從民俗學專業來講，自田野作業始，就不是單純地撈材料，而是知識增殖和理論個性化的過程。它的結果，是形成民俗學的田野報告。它專門記錄和闡釋一國多民族的民俗事象，是田野民俗誌的一部分。
一、田野闡釋的知識增殖理論
民俗學田野報告處理田野調查點的資料，從三個角度進行綜合分析，大多能形成對民俗資料的理論層麵的新認識，即民俗環境、民俗承擔者、民俗標誌物。
民俗環境，指民俗事象賴以生存的社會結構，經濟結構，政治結構，文化結構，人口結構，家庭、村落、社會組織的結構，它們的曆史與現實變遷；地理條件，自然環境，生態環境，它們的曆史與現實變遷；對國家上層曆史的有意識的文獻記錄、地方基層政府的史誌記錄和下層社會流傳的各種刻本、手寫本、與口頭資料，它們對民俗環境的描述史與其對地方社會變遷的影響等。田野報告需要補充、整理、辨別和運用這些資料，把調查點放到一定的社會曆史環境中去考察，同時也恢複調查點的民俗環境史。
田野調查工作是在現實日常生活中進行的，是通過共時觀察推導曆時傳承的工作。但我們在前麵不止一次地說過，地方社會曆史和自然條件的曆時狀況與變遷過程，有時是憑肉眼無法看到的，需要借助各種曆史文本做學術上的恢複工作。而在利用曆史文獻恢複民俗環境上，要小心謹慎，因為從前的曆史文獻對民俗事象的記載一向很少，所采取的史筆角度，也與現代民俗學的視角有區別，它們原本不是為現代田野調查而寫的，所以在選擇文獻史料時，要加以甄別，要建立使用曆史資料的學術原則。有的曆史記載的地方事件、金石碑刻、紀念建築和聖跡崇拜的遺址等，一直流傳到現在，還可以采取實地調查的方法，搜集口頭資料，運用民間解釋的文本，加以再度詮釋，以正確認識書麵文字所隱含的地方含義，了解書麵文字所不能牢籠的口頭資料的意義。通過以上工作，可以把書麵曆史上的死資料變成活資料，把個別調查點的資料變成有一定概括力度的一般閱讀文本，也能給古老的民俗環境描寫注入現代學術的活力。
諸如此類的理論收獲，對田野作業者是一種知識增殖，對它的現代讀者亦然。
民俗承擔者，指傳承民俗事象的群體，也指這個群體中的重要個體成員，如德高望重的老人、心靈手巧的女人、家長、族長、社首、鼓頭、看廟人、守林人、放水員、鬥長、能打好鬥的強人、村長、文書、老戶、坐地戶、移民、獵戶、船主、故事簍子、民間小戲的戲簍子、說書人、史詩演唱者、接生婆、媒人、主婚人、葬禮的主祭者、賬房先生、手藝工匠、巫醫神漢、風水先生、裁縫、廚師、出租車司機、退休人員、文化個體戶、受群眾歡迎的民政調解員、縣（區）文化館站的業務人員、地方誌編纂者、民間體育競技的愛好者與裁判、打工族、推銷員、酒吧招待和老字號店鋪的經營者等。
民俗承擔者是民俗環境裏的天然主人，是民俗文化的創造者和享用者。由於出生和出身的關係，他們與民俗環境唇齒相依，構成了地方社會的生物圈和人文圈。沒有他們，也就沒有這兩個圈的互動。沒有他們的文化傳承活動，也就沒有這兩個圈的穩定聯係和交叉關係。
田野報告的作者需要對這兩個圈的運行模式進行描述。他們要借助家族譜牒、民間組織的會章、重要人物的口述生活史等，把大量的、分散的、個別的、表麵的、羅列的，乃至出於一己私利而發生功能的資料匯合起來，再加以分類。例如，相對地說，把血緣、地緣、地形、地貌、氣候因素等，歸為自然形成的文化範疇，把政治、經濟、曆史和行政管理等因素，歸為人為創造的文化範疇等，然後，闡述兩個範疇如何被民俗承擔者所運作，他們又是如何以記憶重要人生事件的一般方式對其進行口頭敘事的。
從民俗學田野報告的一般情況看，民俗承擔者的敘事文本內容，一是對社會製度和經濟變遷的強意識形態與外來文化入侵的反映；二是對日常生活的弱意識形態的緩慢滲透的反映。兩者雖然都是人為文化，但相比較而言，一個是政治的，一個是日常的；一個是以儀式表演為敘述形式的，一個是以歲時慣行為敘述形式的，民俗承擔者對兩者的表達是有區別的。他們往往分別使用上行詞語和下行詞語表達他們的看法。例如，在儀式敘述中，民間經常運用“皇帝”“黃帝”等對上策略的詞語，即上行詞語；在日常生活中，民間經常運用“祖先”“時運”等對下策略的詞語，即下行詞語。田野報告作者的工作，是透過這些詞語，演繹民俗文化中的上下行概念的運行過程，闡釋民俗承擔者在建設民俗環境中的地位和作用。從民俗承擔者的方麵說，這些理論上的說法，對他們而言，都是超人生經驗和超直覺觀察，他們都是紮紮實實過日子的人，是與看得見、摸得著的日常事物血肉相連的共生體，常年依賴於局部的和功能的文化獲得精神上的慰藉。他們不可能跳到自己的視野之外去說明自己。如果田野作業者跟民俗承擔者討論理論問題，就會一無所獲，而田野作業者自己正是在這些地方產生知識增殖。
民俗標誌物，指在特定的民俗環境中存在的、由民俗承擔者世代傳承的、以具體物件或具體事件為指代品的，積澱了民族內部的文化含義的、帶有曆史標誌性的東西。它可以是一種物化產品，如旗袍、筷子、餃子、對聯、臉譜、四合院，也可以是一種行為或事件，如過春節、度中秋、吃餃子、放鞭炮、祀灶神、祭祖先、耍獅子、舞龍燈、扭秧歌、唱大戲和講述盤古女媧的神話傳說等。
民俗標誌物是民族自識的標誌。它在多元文化碰撞的時候，從傳統向現代化轉型的時期，在經濟技術全球化的語境中，會發生特殊的民族凝聚力，幫助人們保護多樣性的地方文化，促進多民族、各區域文化的相互理解、開放交流與共同發展。
民俗標誌物在長期的社會曆史認同中形成，既有遺傳能力，也有變異能力，通俗地說，能“死”也能“活”。它的生命力極強，曆經民俗環境和民俗承擔者的反複選擇、反複淘洗而流傳不歇，故舊彌新，有的還成為民族文化的象征物，如中國民俗文化中的龍。
對於田野報告的作者來說，描述民俗標誌物，是一個重要的知識增殖點。它是由民俗標誌物所攜帶的兩極性特點產生的。當它們在原有的民俗環境中放置，被原有的民俗承擔者所使用的時候，是最熟悉不過的事物，許多書刊雜誌經常用“熟視無睹”“習而不察”等詞匯形容它。而當它被局外代言人挑中並選用的時候，會突然升值，讓本民族的文化成員重新認識和估價它，並對從前的群體失察做文化反思。在現代社會，民族文化成員還會尋求局外代言人的合作，利用民俗標誌物製造新聞，創造大眾時尚，擴大發展為現代經濟、政治、文化、科技和外交運動，搞“民俗搭台，經濟（或政治、科技、文化、外交等）唱戲”。改革開放以來，我國各地興起的中外風箏節、國際龍舟節等，都是從局外到局外的兩極轉化產物。田野報告的作者如從描述和闡述民俗標誌物的兩極性入手，去闡釋它的特性和內外觀的敘述內容，能搜集到許多塵封已久的舊知識，獲得過去書本上沒有的新知識。
各個知識增殖點的有機結合，是對地方知識係統的重構。它體現了民俗環境、民俗承擔者和民俗標誌物三者互動的結合體。三者缺一不可，這是田野報告的作者要注意的。缺了哪一項，都會破壞對民俗文化內在結構的理解，無法描述出民俗文化知識體係的完整含義。下麵分析幾個例子，說明缺項會導致非民俗文化的理解的結果。
圖1 田野報告知識增殖結構示意圖
在圖1中，以三角形的三邊示例，分別表示田野知識增殖三構件的名稱。底邊為構件的主體——“民俗承擔者”，兩斜邊是主體的必要附件，如左斜邊為“民俗環境”，右斜邊為“民俗標誌物”。三邊相依，構成民俗文化的生存空間、時間積澱物和互動創造對象。闡釋它們的理論切入點，分別用三邊交點的文字表示，如“政治經濟變遷”“文化變遷”和“社會組織變遷”。三角形裏的三條內連線，指三構件知識的民俗敘事類型，可分為“儀式敘述”“宗教信仰敘述”“歲時循環敘述”三類。在三角形的外三邊上，切分任意兩邊的虛線弧形圖，是指缺項的形式，如20世紀以來國內運用民俗文化的三種情況，它們都在一定社會曆史條件下取得了理論成績，但相對而言，與田野闡釋的理論構架係統相比，都不是同一種學術研究。
20世紀是一個民俗文化高揚的時代，由於五四新文化運動的影響，民俗文化上升到前所未有的地位，幾度被調查、被搜集、被闡釋和被運用。在中國這樣一個富於上層大曆史和上層典籍文獻的文化大國裏，民俗文化能獲得如此社會地位是不容易的。
就對民俗文化的認識而言，因為承認它和研究它的時間匆促，所以在對它的實際運用上，還有比較複雜的情況。
20世紀二三十年代，一批文化先鋒到民間去，搜集歌謠，動員民眾，進行現代社會革命和文化改良。當時他們走進民間後，等於進入了“民俗環境”，而他們熱情地做民眾的思想工作，等於認定有一個“民俗承擔者”的階層，總之，圖上的兩項構件都有了。但由於當時的革命目標要求革命者把民俗承擔者在民俗環境中信奉的一些民俗標誌物，包括神靈偶像，當作革命對象摧毀，於是造成了對一批民俗文化遺產的掃**，在理論上，也就談不上全麵地研究民俗文化。
20世紀40年代，在延安解放區掀起了新民間文學運動。知識分子下鄉與工農打成一片，從行動上，把“民俗環境”與“民俗承擔者”兩者，有力地結合在一起。但是，當時知識分子對農民文化是持改造態度的，如要破除迷信，改編舊唱本，創作革命新書和新秧歌戲等，對民俗標誌物予以加工改造，創作了符合革命理想的新民間文學產品。結果運動一過，這些新產品大都不在民間流傳了。這種以否定或部分否定“民俗標誌物”的方式對待民俗文化的做法，是與民俗文化的知識係統脫鉤的。而在它的民俗改造係統內，有設計師、有指導思想、有明確的新“舊”文化配比元素表、有書齋生產流水線，因此它成為大眾文化產品的製作過程。不過，它符合當時對中國現代曆史變遷的正確理解和順應選擇，具有思想基礎和社會基礎，因而其編創主流傾向受到了歡迎，並一直持續到20世紀五六十年代。
20世紀80年代，政治改革式的利用民俗降為低調，文化闡釋升溫，這在中西文化交流中體現得日益明顯。在新的背景下，學術界對民俗文化進行了新的界定，社會上使用民俗資料的方式也發生了轉變。各地興起了開辦民俗博物館的活動，並成為一時之熱。民俗博物館的重點工作是陳列“民俗標誌物”，許多博物館為加強民俗文物的直觀效果，還模仿日、韓等國家的做法，把“民俗承擔者”聘請到民俗博物館中來做現場表演，提高觀眾的觀摩興致。但這種做法的性質，也是與本節所說的田野闡釋知識係統有區別的。這可以從後來的民俗博物館降溫的事實中看到。原因是民俗博物館的著眼點是陳列典型的民俗文物，而不是現實民俗生活的長卷。它隻要抓住“民俗標誌物”一項，順便借助“民俗承擔者”現場表演的另一項，就足夠了，並不講究“民俗環境”的依托作用。而從民俗文化本身看，這種解釋方式，等於把民俗標誌物的上下文給弄丟了。如此一來，民俗標誌物也就不成其為民俗的文化標誌物了，它已經沒有了自己的獨特地方意義。與此相似，近年各地建立的民俗村，一直把民俗標誌物和民俗承擔者放在一起，常年舉辦“天天結婚”“天天過年”的儀式，但由於脫離了“民俗環境”，也被說成“假民俗”。
現代活躍的民俗旅遊業也是缺項的。它倒是具備了“民俗環境”和“民俗標誌物”兩項要素，但缺少“民俗承擔者”一項，這一項的角色被導遊員代替了，這就使民俗的解釋不免商業化、趨利化，與民俗文化本身的知識係統脫鉤。
上述三種情況，都從不同角度宣傳了民俗文化的價值，但本節要強調的人，它們都不是民俗學的田野闡釋內容。從田野調查看，民俗文化自身的知識體係在三項兼備時才是穩固的。它本身就是一個自律自正的三角形框架。田野作業者對民俗文化的田野闡釋，隻有三項具備，才能產生知識增殖的學術效果。上麵的幾個例子證明，在缺項的條件下使用民俗文化，會造成民俗文化知識的缺失，因而不能產生田野闡釋的知識增殖。
要實現田野闡釋的知識增殖，就要遵循下麵一些基本的工作步驟。
在學術觀念上，把民俗事象放到一定的社會曆史、人群活動和文化創造標誌物中去考察，從而把民俗定義為可以考察和研究的文化對象。
田野闡釋知識增殖表達式
民俗=民俗環境∩民俗承擔者∩民俗標誌物①
（∩表示互動。∩≠+，即不表示三項構件相加。）
在田野報告的寫作中，要始終把握三構件有機聯係的思想，運用民俗學田野闡釋知識增殖理論的模式，避免拆件。在寫作內容上，要表述學術問題的起點與結果分析，表述處理資料的起點與結果分析，與表述方法論的起點與結果分析。
茲以一份研究生田野報告作業為例。
山西省垣曲縣古城鎮古灣村的高蹺調查報告[1]
2001年春節期間，我兩次到山西省垣曲縣古城鎮古灣村對古灣村高蹺進行調查。古灣村是一個比較特殊的地方，2000年因國家小浪底工程建設的需要，全村由原地搬遷到垣曲縣中部的陳堡鄉。古灣村原屬於的古城鎮曾是垣曲舊縣城，1959年縣城由原古城遷到今縣城劉張。但是，古城作為一個古縣城有著濃厚的文化氛圍，並且也影響了周圍各村，其中就包括古灣村，這也是古灣村高蹺得以迅速崛起的主要原因之一。另外，古灣村又緊挨黃河，與河南省澠池縣隔河相望，古灣村高蹺的發展又受到了河南藝術的影響。
因為移民，古灣村高蹺離開了那樣濃厚的鄉土文化氛圍，剛遷入“新宅”的古灣村村民是否還能夠保持傳統，這是我疑問最大之處，再加上古灣村今年不打算鬧紅火，踩高蹺，帶著這個疑問，我問詢了古灣村上到村長，村委書記，下到普通高蹺者。他們其實都想再鬧，但是剛移民過來，人心不定，再加上有一部分人還未移上來，而其中有一大部分高蹺好手，再加上今年大雪過後路麵很滑，而高蹺又對路麵要求比較高，所以才造成今年不鬧紅火的。在采訪過程中，我聽到了這樣的話，“古灣村人不鬧是不鬧，要鬧就要拿第一哩”，“古灣村人要鬧就要鬧好哩，用垣曲土話說就是‘要吃就是要吃個辣蘿卜，要穿就要穿個紅褲子’。古灣村人幾乎人人會踩高蹺，而且不計報酬，大家爭著上場表演，若有一年沒選上，總會埋頭苦練，等待第二年的機會”。他們還自豪地說他們在1982年的“運城地區民間友誼比賽”拿了第一名呢。
在調查過程中，我深深感到古灣村高蹺已成為古灣村人生活的一部分，古灣村人以他們的高蹺贏得了美譽而自豪，在這裏高蹺表演是如此緊密地融進了古灣村人生活之中。
本報告所使用的資料是作者田野作業的第一手資料，也參考了一些相關的文獻資料。通過這些資料，本報告試描述古灣村高蹺的曆史傳統和表演現狀，在此基礎上，簡單地討論民間文藝與民眾生活的關係。
一、古灣村村落基本情況
古灣村，位於山西省垣曲縣南端，距縣城30公裏左右，處於古城鎮（原縣城）東北裏許。地處黃河北岸盆地，北依王屋山，麵向沇水河，海拔在206～300米，氣候溫暖，近鄰黃河，土地肥沃，灌溉便利[2]。
古灣村原有三百四十多戶，一千二百四十口人，共有耕田2700畝左右。其中包括有6個居民組。隔東坡村距黃河僅有3裏左右，主要農作物有棉花、小麥、玉米、花生，主要經濟作物有蘋果、梨、杏梅，種菜不多。
村內以前廟宇眾多，據李春生老人介紹說，村內有玉皇廟，玉皇側有娘娘廟，但在抗日年間已毀。還有關爺廟、舜王廟、土地廟，在“**”以後已是殘垣斷壁，也在此次小浪底截流中沉入水底。村內主要姓氏是王、李、文、翟。
因積極支持國家建設黃河小浪底水庫，處於淹沒區內的古灣村於2000年6～7月間，由原來所在地搬至垣曲縣中部距縣城30公裏左右的陳堡鄉，成為陳堡鄉的一位“公民”。
遷移之後的古灣村，由原來的三百四五十戶變為三百戶左右，人口也減為一千口人左右，因為有大約200多口人，四五十戶農轉非或投親靠友離開了古灣村。到了2001年春節期間，原古灣村中有四五十戶、200多口人仍住在原古灣村地勢比較高的地段，還未遷移過來。但據村委書記翟金生說，那些人遲早也會遷過來的，他們暫時不過來隻是因為舍不得那邊的地，認為過來後臨街開銷大，難以應付，但又因他們所住地屬於淹沒區範圍，搬遷是遲早的事，遷移後的古灣村隻有1400畝左右耕地，人均一畝多一點。
二、古灣村高蹺的曆史淵源
據李春生老人介紹說，30年代古灣村第一任踩高蹺的隻有4個人，演出形式脫離不開戲曲的影響。站在拐上的人隻是扭扭捏捏做動作，有唱腔，表演斯文，稱為“文高蹺”。到了第二任踩高蹺的人已發展到8個人，但基本格調還是和以前一樣。李春生大爺稱之為“高蹺秧歌”。而李大爺是踩高蹺的第三任人，他1928年生，從12歲開始踩高蹺，一直到60來歲才歇下。李大爺說，他第一次踩高蹺上場表演時12歲，當時動作比較簡單，樂隊有鼓板、鑼、大鈸、鐺鑼四種，節奏較緩，未能脫離舞台表演的格局。
1949年，新中國成立，為了適應歡慶熱鬧的國慶，高蹺藝人李生芳、李生相深感過去那種斯文作態，已遠不夠表達自己內心的喜悅之情，便提出了加快節奏，擴大陣容，演新內容的建議。於是就將人數由12人增加到20人，由“文戲”變為跑、跳、舞，由表演古裝戲故事，變為配合時代內容宣傳的小型節目形式，獲得了巨大成功。這是古灣村高蹺史上一個根本性轉折。新中國成立後，演員們經過幾年的訓練，有了較好的功底，節奏緊湊，隊形多變，演員們騰挪自如，文高蹺發展為武高蹺。並且在1952年有高抬動作，1953年增加了“上虎梯”節目，1956年開始有“過天橋”。另外，隨著“文高蹺”演變為“武高蹺”，原先的伴奏形式，已無法適應改革後的表演，高蹺藝人王有才大膽地將鑼鼓使用到高蹺的伴奏之中來，將鼓板掉，從而創造出一套適於高蹺表演的“高蹺鼓點”。這套鼓點純粹為高蹺藝術本身服務，成為高蹺藝術不可分割的一部分。
三、古灣村高蹺的組織形式
在古灣村我主要采訪了以下幾人：古灣村原村長、高蹺隊總指揮汪禾；古灣村高蹺隊領隊王米生；古灣村高蹺隊老藝人李春生、李恒業；古灣村村委書記翟金生。在訪談的過程中，我了解到古灣村高蹺隊有一個比較嚴密的組織，也正因為有了這樣的組織，古灣村高蹺隊才得以如此良好的勢頭發展。
古灣村高蹺隊組織機構共有5個部分組成，當地人稱為五個“股”，即編導股、演員股、樂隊股、道具股、雜物股。
編導股主要負責編出每年節目的總體內容，他們稱為“拿出一個本，有了這個本，演員股才能按本來排練”（翟金生語）。他們解釋說由於古灣村高蹺結合時代緊密，每年都需要編導股按時代特色編寫新的內容穿插於高蹺表演之中。比如1999年迎澳門回歸，編導組拿出的本中第一場即是圍繞這一主題來編的。
第一場 普天同慶
造型：高抬花籃
內容：迎接新中國成立五十周年和澳門回歸祖國。
橫標：喜迎新中國成立五十年
歡慶澳門有歸期
解說：黨的十一屆三中全會，奏響了改革開放的號角，在鄧小平建設有中國特色社會主義理論和黨的基本路線指引下，在以江澤民為核心的黨中央領導下，全國各族人民迎來了共和國五十歲生日，繼對香港恢複行使主權後，又迎來了澳門回歸祖國，這是20世紀中國曆史上具有偉大意義的事件，全國各族人民在中國共產黨的領導下，將以豪邁的步伐跨入更加輝煌的1999年。讓我們豪情滿懷載歌載舞，盡情地歡呼、盡情地歌唱，偉大的祖國偉大的黨，讓我們再接再厲，同心同德，開拓前進！
願神州大地更加繁榮昌盛，願中華民族屹立於世界之林。
1999年的時候，編導股主要有三位負責人：退休教師王生全（2000年去世，65歲），姚忠衛（70歲左右），翟金生（52歲）。
導演股：1999年主要負責人王善群（約60歲），王米生（50歲）。主要任務是編導股的“本”出來以後，排演具體的動作、造型，負責組織演員排練。
樂隊股：1999年主要負責人王科民（50歲左右）。樂隊股有10人，主要樂器是鼓2麵（鼓的直徑約1米），大鑼2麵，大釵2副，小釵2副，小鑼2麵。樂器股負責排練樂器。
道具股：1999年主要負責人王思經（65歲左右），王小社（45歲左右），共有6、7人，主要負責編製演出中所需要的各種道具，例如，花籃、竹馬、紙牛、紙雞、紙鴨等。
雜物股：1999年主要負責人王小選（55歲左右），共有12人左右，負責節目表演過程中及時做好各項準備工作，例如：搭天橋，搭虎梯。
圍繞高蹺表演，還有平時訓練的負責人李小萬，管理後勤工作的李水生。
古灣村高蹺每年的準備工作臘月就開始，但並未嚴格訓練，隻是把拐放出去（平時由大隊部李小萬保管），讓小孩們去玩。一般都是過了正月初五（垣曲俗稱“破五”）才開始正式訓練。一是因為初五以前大家都忙著走親戚；二是垣曲有初五以前不做活的習俗。初五過了以後，村民開始報名參加集體訓練，主要負責人汪禾。若有事要請假，即使是老手也要嚴格遵守規定。訓練到一定程度。正月十一左右選拔，踩得好的允許上場（即在正月十五正式表演）。年紀太小（因為拐有10斤，和小孩體重差不多，怕摔）或踩得不好的，就不允許上場，要等來年練好了再上場。然後是安排具體節目分工。一般是在正月十四彩排，彩排就是在村子裏過場，讓村民們看。
古灣村高蹺隊為自願參加，不計酬。但近幾年都有生活補貼，1999年每天每人補貼五塊錢。1999年高蹺隊表演大約用120人，其中上場的有75人，踩高蹺的35人（其中男27人，女8人），打旗的20人，放三杆銃（一種土製的炮，上有三個炮眼，可以連響三下）的10人，打樂器的10人。其中年紀最大的55歲，最小的9歲。其餘人做後勤工作。
四、古灣村高蹺的表演形式
高蹺俗稱“拐”，是用楸木或其他有韌性的硬木做成，是表演者足踩在上麵表演的一種民間遊藝。高蹺有文武之分，文高蹺以扭或踩為主，武高蹺是一種競技表演，以險取勝，古灣村高蹺便經曆了由文高蹺向武高蹺轉變的過程。如今，古灣村高蹺的形式有：
（一）單人表演
1）背拐：用手將一條腿抱在背後，單腿踩拐。
2）跌拐：一腿後屈，另一腿踩拐。
3）劈叉：在天橋中雙腿劈叉，然後借助一長棍立起。
4）倒立：垣曲俗稱打lei chu。就是頭朝下從橋上走過。
5）磕拐：用一根拐打另一拐跳著走。
6）盤拐：一條腿向前盤起，另一腿踩拐。
（二）小組表演
1）抬三節：共需要7人，第一層4人，第二層2人，第三層1人，需要6根扁擔。
2）抬四節：共需要15人，第一層8人，第二層4人，第三層2人，第四層1人。需要14根扁擔。
3）多人二節抬花籃（二節抬花籃周圍站4人）：共需要12人，第一層8人，第二層4人。
4）馬拉車：共需要13人，三匹馬需要3人，一輛車需要9人，趕車1人。表示春耕生產開始，馬車拉糞到地裏。
5）四人拉拐跌過天橋：四個人前後排成一排，後麵人拉住前麵人的一條腿過天橋。
6）過虎梯：是從木樓梯中得到啟發而造，虎梯高2米，寬0.6米，台階10節，每節寬0.2米及梯頂1.5平方米板一塊，下梯木板3塊，木架3個，虎梯坡度60度。表演者從一樓梯一端上去，在平台上做各種單人表演，再從斜坡一端下來。
（三）集體表演
1）風攪雪
2）跑圓場
3）走8字
4）四角套圈（垣曲俗稱吼雷）
5）走人字
6）上天橋（持道具過天橋，集體手搭肩一條龍過天橋）
古灣村高蹺的表演已具有半雜技性質，在表演過程中，領隊口含哨子，手持指揮小旗，在前引導變換隊形，主要動作有：走、跑、躥、跳、坐、立、蹦、跌、倒、背、退、磕、盤、拉、搭、劈等，形成了古灣村高蹺特有的風格。用古灣村人自己的話來解釋就是“快”“猛”。“快”指古灣村高蹺節奏緊湊，隊形變化快，演員奔走騰躍，氣勢豪放，步伐雄健，快速敏捷，給人以奮發向上的力量。“猛”是指古灣村高蹺的表演動作驚險，技巧表演靈活多變，例如：劈叉、背拐、倒立、上虎梯、過天橋都為難度較高的動作，使觀者在看時屏息凝氣如觀雜技，這也正如古灣村人所說他們的高蹺是一種“啞劇”，因而形成了古灣村高蹺的突出特點。
五、古灣村高蹺的民俗文化
在以上的分析中，我提到過古灣村的高蹺有一個“從文向武”的發展過程，據說在這一轉變中，起決定作用的是為了慶祝中華人民共和國成立。但為什麽在這關鍵的時刻，古灣村人並沒有想到其他表演而單獨是高蹺呢？這其實就是一種民間藝術成長的過程。最說明問題的一點就是古灣村人重視他們的高蹺，在他們眼中，高蹺並不僅僅隻是高蹺，在某種程度上，高蹺代表古灣村，代表古灣村人。從現在古灣村高蹺的發展中我們也可以看出，古灣村人重視高蹺的程度。我覺得，當一種民間文藝已經深入到百姓的日常生活中時，這種藝術本身其實就是人們生活的一部分，古灣村的高蹺即如此。
在這份報告中，農民表演的“踩高蹺”，即我們反複提到的需要考察的民俗標誌物，但作者對此的調查是缺項的。因為作者順著班主的思路走，而班主的興趣是現代改編的文本，對傳統高蹺所述不多，更接近大眾文化。所以，調查者還需要補充傳統高蹺表演的資料，以形成完整的民俗標誌物敘述，在修改報告時，還要注意闡釋三項構件的有機聯係，以再現民俗文化的互動體麵貌。
民俗文化互動體的表達式為：
圖2 民俗文化互動體示意圖
在圖2中，民俗文化的互動體可用“社會體”“空間體”“時間體”三體互聯的樣式表示。它的模擬示意線的含義，是與圖1的“田野知識增殖理論”的三角圖形的三條內連線的含義，及其與外三邊的三個交點的含義相呼應的。
社會體，指民俗環境與民俗標誌物的互動體。它以民俗承擔者為活動群體，由民俗承擔者根據民俗環境的內部變化，傳承和創造民俗標誌物的意義，形成既古老又現實的社會文化成品。田野報告對社會體的闡釋，大多集中在地方民間組織方麵。民間組織通過保存或適當改變對民俗標誌物中的民間宗教信仰意義的敘述，保持他們在民俗環境中的主宰地位，同時也保持對現實社會的適應能力。如果民間組織的主持人就是現任村幹部，他們身上的這種社會體的特征就更突出。在對社會體變體的闡釋上，要注意上層行政化管理對其社會文化產品的影響，和下層習慣法管理對其社會文化產品的影響以及上、下文化對其社會文化產品所起到的交叉影響。
空間體，指民俗環境與民俗承擔者的互動體。在民俗承擔者受到外部政治、經濟變遷的壓力後，會在一定的民俗環境中做出相應的對策調整，他們利用民俗標誌物，傳承和創造民俗文化的空間意義，以取得與社會大曆史變遷的和諧一致。田野報告對空間體的闡釋，通常把重點放在解釋儀式活動的空間轉移、度過危機的空間表演，和重建權威的空間設置上。這時要注意反映上、下行概念在不同空間中的表達變化，如對上層強意識形態的表達、對下層弱意識形態的表達以及對兩者表達的空間聯係等。
可以說，民俗文化的生命力是由一個個空間連接體傳遞的。在特定的地方社會之內，一個小空間連接一個小空間組成了民俗文化的生存形態。這些小空間可以是村莊，也可以是社區。所有美妙的民間敘事在空間體的描寫上都是最花力氣的，北朝民間敘事詩《木蘭辭》正是這樣一部傳世經典。詩中描寫花木蘭替父從軍，在時間上一帶而過，所用的時間語：“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”，“萬裏赴戎機，關山度若飛”，“將軍百戰死，壯士十年歸”等，都是虛詞。而在空間描寫上卻不厭其“繁”，以示重點。如說花木蘭在家裏如何“唧唧複唧唧，木蘭當戶織”，在集市上如何“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”，從疆場上返回後如何“脫我戰時袍，著我舊時裝裳，當窗理雲鬢，對鏡貼花黃”，所用皆為實詞，可見民間敘事的用力所在。全詩通過由家庭，到集市，到戰場，到家庭的四個空間的連續轉換，在每個空間中都加進了人物的行為意義，描繪了民俗文化的日常性，揭示了空間儀式對於度過危機的功能。其中花木蘭的“貼花黃”之舉，即為換妝儀式，她通過了這個儀式的關口，才能由“將軍”的社會角色還原為“女兒”的家庭角色。從現代田野調查看，空間體依然是一個實用的概念，山西四社五村管水組織的不滅活力也是在一個社區“輪流治水”的空間轉移中保持下來的。
時間體，指民俗承擔者與民俗標誌物的互動體。它以民俗環境為社會文化背景，以民俗承擔者傳承民俗標誌物的地方行為和長時段的曆史循環為標誌，展示民俗文化的模式形態和穩定性。
田野報告對時間體的闡釋，從民族文化遺產與現代化的關係入手，說明文化繼承的規律。在現代人類學界，一些學者把民俗標誌物視為曆史性的象征資本來研究，已取得了重要的學術成果，如前麵提到的波丟。對民俗學的初學者說，在這方麵的闡釋上，還要注意三點：一是在概念上，時間體不等於時間，時間體指對於時間的民間觀念、民間解釋和具體民俗標誌，其含義大於時間；二是在實踐上，時間體按照歲時節令計算周期，循環往複地出現民俗事件，是超時間的產物；三是小群體文化的空間敘述一直在保存和創造它的神聖文化意義，這些小群體包括：性別組群體、年齡組群體、方言組群體和民族組群體等。
二、田野闡釋的描述分類
田野闡釋是半描述半論述的工作，其中描述是論述的基礎。描述可分為兩類：外部描述和內部描述。
田野闡釋的外部描述包括三種形式：民俗環境誌、民俗事象誌、民俗人物誌。在曆史上，我國已出現了許多文獻民俗誌。這些誌書的撰寫出發點和記述視角，與現代田野報告不同，但在描述分類上，卻往往有大體相同之處，如在古代文獻民俗誌中，也有環境誌、事象誌和人物誌等。就古代民俗誌與現代民俗誌在描述分類的相似方麵看，至少能說明一國民俗學的記敘發展是有曆史淵源的，也說明現代民俗誌的描述分類，比較符合中國民俗文化的自身表現形態。當然，古代文獻民俗誌與現代民俗誌在分類的概念上有許多差別，在分類的細目上也有區分。
民俗環境誌，指記錄地方民俗的自然、社會、曆史、經濟、政治、民族、文化源流和變遷的民俗誌。
我國古代已有環境民俗誌的記錄，茲僅舉述幾種近年的重印本。
《越中雜識》，西吳悔堂老人錄，清乾隆本。原存美國國會圖書館，1980年由美國人類學家施堅雅（G William Skinner）將它的複印本寄贈浙江杭州大學的陳橋驛，後經浙江人民出版社據此複印件標點排印，1982年再版。記述環境內容的總目有：“山、川、橋梁、田賦、戶口、水利、城池、衙署、學校、祠祀、寺觀”等。
《廣東新語》，屈大均著，清康熙本，中華書局重印本，1983年出版。記述環境內容的總目有：“卷一天語、卷二地語、卷三山語、卷四水語、卷五石語、卷六神語、卷七人語、卷八女語、卷九事語、卷十學語、卷十一文語、卷十二詩語、卷十三藝語、卷十四食語、卷十五貨語、卷十六器語、卷十七宮語、卷十八舟語、卷十九墳語、卷二十禽語、卷二十一獸語、卷二十二鱗語、卷二十三介語、卷二十四蟲語、卷二十五木語、卷二十六香語、卷二十七草語、卷二十八怪語”。
以上兩部著作都是為人稱道的佳製，頗可反映我國曆史上形成的修撰人文資料的優良傳統。
在現代民俗環境誌的記錄方麵，《中國民俗·旅遊叢書》的31卷本較為齊備。這套叢書按照分省區域的地理、社會、曆史、民俗、文化線索，分卷描述民俗，“書中所述內容多為實地考察所得”[3]，也相應采用了一些古代文獻民俗誌的資料。作者的切入點是旅遊，但實際上是“從旅遊所至的引人矚目的地區和蘊藏著豐富的精神、物質財富的各民族、由旅遊所看到的具體景觀所呈現的曆史、自然和文化現象，擴展到它之外的多種問題的尋索”[4]。茲舉述其中的“貴州卷”描寫民俗環境的目錄：“一、民俗旅遊大省之一的貴州；二、黔東南，貴州省咽喉之地；三、黔東，山美、水美、洞美的勝地；四、黔北，飄著酒香的赤水河和革命聖地；五、黔西，千姿百態的詭譎景色和儺戲；六、黔西北，本地人仡佬族散居的地方；七、黔南，布依族、水族民俗文化發源地；八、回到省會貴陽”。對這種民俗環境的描寫構思和整體文化的闡釋意圖，作者本人在《引言》中做了明確的交代。
貴州是中國西南邊陲一個多民族的省份，那裏居住著3200多萬勤勞質樸的各族人民，其中苗、布依、侗、土家、水、回、壯、瑤等少數民族人口占全省四分之一以上。貴州又是夜郎古域所在地，曆史上古戕（？）河江畔黔地夜郎古族，有著與巴蜀、大理、滇國、南越的西南諸古族齊名的久遠而輝煌的曆史。漢族曆史上有秦皇漢武、大唐盛世；蒙古族曆史上有成吉思汗及大元帝國；滿族則有康熙盛世和乾隆盛世；而西北西域新疆、西南吐蕃西藏等少數民族，也和漢、滿、蒙等民族一道，共同創造了綿延數千年的光輝燦爛的中國文化[5]。
目前我國雖已有民俗環境誌的寫作基礎和古今著作，但完全采用現代田野資料撰寫民俗環境誌的著作還不多。
民俗事象誌，指記錄民俗標誌物為主的民俗誌。在我國古代的文獻民俗誌中，以這一類居多，又可細分為風俗誌、風俗史和歲時記等不同樣式。如宋孟元老《東京夢華錄》目錄：“卷第五，民俗、京瓦伎藝、娶婦、育子”，“卷第八，四月八日、端午、六月、是月巷陌雜賣、七夕、中元節、立秋、秋社、中秋、重陽”[6]。
民俗事象誌的描述框架，以民俗標誌物的命名為題目，在每個題目的下麵，對文化現象做一一記述，有些記述還十分詳細，注意了細節的描寫。民俗標誌物以婚喪嫁娶、歲時年節和民歌謠諺為描寫出現頻率最高，古今亦然。現代民俗誌一般將這些民俗事象歸納到“人生儀禮”“社會組織”和“精神民俗”等文化類目中去，有的還增加了“物質民俗”的類目，把傳統生產方式和消費生活中的民俗事象也收羅進去。
在現代民俗事象誌中，已出現了采用田野調查資料寫作的著作。20世紀30年代民族學家淩純聲深入東北鬆花江的下遊地區，在依蘭至撫遠一帶做田野作業，考察無文字的赫哲族人的生活，撰寫了《鬆花江下遊的赫哲族》一書，成為頗有影響的民俗事象誌著作。該書從物質、精神、家庭和社會四方麵，對赫哲族的社會進行了深入描述，闡釋了赫哲人的“漁獵”“武器”“遊戲”“生育”“婚姻”“喪葬”“氏族”“赫哲語音”“赫哲語法”和“赫哲語匯”等多種民俗標誌事象，還收入了調查者親自搜集的19個赫哲族民間故事，提供現代研究者參考，這樣的民俗事象誌是彌足珍貴的[7]。
20世紀80年代以後，我國現代民俗學進入了恢複期和新的建設期，中央和各省的民俗事象誌如雨後春筍，大量湧現。這些出版物在描述的方法上，基本沿用了淩純聲的構架，但缺少闡釋性，多以記錄資料為主。在分類上，大致是“物質民俗”“精神民俗”“社會組織”和“語言民俗”四類；也有采取三分法的，不列“語言民俗”一項。所收民俗資料，以現代搜集的資料為主。比較重要的有：《山東民俗誌》《河南省誌·民俗誌》《紅山峪村民俗誌》《廣東民俗大觀》《海洲民俗誌》和《溫州民俗誌》等。還有一類民俗事象誌是描述單項民俗標誌物的，如隻描寫某地婚俗、某民族民俗，或隻記述單一地域的口頭文學等。比較重要的如《雲南婚俗誌》《中國瑤族風土誌》和《江蘇民間文學誌》。
民俗人物誌。指記錄民俗承擔者為主的民俗誌。寬泛一點說，《史記》中的《遊俠列傳》一類，可謂動筆最早的民俗人物誌。此後，魏劉邵的《人物誌》（明刊本，上海古籍出版社影印本，1990）品評人物，辨別性質，談人才史觀，涉及各個階層，不限於民俗範圍，但描述民俗社會的人物誌續有流傳，不絕於縷，不過數量較少罷了。現在比較容易搜集到的有《少林人物誌》《陋巷人物誌》等。現代民俗學者根據實地調查故事講述人、民間歌手、戲曲藝人和手藝工匠等的生活史資料，編寫了《故事家小傳》《歌師傅傳》《戲曲藝人小傳》和《匠人傳》等，也是一種民俗人物誌，它們大都附在中國民間文藝十套集成誌書各冊的後麵。
在內部描述方麵，包括三種形式：儀式描述、宗教信仰描述和日常文化描述。它們的描述對象的結構形態可見上圖1，它們所承載的文化內涵可見上圖2，它們的內部描述任務，是揭示民俗的傳承方式和表現特征。
圖3 田野闡釋的描述與分類示意圖
儀式描述。在田野報告中，主要闡釋儀式表演是一種顯性傳承方式，儀式特別具有表現技巧的活動，手段往往是文學化的。
宗教信仰描述。在田野報告中，主要闡釋宗教信仰是一種隱性傳承，它的表現特征是象征性。
這兩種內部描述都是間接的，或者說這種描述的間接性都大於直接性。
日常文化描述。在田野報告中，主要闡釋日常文化依靠外顯內隱的方式傳承，它表現為一種民俗活動流，能在集市、廟會等歲時聚會上組織文化空間，傳播日常文化。例如，在華北和西北的旱作農業區保存了許多村社石碑，這些村碑的存在形式是顯性的，但其意義解讀是隱性的——村民們不識字、不看碑，而靠每年來自四麵八方的信徒祭祀碑或集體豎碑的行動，維係碑文的習慣法功能，傳承他們的日常文化，這種描述的直接性大於間接性。
三、田野報告的理論表達要點和實踐意義
田野報告的寫作，在理論表達和實踐意義上，具有以下要點。
（一）資料的第一手性
從學術意義上說，它能表示作者與田野作業的關係，奠定作者解釋本人搜集的資料的權威性，也能確定田野調查選點、建立資料的分析模式和提供選擇研究方向的依據從操作方法上說，一般應該從調查別人的文化做起，以避免出現對自己熟悉文化的盲點。這樣做的結果，還能增加興趣，產生聯想。但要及時找好視角，製訂雙窗口計劃。至少先就田野闡釋的兩個民俗構件做調查，當然最好進行三項調查，以提高調查的質量。在條件成熟的時候，還可以采用家戶調查法，去發現田野統計數字和民間解釋與行政部門的業務統計的差距。
（二）貫徹三一分類法
先用三分法。第一步，做田野之前，按照書本知識，進行田野作業者的學術分類；第二步，在初訪之後，按照政府部門的管理知識，進行行政分類；第三步，經過深入調查，按照地方知識係統，進行他者文化的分類，在此基礎上，最終找出適合自己研究對象的分類法。在實際處理上，要使自己能邊緣化和批評化，要考慮所采用的分類方法在學術史上的地位。
（三）構建表達模式
田野作業者可以從外部描述到內部描述，循序漸進，最後做田野報告闡釋。要注意表達的過程化、動態化和整體性。需要說明的地方有：民俗事象的穩定性，從比較中找出共同標誌物；民俗事象的變異性，從差異中找出脆弱點；民俗事象的象征性，重點進行外顯內隱的傳承物分析，並指出民俗事象的人文作用。