1.後現代風格電影的發軔期：20世紀60年代

就像“後現代主義”這一概念一直難以確定一樣，後現代風格電影其實也是一個涵蓋豐富、類型交叉的現象，並非可以被清晰地界定。寬泛地說，首先是在歐美出現了一種後現代主義的社會思潮和文化景觀，進而影響到了藝術的立意與表達，出現了各種體現後現代特質的藝術創作。也就是說，在一種日益顯現的後現代文化背景下，體現後現代敘事風格的電影應運而生。這時期代表性影片有：《筋疲力盡》（à bout de souffle，1960）、《周末》（Weekend，1968）、《邦妮和克萊德》（Bonnie And Clyde，1967）、《真理報》（Pravda，1969）等。

若要在世界電影史中尋覓後現代電影發軔的蹤跡，那麽法國“新浪潮”電影運動的主將讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）毫無疑問是一個標誌性人物。戈達爾是電影藝術由現代主義向後現代主義過渡的關鍵性藝術家，他的電影融匯了現代主義與後現代主義的雙重元素。1960年的處女作長片《筋疲力盡》（à bout de souffle）受存在主義思潮深刻影響，主體上是一部經典的現代主義電影，但後現代的風格元素已經在其中顯現。影片的男主人公米歇爾我行我素，熱衷於過冒險生活，隨心所欲地偷車打劫，隨心所欲地槍殺警察，隨心所欲地與女人廝混。這部影片中有個鏡頭，表現米歇爾在街頭的電影海報欄上看到了他所崇拜的好萊塢影星亨弗萊·鮑嘉，他滿懷敬意地行注目禮。這也是戈達爾在對好萊塢類型電影，特別是黑幫犯罪影片致敬。法國新浪潮的年輕導演們深受美國經典類型片的影響，往往在故事架構中留有一個犯罪片的線索或者類似的影子，按照戈達爾的話說，盡管他未必真的需要講一個故事，但影片需要一個故事框架，支撐起敘事。不過，戈達爾等“新浪潮”導演改寫了美國類型片，將存在主義的主題賦予片中人物，一些拚貼、跳接的手法已經接近後現代主義電影。

戈達爾是一位不斷探索的電影人，他在電影語言上的實驗一直沒停歇。在《卡賓槍手》（Les Carabiniers，1963）、《真理報》（Pravda，1969）等影片中，出現了大量的獨白、旁白、標語、口號、引文、照片，加上拍攝現場、電視采訪，導演也不時出現在畫麵之中，甚至親自發問。在《周末》（Weekend，1968）開頭部分，戈達爾讓一個穿著乳罩和短褲的女人，坐在半明半暗的桌子上，直對推近拉遠的攝像機詳細敘述她參加的一次狂歡，段落持續了好幾分鍾。還有他讓動作停止——兩個倒垃圾的人直對攝像機談話長達7分鍾。思想激進的戈達爾，用這種方式與好萊塢抗衡。因為在他看來，好萊塢電影流暢的剪輯和快速的節奏，是為了迎合觀眾，進而麻痹觀眾。現在看來，戈達爾的這些影片已經十分“後現代”了。在之後的電影創作中，戈達爾還大量運用雜糅拚貼、戲仿調侃等藝術手段，完全打破敘事規範，有意營造出斷裂、對位、支離破碎等視聽語言效果，破壞電影敘事的完整統一性，而且數十年一直堅持下來，成為後現代電影的啟蒙者和引領者。這也難怪幾乎所有的後現代電影大師都稱自己受到過戈達爾的影響。王家衛和昆汀·塔蘭蒂諾都自稱是他的“學徒”。

同時，法國新浪潮電影也給美國電影帶來較大的衝擊和影響，“新好萊塢”開始取代“舊好萊塢”。其中，最引人注目的是阿瑟·佩恩導演的《邦妮和克萊德》（Bonnie And Clyde，1967）。片中邦妮和克萊德並非傳統強盜片中的那種殺人不眨眼的匪徒，而是一對以暴力來對抗社會和證實自身價值的“憤怒的青年”，屬於以前銀幕上沒出現過的“新人類”。影片突出之處還在於運用諷刺手法和對暴力的自然主義的表現：邦妮和克萊德幾次搶劫都以喜劇方式結束，一路上殺人都是迫不得已；克萊德雖外表強悍，但到歡愛時就**；結尾兩人被機槍打得渾身是洞的場麵被導演用慢動作加以表現，堪稱“暴力美學”的開始。這些都是後現代主義風格的表征。另外，阿瑟·佩恩導演的《小巨人》（Little Big Man）則將西部片的曆史由貌不起眼的瑞（達斯汀·霍夫曼扮演）進行了一番帶有嘲諷意味的回溯，將西部神話在西部片中瓦解。顯然，後現代的因素已開始在最為類型化和保守的西部片當中呈現。

2.後現代風格電影的發展期：20世紀70年代—80年代

20世紀70年代是現代主義與後現代主義高度交集的年代。後現代主義漸次生長，並流行於西方的藝術、社會文化與哲學。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規範內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。這一年代裏，雖然後現代主義電影數量並不多，但還是有一些可圈可點的影片。如《發條橙》（A Clockwork Orange，英、美，1972）、《粉紅色的火烈鳥》（Pink Flamingos，美，1972）、《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，英、美，1975）、《出租車司機》（Taxi Driver，美，1976）、大衛·林奇的《橡皮頭》（Eraserhead，美，1977）等。

其中斯坦利·庫布裏克（Stanley Kubrick）導演的《發條橙》是一部相當引人爭議的電影，也被認為是電影史上最重要的電影之一。“發條橙”一詞在英國倫敦地區俚語中用來形容奇怪的東西。影片通過敘寫一個名叫阿裏斯的小混混的劣跡以及他作為監獄裏以暴製暴機製試驗品的經曆，展現了這樣怪異無比的世界：人們對待暴力與對待行為準則的態度不經意間便自相矛盾，既反對暴力又以暴製暴，西方社會一直追尋的人性在影片中卻不複存在。影片給人一種縹緲洪荒的感覺，而對社會政治的深刻嘲諷以及人的生活信念的崩潰與迷茫也表達著一種深切的探索。在片中，導演運用許多紀錄片的拍攝手法，包括現場收音，隻用自然光照明以及在拍攝追蹤鏡頭時利用輪椅製造顛簸的效果等。由於它裏麵對暴力和性的表現而被美國電影審查委員會評定為X級電影。英國禁止在國內放映，直到2000年才解禁。影片《橡皮頭》是美國電影新浪潮運動的旗手大衛·林奇一鳴驚人之作。劇情主要是圍繞一個男子亨利展開：一夜之間他成為一個畸形兒的父親，新婚妻子因忍受不了嬰兒的啼哭半夜出逃。這都讓他不得不靠幻想著一位暖氣片幻化出來的可愛女士來暫且逃離不堪的生活。以至於最後亨利親手用剪刀謀殺了這個畸形的早產兒，從而獲得解脫。該片的主導風格特點是搖晃的鏡頭和充滿矛盾的情緒渲染，營造了一個黑暗、困惑，令人毛骨悚然的夢境；全片的黑白色調以及壓抑、陰暗的氛圍給人以強烈的抑鬱與恐怖感。“影片不僅毫不掩飾林奇對人性陰暗麵的偏好，更像一道超現實主義和表現主義的暗流，衝進了當時還相當傳統和保守的電影界，林奇走到了先鋒派電影浪潮的前沿。”[1]

20世紀80年代，歐美各國湧現出一批才華橫溢的新一代電影人。如本書第七章所述，評論界將法國的呂克·貝鬆（Luc Besson）、讓-雅克·貝奈克斯（Jean-Jacques Beineix）、萊奧·卡拉克斯（Leos Carax）稱為“BBC”派（取他們名字的第一個字母）或“新巴洛克派”。這些導演成長於影像普及的時代。不同於電影界的前人，他們的藝術素養來自影像而非文學，因此，在他們的電影中，首先是畫麵，畫麵優先於故事。他們精雕細琢完美的視覺畫麵，吸引和震撼觀眾。他們的影片運用流行時尚、高科技器材以及來自廣告攝影和電視商業廣告的慣用手法，快節奏、複雜的電影技巧是他們的共同特點，也充分體現了後現代電影“影像狂歡”式的特征。法國“BBC”一代人的電影世界純粹而又熱烈，體現出不同以往的視聽效果。呂克·貝鬆的處女作《地鐵》（Subway，1985）視點極為獨特。繁忙的巴黎地鐵之下居然還有一個豐富多彩的世界，各色人等蝸居在下麵，與都市表層有著各種奇妙的聯結。這部影片揭示了另類都市青年的亞文化生活形態，呈現了當代都市的奇異景觀。法國讓-雅克·貝奈克斯的《巴黎野玫瑰》（37°2 Le Matin，1986）以一種極端的方式呈現了一對年輕戀人的情感與**，既有著強烈的視聽刺激，又纏綿悱惻，感人至深。影片沿襲了經典青春愛情片的敘事類型，但在人物性格、風格意蘊方麵又是另類而獨特的，特別是女主人公貝蒂強烈的、極富征服性的個性與命運是電影史上所獨有的。

20世紀80年代，歐美新銳導演與其後現代主義風格影片主要還有：英國阿倫·派克執導的《迷牆》（Pink Floyd The Wall，1982）；法國萊奧·卡拉克斯的《壞血》（Mauvais Sang，1986），彼得·格林納威的《廚師、竅賊、他的妻子和她的情人》（The Cook the Thief His Wife and Her Lover，1989）；美國大衛·林奇的《藍絲絨》（Blue Velvet，1986）、馬丁·斯科塞斯的《基督最後的**》（The Last Temptation of Christ，1988）、史蒂文·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》（Sex，Lies，and Videotape，1989）；西班牙阿爾莫多瓦的《精神瀕於崩潰的女人》（Mujeres al borde de un ataque de “nervios”，1988）；加拿大阿托姆·伊戈揚的《合家觀賞》（Family Viewing，1987）等。

阿倫·帕克執導的《迷牆》用迷幻的影像和搖滾樂講述了一個非主流樂隊主唱平克·弗洛伊德（Pink Floyd）的成長史。影片一上映就風靡了世界。這固然與平克·弗洛伊德這支英國前衛搖滾樂隊自身的音樂魅力有關，但是，《迷牆》本身還是一部從視覺上加快步伐將大眾帶向MTV（音樂錄像帶）時代的電影。它一方麵以非敘事性、徹底MTV化、顛覆經典的狂歡迷離，另一方麵令過去、現在、將來，現實、狂想、幻覺等時空交織，將故事片、紀錄片、動畫、廣告雜糅混融，表現其中的焦慮、憂鬱、痛苦、反抗等情緒，這些都顯現濃重的後現代主義特征。“現在，MTV已經成為全球收看觀眾最多的視聽藝術，甚至連足球也無法與之相比。阿倫·帕克堪稱‘MTV之父’。可以毫不誇張地說，在世界各地的美術學院中，都有《迷牆》的影迷。《迷牆》成了後現代電影的一個裏程碑，同時也宣告了‘後現代無經典’謬論的不攻自破。”[2]西班牙阿爾莫多瓦的《精神瀕於崩潰的女人》（1988）也是獲得較大成功的影片。它以喜劇方式描述了三個女人遇到的種種麻煩和她們的心境，風格戲謔幽默，人物性格表現誇張但又體現出悲涼的調子。這部影片尖銳地涉及了女性的性特征和欲望的敏感題材，是導演本人最為滿意的一部女性題材影片。馬丁·斯科塞斯的《基督最後的**》（1988）曾因為以後現代敘事方式重新解釋了基督而在西方引起軒然大波。他將耶穌世俗化、人性化，以及采取極簡藝術的方式來敘述一個人如何成為神的新“史詩”的做法，惹怒了許多基督教觀眾。他們無法容忍片中耶穌會貪戀凡人生兒育女的生活。世界多地基督教信徒舉行遊行甚至暴力抗議活動。馬丁·斯科塞斯差點因為此影片獲罪。與斯科塞斯境遇不同的是，年僅26歲的美國導演斯蒂文·索德伯格以他的處女作《性、謊言和錄像帶》，在第42屆戛納電影節一舉摘取金棕櫚大獎的時候，後現代電影卻贏得了人們一致的喝彩。《性、謊言和錄像帶》片名已經帶出濃濃的後現代意味。影片中的女主角安在得知格雷厄姆也是一個性無能者，並且靠傾聽被拍攝者的性經驗來獲得滿足時，她非常震驚。她突然將攝影機掉過頭來，對準了向來拍別人的格雷厄姆這個拍錄像帶的人。這樣的舉動，無疑是對後現代的最精確的解釋：將鏡頭對準拍攝者。加拿大後現代導演阿托姆·伊戈揚的《合家觀賞》（Family Viewing，1987）中，一家人以看電視來維持彼此的關係，因為這樣就不用目光的交流，免去了無言以對的隔膜與靜寂。表現親人疏離的家庭戲用電視肥皂劇風格加磁帶拍攝，無表情對白使人感到有點品特（英國劇作家）的冷笑話感覺。

在20世紀80年代，還要特別提到波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》（Przypadek，1987）。影片敘述波蘭某醫學院青年實習生威特克得知父親病重，他急於搭乘火車前往另一個城市。當他趕到車站時，火車已經開動。威特克奮力追趕火車。威特克快跑！命運由此分出三種結局（影片三個段落）。第一種，威特克趕上了火車，並在車上認識一名老黨員。受其影響，他入了黨，也成了積極的革命分子與政府工作人員。第二種命運，他因站內警察阻擋錯過了火車，因此被投入監獄，獄中他結識一個持不同政見的反對派人士，日後自己也成了一個不與政府合作的人；第三種命運，他錯過了火車，卻巧遇曾經熱戀他的女同學。後來兩人相戀、結婚，從此過著平靜無憂的生活。但影片卻是一個悲觀的結尾：威特克因到國外參加醫學會議，他搭乘的飛機在空中爆炸！有人評論說，影片的三個結局，也隱喻了20世紀80年代波蘭人的三種選擇。其實，按照基耶斯洛夫斯基的意圖，他的影片並沒有分前後和“1、2、3”的意思，人生猶如博爾赫斯所說有著交叉小徑的花園，到處都有著歧路！可以說，《盲打誤撞》的藝術形式與所表達的哲學思考，確實給後來的《羅拉快跑》《滑動門》等影片提供了借鑒文本，並產生了重要的影響。

3.後現代風格電影全球性影響期：20世紀 90年代

也許後現代電影整體就不是一種電影類型，而是一種世界觀，一種特質，一種風格。“後現代電影的出現，意味著‘作者’沒有死，是‘新作者’的再生。一些現代主義導演，甚至一些古典主義的導演，都有非常精彩的後現代電影作品。” [3]美國導演大衛·林奇於1990年憑著《心中狂野》在戛納電影節摘走金棕櫚獎。《心中狂野》是一部跨越類型的公路片。片中以公路片的敘事格局，弗洛伊德的心理分析，大量的超現實段落，多場令人心驚肉跳的血腥暴力場麵、色情幻想及幽默的色調，將作品包裝得別具一格。大衛·林奇的美學興趣並不建立在情節、人物或主題的發展之中，而是以超現實主義手法完成一次反敘事的實驗。伍迪·艾倫的《百老匯上空的子彈》（Bullets Over Broadway，1994）敘述了百老匯編劇、導演大衛受黑幫大佬脅迫起用他情婦奧利芙改編劇本所發生一些事情。片中設計了許多誇張荒誕的細節、離奇的元素。那是一個荒誕的世界，充滿荒誕的人物、動作、語言和情節，然而一切竟顯得那麽順理成章。伍迪·艾倫在此關注的是藝術自治與人性之道的衝突與調和，美國式的冷幽默，讓人捧腹大笑。而喬爾·科恩與其弟伊桑·科恩這對“科恩兄弟”執導的《巴頓·芬克》（Barton Fink，1991）情節不落俗套，寓意晦澀，往往強調命運的某種不確定性，其中的黑色幽默也讓人叫絕。年輕的導演昆汀·塔倫蒂諾執導的《低俗小說》（Pulp Fiction，1994）是他的第二部電影作品，“這部影片的成功宣告了後現代電影在世紀末終於成為電影中一般強大的潮流，他最大的貢獻就是把‘淺薄’的後現代電影拍成了‘史詩’”[4]。

法國導演萊奧·卡拉克斯（Leos Carax）創作了法國電影史上最奢華、最浪漫，也最令人糾結的愛情影片《新橋戀人》（Les amants du Pont-Neuf，1991）。戀愛對象是一對落魄至極的流浪者，這段令人匪夷所思的奇妙愛情以極度絢爛的後現代方式呈現在塞納河畔（《新橋戀人》可參見本書第一章第五節“紀實與浪漫的愛情表達”）。法國馬可·卡羅和讓-皮埃爾·熱內執導的《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）是從新巴洛克電影中演化出來的異型，一個怪誕的夢境。它的問世，引起法國影壇一片驚喜。影片假定一個虛構的年代背景，經濟蕭條，人人自危，甚至要以人肉為食物賴以生存。在一幢破敗樓房裏發生了一連串離奇的事情……因為它黑暗、怪誕，又因為它充滿了童話色彩和超現實主義語言，作為一部超現實的幻想喜劇，可算得上是後現代電影佳作。

在敘事方麵，馬其頓共和國青年導演曼徹夫斯基的《暴雨將至》（Пред дождот，1994）可謂是後現代敘事的典型範本。影片撰寫了三個故事：第一個寫的是一個發過靜默誓的修士和被冤枉殺人而躲進教堂的異族少女之間的一段愛戀；第二個描寫了倫敦的女記者要在她的兩個愛人之間做選擇的故事；第三個故事則描寫了身心疲憊的攝影家柯克“回歸”故鄉卻死在親人手中的悲劇。三個故事殊途同歸，在人物命運的貫穿下揭示戰爭的悲劇宿命。曼徹夫斯基顯然不滿足於傳統敘事理論的敘事，他對這種秩序化的敘事進行了突破。“三個段落的不斷重複、類比、呼應和消解，真正解放了敘事，並且使得我們的單一思維從已有的時空觀念之鏈條上脫軌而出。《暴雨將至》的敘事機製充滿野心地建立在試圖打碎宇宙、世界、種族、語言的連貫性、密閉性與自成一體之上。這也正是後現代最富於建設性意義的一麵的體現，消除權威和中心，但是並不回避對人類生存現狀的體恤和關懷。”[5]加拿大阿托姆·伊戈揚導演的《色情酒店》（Exotica，1994）內容探討了窺視和製造窺視者之間的關係。但敘事結構也不是一般觀眾熟悉的起承轉合，而是多線平行，沒有因果關係的時空錯位，把敘事的時空拚圖遊戲留給了觀眾。

其實，正如很多學者指出的一樣，後現代更多體現為一種在世界範圍內發展和形成中的文化語境，後現代的精神影響是浸透到藝術的所有領域的，對於電影來說，不管是藝術電影，還是主流的商業電影，後現代的風格特質日益明顯。在英國，畫家出身的英國導演彼得·格林納威（Peter Greenaway）將自己對繪畫的熱愛與對寫實傳統的顛覆帶到電影創作中。他的影片大量引用文藝複興時期的繪畫作品，以及東方尤其是日本江戶時代的“浮世繪”。在其豐富怪誕的隱喻效果和特立獨行的敘事風格中顯現著後現代電影的光芒。他導演的《魔法師的寶典》（Prospero’s Books，1991）改編自莎士比亞的傳奇劇《暴風雨》。格林納威應用最新數字合成技術，打破了電影敘事邊界，將繪畫、舞蹈、音樂、攝影和高保真音響效果等藝術因素融為一體，影片如同一部打開了的藝術百科全書。而《魔法聖嬰》（The Baby of Macon，1993）則是一部啟示錄風格的寓言體電影，將宗教、死亡、性欲、人性的貪婪與背叛，以及舞台表演、超現實意象等內容錯綜複雜地交織起來。《枕邊禁書》（The Pillow Book，1996）、《八個半女人》（81/2Women，2000）都更具有油畫般濃厚的華麗的後現代電影色彩。

同樣，英國導演丹尼·博伊爾（Danny Boyle）的《猜火車》（Trainspotting，1996）也成為後現代電影的一部標誌性作品。影片以愛丁堡的一群空虛、無聊的吸毒青年為題材，描寫他們販毒、吸毒、性行為混亂，並由吸毒發展為偷竊、搶劫，幾乎無惡不作的生活曆程。影片關注英國嚴峻的青少年問題，電影語言極富創新意識，流行音樂營造出快速變幻的節奏，超現實的視覺意象凸顯吸毒後的迷幻恐怖與精神分裂，這種後現代的語言手段打破了傳統的寫實主義觀念，將嚴肅主題與後現代手法結合起來。《滑動門》（Sliding Doors，1998）講述女主人公海倫趕乘地鐵，隨著列車門的滑動開閉，趕上和沒有趕上地鐵的海倫經曆了不同的生死命運，兩層敘事平行展開，中間有著宿命般的交叉，演繹著生命的神秘與無奈。影片的後現代性受到青年觀眾的好評。同時，德國湯姆·提克威的《羅拉快跑》（Lola rennt，1998）也是1998年最酷、最受青年人歡迎的後現代電影。MTV、Techno音樂、電子遊戲、動畫、高速節奏、超級動感、分割畫麵、錄像……“新新人類”喜歡的各種口味都被調劑到影片當中。但毫不諱言，羅拉在影片中那20分鍾的狂奔鏡頭卻讓人覺得與基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》異曲同工。

波蘭的基耶斯洛夫斯基是在後現代電影創作道路上永不止步的原創大師。繼《盲打誤撞》之後，他在20世紀80年代末到90年代初又連續拍攝了《愛情短片》（A Short Film About Love，1988）、《十誡》（The Decalogue，1988）、《薇羅妮卡的雙重生活》（The Double life of Véronique，1991）、《藍色》（Blue，1993）、《白色》（White，1993）、《紅色》（Red，1994）等一係列帶有後現代主義特質的影片。有關生命中隱含的神秘力量的描寫，是他一貫表現的內容，而後現代主義色調也是其大部分影片保持的風格。基耶斯洛夫斯基一生獲獎不計其數，包括三大電影節（戛納、威尼斯和柏林）。令人惋惜，他隻活了55歲。

此外，在這一時期，還有一些具有“後現代主義”因素的影片：如《這個殺手不太冷》（Léon，1994）、《小英雄托托》（Toto le héros，1991）、《魔法師的寶典》（Prospero’s Books，法、英，1991）、《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）、《殺手·蝴蝶·夢》（La madre muerta，1993）、《七宗罪》（Se7en，美，1995）、《破浪》（Breaking the Waves，丹麥，1996）、《羅密歐與朱麗葉後現代**篇》（Romeo+Juliet，1996）、《楚門的世界》（The Truman Show，1998）、《莎翁情史》 （Shakespeare in Love，1998）、《關於我母親的一切》（Todo sobre mi madre，西班牙，1999），等等。我們認為這些影片不能算作真正意義（或者說是狹義而不是廣義）的後現代主義風格的影片，在此不再詳論。當然，也有學者將其部分視為後現代主義電影。可謂仁者見仁，智者見智。

4.後現代風格電影的深入發展期：21世紀初—

進入21世紀後，體現後現代風格的電影也有一大批湧現。主要代表作有《偷拐搶騙》（Snatch，英、美，2000）、《記憶碎片》（Memento，美，2000）、《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，丹麥，2000）、《穆赫蘭道》（Mulholland，美，2001）、《對她說》（Hable con ella，西班牙，2002）、《俄羅斯方舟》（Русский ковчег，俄，2002）、《狗鎮》（Dogville，丹麥、瑞典，2003），《殺死比爾》（Kill Bill，美，2003），《大象》（Elephant，美，2003）、《無恥混蛋》（Inglourious Basterds，美，2009）、《反基督者》（Antichrist，丹麥、德等，2009），《盜夢空間》（Inception，美，2010），《憂鬱症》（Melancholia，法、德、丹麥，2011）等影片。

美國導演大衛·林奇（David Lynch）的《穆赫蘭道》（Mulholland Drive，2001）將戲仿經典好萊塢電影類型的後現代敘事遊戲推向了極致。影片以一個黑色電影式的懸念開頭：好萊塢的穆赫蘭道上，一個名叫麗塔的女人遇上了一場車禍。兩個男人當場死亡，麗塔卻幸運地死裏逃生。但是她卻失去了記憶，甚至連自己的名字也忘了。逃離車禍現場後，她偶然地來到一座公寓，並潛入了其中的一個房間裏。同時在一家餐館裏，丹向朋友赫伯提起了他曾經做過的一個噩夢，但是他的噩夢竟然詭異地變成了現實，他被小巷裏一個恐怖的黑衣人嚇死了。懷揣著明星夢的女孩貝蒂來到洛杉磯，她來到姨媽居住的公寓，卻詫異地發現房間裏有一個陌生的女孩。這個女孩就是麗塔。麗塔告訴貝蒂自己的遭遇，於是兩人開始尋找麗塔失去的記憶。同時，貝蒂去片場試演，精湛的演技獲得了電影界前輩的一致讚賞。電影導演亞當正在為籌備的一部新片尋覓女主角，但是卻受到黑幫勢力的施壓，要求他必須使用一個指定的女演員。亞當回到家裏發現妻子出軌，更被妻子的情人暴打，隻好到旅館過夜，這時候，他的助手告訴他有一個叫“牛仔”的神秘人物要找他……一切如此撲朔迷離，就在貝蒂幫助麗塔找尋線索的同時，她慢慢地離真相越來越近：原來這一切都是貝蒂的一個夢，現實中的貝蒂隻是好萊塢一個鬱鬱不得誌的末流演員。她的同性戀情人麗塔卻因為搭上了導演亞當而走紅，並且向她提出分手。痛苦的貝蒂決定雇用殺手去殺掉麗塔，卻最終難逃良心的譴責而選擇自殺。大衛·林奇著力開掘一個人的意識深處，在貝蒂的夢中可以找到一切現實中對應的人和事，但是她通過自己的願望和意識重新安排了這些人和事。除了影片內涵上的深邃之外，大衛·林奇運用了許多隱喻、象征等手法，不僅使影片的敘事本身具有夢幻般的性質，而且玩轉了許多好萊塢經典時期的類型片元素，包括西部片、歌舞片、警匪片等，以後現代式的諧謔調侃了好萊塢電影的虛幻本質。

《殺死比爾》是昆汀·塔倫蒂諾21世紀拍攝的一部具有“後現代性”特征的暴力片。片中講述“新娘”在自己的婚禮上遭到了暗殺，婚禮瞬間變成了一片狼藉的紅色。幸運的是，新娘並沒有就此消失，而是在四年後蘇醒過來，並且接受了高強度的各種各樣的武術訓練，開始踏上了自己的複仇之路，在世界各地尋找給自己帶來災難的人。當然，她也遇到了許多阻礙……影片徹底拋棄了老式暴力片的程式，將烏瑪·瑟曼所飾演的“新娘”複仇的全過程以非線性敘事手段描繪，跌宕起伏，波瀾曲折。片中用從四處采集來的而不是為電影度身定做的音樂，與情節進行拚貼構成獨特的效果，令人眼花繚亂，卻能帶給人感官上的刺激。而另一部塔倫蒂諾編導的《無恥混蛋》（Inglourious Basterds）也是一部暴力片。影片講述第二次世界大戰期間，一小隊由猶太人組成的盟軍士兵（綽號“無恥混蛋”）被空投到納粹後方，他們的任務非常直接——虐殺納粹。他們以各種殘暴的手段——包括用棒球棍將人直接打死，割掉敵人的頭皮等——在德國軍隊中散布恐怖。他們不僅不可思議地在敵人後方活了下來，而且做得很出色，以致希特勒都對他們有所耳聞且為此大為光火。最後，他們參加了一次刺殺希特勒的行動……故事分五章展開，一開始比較正經，規規矩矩的機位構圖，一本正經的對話台詞，拘謹緊張的懸念情節；不久就開始混夾著塔倫蒂諾招牌式的“離題”對白與反常的舉動。“《芝加哥太陽報》大讚《無恥混蛋》是一部大膽的戰爭電影，會令部分人感到厭煩，也會令其他人感到訝異，但再次證明了塔倫蒂諾是無可比擬的怪才導演；《時代》認為塔倫蒂諾恐怕再次跟他的影迷開了個玩笑，當大家以為這是一部好萊塢風格的戰爭電影時，他們看到的卻是當年最狡猾、最瘋狂、最可觀的歐洲電影；《綜藝》稱讚《無恥混蛋》是一個血腥的童話故事，一首漸入佳境的狂想曲，重寫了第二次世界大戰的曆史，將電影（院）設定為摧毀第三帝國的關鍵角色；《滾石》評價說對於任何一個真正的影迷來說，此片都是無法抗拒的；不過《好萊塢記者報》卻認為像發散性話題的有趣對白、暴力中的幽默感以及誇張的人物角色這些塔倫蒂諾風格似乎失去了。”[6]

丹麥拉斯·馮·提爾是21世紀最值得關注的後現代主義風格的傑出電影導演之一。他於1995年與托馬斯·溫德伯格等四名電影導演共同簽署了“Dogma 95”宣言，試圖還原電影藝術的本質。這個宣言一開始還被當作笑話，但是現在它已經成為電影新浪潮的一個開端。拉斯·馮·提爾踐行宣言宗旨，相繼導演了《黑暗中的舞者》（2000）、《狗鎮》（2003）、《反基督者》（2009）、《憂鬱症》（2011）等優秀影片。其中《黑暗中的舞者》是一部別出心裁且淒美感人的歌舞片。全片音樂部分幾乎是由主人公的歌聲來完成，沒有豪華的場麵，沒有漂亮的麵孔，沒有經典抒情的旋律，沒有婀娜多姿的舞蹈，隻是一個人在盡情地歌唱，完成生命的絕唱。而如此單純地將歌聲作為塑造人物和推動情節的重要手段以及用與歌聲相配的特別的畫麵處理，其作品風格是對傳統音樂歌舞劇的大膽反叛。另一部影片《狗鎮》帶有很強的“啟示錄”式的寓言風格。一個孤苦無助的漂亮女子隻身來到美國的一個偏遠小鎮，鎮民收留了她，但卻把她變成了可任意欺淩的奴隸。這個女子有著拉斯·馮·提爾影片一貫的犧牲精神，但她是帶著懲罰而來的，她的善良是人性的試金石，小鎮因而顯現了墮落邪惡的“索多瑪”的本質。在藝術表現上，《狗鎮》進行了大膽的探索，整個電影空間是在舞台上虛擬畫出來的，人物動作帶有很大的假定性，類似中國傳統戲曲中的空間和表演觀念。

毫無疑問拉斯·馮·提爾的《反基督者》是2009年最血腥最陰暗，也是最晦澀最具有爭議的一部電影。反基督意思為反對基督、敵對基督的人。在西方近代歐洲思想啟蒙運動以來，批判基督教的人包括伏爾泰、盧梭、霍爾巴赫、羅素等西方思想啟蒙先驅。尼采在他的《反基督》一書中，闡述基督教是墮落的宗教、是災禍。在影片中的“反基督者”代表是“女巫形象”。電影的一條主線是女主角所寫的論文，主題是“歐洲曆史上對女巫的大規模屠殺”。這本身屬於反女性的主題，而片中女主角也在寫作論文的過程中，逐漸精神變態，或者說是精神升華。其實女主角在孩子死去之前就已經無法繼續寫作了，對被屠殺的女巫的研究，召喚起了她內心邪惡的一麵……在這部影片中，導演既回到他執導早期對視覺技巧的著迷，同時又不失《狗鎮》簡潔有力的戲劇張力。與《反基督者》叛逆主題不同，《憂鬱症》（2011）的主題是憂鬱。影片敘寫美麗聰慧的少女賈斯汀和心愛的邁克步入婚禮殿堂，姐姐克萊爾和家人為她舉行了隆重的婚禮。然而，新婚之夜，莫名的恐慌與悲傷襲上賈斯汀心頭，令她整晚鬱鬱寡歡，婚姻剛開始就已到了失敗的邊緣。她與親友同事的關係也變得格外緊張。克萊爾試圖將妹妹帶出憂鬱症的困擾，然而收效甚微。與此同時，一顆神秘的小行星正向地球飛速逼近，似乎正是它帶來了賈斯汀的憂鬱，又似乎那原本鬱結心中的煩惱隻不過被它釋放了而已……該片的內容與形式為觀眾解讀了寬闊的空間和路徑：憂鬱、自閉，超我、本我，人生，婚姻、親情，現實、未來，外星球、世界末日，攝影、結構、影像、風格，等等。我們認為，《反基督者》更尖銳更有深度，但《憂鬱症》更具華美、開放性，影片也更容易被觀眾接受。