社會分析與戲劇衝突結合進一個有機的敘事結構之中，社會內涵被轉換成戲劇事件和電影敘事，並通過一套特別的電影規範設置，將社會話題改編為故事原材料。”[7]像《刺殺肯尼迪》這樣似乎毫不妥協地揭露出肯尼迪總統被殺事件幕後的重重陰謀的影片，在影片最後也通過正義的化身——主人公檢察官的慷慨陳詞來呼喚美國的“民主政治”。

4.政治片的觀眾接受

從政治影片的曆史脈絡中可以很明顯地看出，政治片的創作和時代的風向有著非常緊密的聯係。一般而言，在改革年代（例如20世紀六七十年代的民權運動和“五月風暴”等政治運動興起的時代），觀眾比較容易接受和青睞政治影片，而在相對保守的社會文化氛圍中（例如裏根執政的20世紀80年代），政治影片則容易遭到觀眾的抗拒和厭棄。這是因為在改革年代，觀眾群體較普遍地對現存的體製和政治製度存有反對意見。而政治片裏麵所揭露的不合理現象和政治腐敗的傾向與立場恰好與觀眾的政治觀點與傾向不謀而合，因此這類政治片就比較容易得到觀眾的歡迎與接受。