關於丟勒的宗教畫創作，我們可以具體看其中的三大核心題材，即聖母聖子圖、基督受難圖和亞當夏娃圖。油畫《拱門前的聖母聖子》（Maria mit dem Kind vor einem Mauerbogen，1496）圖3-18既借鑒了貝利尼的宗教畫創作手法，又通過拱門造型融入了哥特式風格。聖母把聖子托放在一塊布上，抱在懷裏，母子的身體形成三角形，占據了絕大部分畫麵。聖母的左手溫柔地握著聖子的左手，她的表情和目光充滿無限的憐愛與悲戚，暗示著耶穌即將受難；聖子右手持一截草莓枝，這也象征著受難。丟勒為這幅畫的創作繪製了多幅素描，例如《兒時耶穌》（Studie des Christusknaben，1495）。
創作於1504年的《耶穌誕生》（Geburt Christi）是丟勒首幅較成功的銅版畫作品。在一座破敗木屋的底層露台上，聖母跪在剛出生的耶穌身旁祈禱；她身後有位牧民也在祈禱，約瑟夫在井邊汲水，天空中有位小天使在向人間宣告聖嬰降臨的喜訊。老房屋的狀況象征著與上帝的舊聯盟，房屋上長出的新樹枝暗示隨著基督誕生而萌芽的新聯盟。整個場景看上去儼如風俗畫，畫麵布局有些類似於上文提到的鬆高爾的同名油畫。丟勒不僅注重透視法，而且充分利用銅版畫的線條處理，將細節（屋頂上的鳥巢、牆縫裏的小樹等）描繪得細致精確。
油畫《玫瑰花環節》（Das Rosenkranzfest，1506）展現的是，作為天國女王的瑪麗亞正在為神聖羅馬帝國皇帝馬克西米連加冕玫瑰花環。她坐在深綠色簾幕前的寶座上，身穿威尼斯時尚裝束，腳邊有位天使在彈琴伴奏，她懷裏的耶穌、空中飛舞的小天使和右邊的聖者多米尼庫斯（他手持一枝白色大麗花，此花象征著聖母的純潔）也在分發著玫瑰花環。畫麵左邊是教皇及其隨從所代表的各級宗教人士，包括主教、牧師、僧侶等，右邊是神聖羅馬帝國皇帝及其一行所代表的世俗掌權者，另外還有騎士、商人、藝術家、工匠等，包括站在樹前的藝術家本人，他衣著華貴，手裏拿著張紙，紙上寫著簽名和一行拉丁文“阿爾布萊希特·丟勒，德國人，五個月內將之創作完成”。畫麵右上方是阿爾卑斯山遠景。人物布局呈三角形—聖母是其頂端，又取法三聯畫，以左右之樹為邊界，形成人物群體的均衡分布。這幅畫作服務於聖母崇拜，同時旨在榮耀德國的宗教和世俗權力掌握者，賦予他們合法甚至神聖的統治地位，尤其因為畫中描繪的事件其實尚未發生，皇帝希望在羅馬獲得教皇的加冕，卻被法國和威尼斯阻止通行，這幅畫也就是在呼籲加冕的實現，是丟勒第二次意大利之行期間完成的創作。
創作於同年的油畫《與學者們爭辯的耶穌》（Jesus unter den Schriftgelehrten）描繪的是，12歲的耶穌麵對多位年邁學者的詰難，對答如流。七位人物—以耶穌為中軸，左右各三位—幾乎占據整個畫麵，仿佛位於觀者的正前方。畫麵重點是人物的頭部、手持的書和手勢，每個人物的頭部、目光和表情各異，這賦予畫麵以動感韻律。學者的醜與老被漫畫式地誇大，形成極強的反襯對比效果，凸顯出少年的機敏俊美，他一頭金黃卷發，正在縝密雄辯地掐指一一陳述觀點與論據。
圖3-21 丟勒，油畫《與學者們爭辯的耶穌》，1506
創作於1500年的著名基督受難圖《悲悼基督》（Beweinung Christi）色彩濃重，主要由人物衣服的黃色、紅色和藍色組成。畫麵左上方是黑色雲彩，山峰色彩的暈染與烏雲的濃黑似乎暗示暴風雨（不祥與災難）將至，右上角僅露出小片明亮的天空；自然風景渲染出人物的情感基調及場景氛圍。畫麵布局通過從右往左逐步抬升的三重對角線累加而成：位置最低的斜線主要由基督的暗灰色屍體構成，身後扶起他的弟子是這條身體線的延長，基督剛從十字架上被取下，腿邊（畫麵前方）是荊棘冠；第二條斜線是跪在他身邊哭泣的三個女子，第三條是站著的三位男子；這三男三女或跪或站的身姿重複著耶穌上身所形成的垂直線。這八位人物組成三條平行的對角線，看似擠在一堆的人物其實有條不紊地形成金字塔形，站在最高處的人物是約翰，他的頭構成人物造型的金字塔尖。耶穌身體的對角線和人群布局的金字塔形還在畫麵上方頗顯荒蕪的自然風景中一再出現，形成強有力的呼應，比如畫麵頂端的山巒走向、山上城市的輪廓。細數起來，油畫中共有十層對角線，這就無限加深了畫麵空間。
位於基督身後的女子的表情和手勢最為戲劇化，表達著絕望的哀號；位於畫麵中央和基督右側的聖母在悲慟地默默祈禱；她身後的人物尼哥德姆右臂抱著盛蘆薈的罐子；基督身體前方有五位小人物，他們是捐畫者阿爾布雷特·格裏姆一家五口。丟勒把對現實人物的描繪排除在透視法之外，使畫麵上既有采用透視法的主體部分，又有不用透視法的前部，從而形成格局和藝術手法上的斷裂，相當於在三維幻真空間前添加了一維平麵空間。這與之前和之後畫家的表現手法大相徑庭，比如弗蘭德斯畫家凡·代克（Anthony van Dyck）的油畫《總理羅蘭的聖母像》（1437）將捐畫者與聖母形象以同樣大小的透視處理描繪在畫布上，故意讓世俗人物與聖母形象平起平坐；小荷爾拜因的油畫《巴塞爾市長邁爾及全家的聖母像》（Madonna des Baseler Bürgermeisters Meyer und seiner Familie，1526）也是如此。
關於丟勒以亞當夏娃為原型的人體畫，我們可以具體看看銅版畫《亞當與夏娃》（Adam und Eva，1504）和三年後創作的同名油畫。這兩幅作品雖然取材於《聖經》故事，相當於配圖插畫，卻旨在展現人體美，是對塵世生命的禮讚。丟勒在首次意大利之行後，花了四年時間鑽研解剖學、人體的完美比例及藝術造型（包括古代雕塑）。
在銅版畫中，“亞當和夏娃的形象也許不是優美、雅致或栩栩如生的，但卻是精確、明晰、實實在在的。畫家理性的、解剖學意義上的準確表達意願壓倒了普通意義上的生動、鮮活趣味……”[6]畫麵光源來自左邊，兩位人類先祖站在濃密的樹林前，仿佛位於德國茂密的森林之中，畫麵中央的樹把這兩個麵對麵的人物隔開，這棵認識之樹與亞當身後的生命之樹形成對比，樹上盤踞著魔鬼般的蛇，它正**夏娃偷吃禁果。亞當手握一根樹枝，上麵的鸚鵡象征聖母瑪麗亞，這是與夏娃相對的形象，意味著原罪的救贖必須仰仗瑪麗亞，樹枝上掛著一個小牌子，上麵用拉丁文寫著“此係紐倫堡的阿爾布萊希特·丟勒於1504年所作”。亞當和夏娃身邊的鹿、兔子、貓和公牛代表人在犯了原罪後，喪失了內心的和諧統一，分裂成四種性格類型，即抑鬱質、膽汁質、多血質和黏液質；貓和鼠影射兩性之間的緊張關係；畫麵右上方岩石上的迷途山羊象征亞當和夏娃偷吃禁果所犯的原罪。
丟勒在油畫裏卻刪去了所有動物形象，采用長方形祭壇屏板的樣式，將亞當與夏娃各畫在一塊尺寸相同的底板上；人物形象頂天立地般占滿畫麵空間，形成獨立的男女**像。黑色底板色彩柔和，富於明暗感，人物的身體被拉得修長。亞當的頭微微偏向夏娃，嘴唇半張，他顯得有些緊張惶惑，左手拎著帶葉的蘋果枝，右手擺在身後，呈優雅的平衡姿勢；夏娃看向亞當這邊，頭略偏轉，右手扶著樹枝—上麵掛著的牌子寫著拉丁文“這是德國人阿爾布萊希特·丟勒於1504年聖母分娩［耶穌誕生］後所作”。夏娃的左手握著蛇遞過來的蘋果，雙腳不是叉開，而是一前一後仿佛在行走，富於舞蹈性，更顯體態婀娜、活潑秀美；正麵**的身體蘊含著女性的嫵媚與活力。他倆體態勻稱優美、青春健康，頭發隨風飄拂；兩人的身體私密部位均被一簇樹葉巧妙遮住。與先前的銅版畫相比，人物造型更加細膩流暢，身體顯得更加輕盈柔媚，較之銅版畫黑白對比的神秘森嚴，油畫色彩更加亮麗，筆觸更加細膩，從中可以看出古希臘雕塑和威尼斯畫派的影響。
圖3-23 丟勒，油畫《亞當與夏娃》，1507
1513年和1514年是丟勒版畫創作的高峰期，相比油畫，版畫的可機械複製性利於傳播，便於攜帶，還可用作書籍插圖。我們可以看下麵幾幅作品。在版畫《騎士、死神與魔鬼》（Ritter，Tod und Teufel，1513）中，騎士全副武裝，頭戴鋼盔、身著鎧甲、背扛長矛，筆直地坐在馬上，騎行於崎嶇的山間小道，緊隨其後的是麵目猙獰的魔鬼（公羊模樣、長著鹿角和蝙蝠翅、手持長柄斧），身旁是舉著沙漏計時燈、騎在瘦馬上的獸麵死神，好幾條蛇纏繞在他的頭上。魔鬼一路上不斷發出攪擾、**信號，馬蹄前方的地上有個骷髏，這象征著艱險路程中的死亡威脅。盡管如此，騎士仍目不斜視、沉著鎮靜地前行，一條狗忠實地陪伴著主人，象征騎士信仰的篤定，地上的蜥蜴象征對上帝的熱忱，畫麵上方是作為背景的中世紀城堡。這幅作品反映出基督教所宣揚的堅定與忠貞品德，細節刻畫極其精微逼真。
著名版畫《憂鬱之一》（Melancholia I，1514）創作於丟勒遊學巴塞爾期間，尺寸隻有一張A4紙大小，畫中的各種物件充滿象征含義。一位體魄健壯、神情嚴肅、背插雙翼、頭戴月桂葉冠的年輕女子坐在石階上，托腮沉思著，她左手支頤的姿勢從此成為憂鬱者的典型姿勢。她右手拿著圓規，圓規攤放在書上，腰間係著鑰匙串和錢袋，腳邊零散地放著鋸子、刨子、木尺和四枚釘子，右前方躺著條瘦骨嶙峋的狗，周圍堆放著墨水瓶、槌子、爐子、圓球幾何體和大磨石，磨石上坐著位正在繪圖的孩子或小天使，他的神情顯得快樂天真、無憂無慮，與女子的滿臉憂鬱形成對比，他倆的表情反差或許是在影射成人所喪失的孩童心境。
圖3-24 丟勒，版畫《騎士、死神與魔鬼》，1513
圖3-25 丟勒，版畫《憂鬱之一》，1514
憂鬱女子身後的房牆上掛著時鍾、天平、鈴鐺、沙漏和魔法四邊形（四邊形最底行中間兩格裏的數字分別是15和14，即作品的創作年份），這指的是科學的三方麵內容（重量、尺度和數字），另外還有梯子、文具、圓球以及木工、金屬匠和建築工使用的工具。梯子可能象征著通天之梯，人類精神的不斷攀登，知識與智慧的無盡增長，藝術家的孜孜以求。
畫麵左上方的風景是：開闊的海麵上露出小塊陸地；背景是一道彩虹和一顆閃亮的彗星；夜空中一隻尖叫著的蝙蝠拉出一條橫幅，上麵寫著德語詞“憂鬱”，也就是畫作標題。畫麵布局嚴謹，房子的後沿線構成畫麵中軸線，彗星、小天使和女子形成對角線。這幅畫的表達內涵很難參透，至今仍眾說紛紜。其中一種闡釋是，憂鬱女子代表著從事理性思考的哲學家以及進行沉思冥想的藝術家所處的“無為”狀態（人物雙翅折起，無法翩飛），展現出這兩類思考者對靈感的苦苦期盼與等待，他們努力通過智慧領悟上帝的秩序，從抑製身心的深重憂鬱中覓到創作中的“柳暗花明又一村”。
圖3-26 丟勒，版畫《書房中的聖者哲羅姆》，1515
與憂鬱者的沉思“無為”狀態相反，創作於同年的版畫《書房中的聖者哲羅姆》（Hl.Hieronymus im Geh?us，1515）圖3-26展現的是這位四世紀學者勤奮“有為”的工作狀態。盡管這兩幅作品在風格和內涵上大相徑庭，丟勒卻認為它倆緊密相關，常常將其複製品放在一起，作為成對的饋贈禮品。在古舊的書房裏，光線從左側窗戶射入，房間裏布滿銀色光亮，顯得寬敞明亮、安靜恬適；從玻璃牛眼窗透進的光線把窗框的陰影投射在門洞牆壁上，在木製天花板和地麵灑下斑斑光影，在靠窗的護牆板上產生鏡子般的投射效果。畫麵前端的台階標出畫麵內部的邊界，有助於營造出空間透視效果以及畫麵勻稱的明暗對比，使觀者視線和窗外光線立即匯聚在標題人物身上。
學者坐在寫字台前，全神貫注地翻譯著《聖經》；他的頭頂閃耀著光環，暗示其聖者地位。獅子、桌上立著的耶穌受難雕像以及牆上掛著的大主教帽子陳述著聖者的宗教生涯，這些物件與象征著生命無常、韶華易逝的骷髏、沙鍾形成對比。據說為了避免攪擾，獅子是他的門衛。獅子和狗在打盹，書齋裏靜寂無聲。牆上掛著念珠、刷子和剪刀，地板上擺著一雙便鞋，屋裏的各種擺設物件（書、坐墊等）都描繪得細致精確，講述著這位學者的塵世生活，栩栩如生的書房場景其實也是丟勒自己工作室的逼真寫照。丟勒在這幅室內畫中成功刻畫出在書齋中潛心著述的學者形象。
丟勒在版畫和油畫中7次以這位聖者為題材，例如在油畫《聖者哲羅姆》（Hl.Hieronymus，1521）圖3-27裏，標題人物的半身像幾乎占據整個畫麵：他右手撐著額頭，苦思冥想著，目光炯炯地看著觀者，左手指著一個骷髏，食指點在骷髏左太陽穴的上方，這與他右手小指點著的自己頭部的位置（右眼太陽穴上方）相對應，可能指他在努力鑽研人腦的奧秘（智慧的源泉）。他身後（畫麵左側）的牆上掛著耶穌受難的雕塑，雕塑、聖者和骷髏連接成一條對角線，這可以理解為這三者之間的關聯。人物前方的讀書板上攤開著從希伯來語譯成德語的《聖經》，墨瓶和墨筆指他正在從事的翻譯工作。這幅油畫兼具細致的人物描繪和深刻的象征意蘊，是丟勒作品中最常被複製的。
圖3-27 丟勒，油畫《聖者哲羅姆》，1521
圖3-28 丟勒，木版畫《四騎士》，1498
丟勒的木版畫《四騎士》（Die vier apokalyptischen Reiter，1498）圖3-28屬於1498年出版的18張木版畫係列《啟示錄》（Apokalypse），是先知約翰所預見的世界末日景象之三。四位騎士的頭頂上方盤旋著一位天使，他從天而降，衝鋒陷陣般馳馬前行，飛奔著掠過人群，即將給人類帶來戰爭、饑餓、瘟疫和死亡，毀滅四分之一的人類。他們身著當時人的穿著，右側那位一臉絡腮胡子，手裏拉開弓，正搭箭欲射；他左邊的那位騎士頭戴尖頂帽，身披鎧甲，左手執韁繩，右手舉劍；再往左的騎士左手執韁，右手甩著天平；最左邊手持三叉戟、骨瘦如柴的騎士是死神，他所經之處俘獲的民眾立即被緊隨其後的地獄怪獸吞噬。馬蹄下躺著一個人，他頭戴冠帽，這表明其主教身份，他的頭即將成為地獄之龍的口中餐；這說明，災難所到之處不分社會地位的高低，滅頂之災是所有人的共同厄運。飛奔著的駿馬蹄不著地，人們處於被鐵蹄踐踏、摔跌滾爬而無路可逃的慘狀。畫麵左側站著一個農民，馬蹄掀起的石塊朝他襲來，他舉起左手，像是要保護自己或發出恐懼絕望的呼救哀嚎；他與旁邊地上的兩個人物組成群像，這組悲慘無助的人物與四位英姿勃發的騎士既形成強烈對比，又構成畫麵的平衡格局。
這一版畫係列充滿精雕細刻般的描繪，線條奔放，使丟勒聲名鵲起。丟勒自25歲時起便開始為《啟示錄》創作素描，這一木版畫係列是他意大利旅行返鄉後的首件重要作品，充滿藝術創新：“這一創新將他在國外所學的東西推到幕後，不僅使他成為德國最重要的藝術家，也使德國在歐洲藝術中獲得了全新的地位……《啟示錄》不僅是近代德國藝術的第一偉大範例，也是一件自成一格的作品，既雄辯又深刻，有如路德的作品”。[7]
關於丟勒的作品，最後要介紹的是他的動物畫、植物畫和風景畫，比如風景畫《湖畔小屋》（Das Weiherh?uschen，1497）圖3-29是阿爾卑斯山以北最早的與宗教題材無關的風景畫。油畫《小野兔》（Ein junger Feldhase，1502）圖3-30，兔子的毛發包含細微色調和濃密層次，描繪極其精湛精細，兔子閃亮的眸子裏有窗戶格圖案。
圖3-29 丟勒，水彩畫《湖畔小屋》，1497
圖3-30 丟勒，油畫《小野兔》，1502
丟勒創作動植物畫時，滿懷崇敬與謙卑，他認為，萬事萬物皆具有神性：“藝術確實蘊藏於自然，誰能把它從自然中挖掘出來，就掌握了藝術。”比如油畫《大片草地》（Das gro?e Rasenstück，1503）圖3-31中看似隨意截取的自然片段、一片植物叢生的土地，細看則可以覺察到，花草有著嚴謹的對稱布局，它們的傾斜方向形成呼應，寬葉片與細莖草形成對比，這一景象體現出自然中的和諧秩序。水彩畫《一扇翅膀》（Flügel der Blauracke，1512）圖3-32具有形態和色彩上的精細描繪。
這些作品均以丟勒的細節觀察為基礎，體現出其畫風的堅實縝密，刻畫的細致入微，尤其是線條勾勒的精準高超。據說，比他年長40歲的喬瓦尼·貝利尼一直以為丟勒使用特殊的畫筆，才能把細節畫得如此精準，結果，丟勒隨便拿出一支普通畫筆，當場畫出一綹柔軟纖細的波浪式秀發，令貝利尼大為歎服。
同達·芬奇一樣，丟勒不僅是畫家，還是數學家、機械師、建築學家，他鑽研自然科學，比如堡壘的建築藝術、屋頂橫梁的承重問題、透視學、色彩學，寫下大量筆記和論著，包括《堡壘防禦築城術》《繪畫概論》（Lehrbuch der Malerei，1512）、《人體解剖學原理》、未完成的著述有《論人體比例四卷》（Vier bücher von menschlicher Proportion，1528）。他在藝術理論著作《度量手冊》中介紹了藝術家應掌握的幾何學和理論知識，他還指出藝術創作不能僅靠實踐和直覺，還需要理論指導。木版畫《畫家繪製斜躺的女人像》（1525）圖3-33示範的是如何采用垂直的線格屏來描繪人體。
圖3-31 丟勒，油畫《大片草地》，1503
圖3-32 丟勒，水彩畫《一扇翅膀》，1512
丟勒的創作促使德國的造型藝術從手工勞作中解放出來，發展成為獨立的創造性活動。就藝術風格而言，丟勒傳承了意大利文藝複興時期的藝術風格，同時保留了不少中世紀的題材和哥特式風格，兼具中世紀的虔誠和文藝複興的好奇，哥特式的死亡欲望和意大利式的生命歡欣，從而創作出植根於德國文化傳統、獨樹一幟的德國文藝複興藝術。而丟勒在畢生創作中所追求的人的精神個性也為德國藝術樹立了典範，即藝術的宗旨在於對人的啟迪和教育功能，對人心及其想象力的促進和激發。
圖3-33 丟勒，木版畫《畫家繪製斜躺的女人像》，1525