即使是歐洲，全麵研究挖掘整理蘇聯鋼琴家弗拉基米爾·索弗朗尼茨基（1901—1961）的遺產，也還是近十來年的事情，荷蘭輝煌公司出的索氏“大套”（9CD）擺在麵前，不禁感慨係之：一是竟然有如此高級別的鋼琴家突然冒出，以至於他的錄音未及一聽，那種盛大的“曆史的同情”已包圍過來；其次，一個更大的疑問隨之而來，被有意或無意地湮沒至今的昔日巨匠還有多少？俄羅斯鋼琴學派傳人不知凡幾，如今被認為沒有市場價值而未加挖掘的錄音亦不知凡幾？
索氏生於彼得堡，自幼顯露才華，遂舉家遷往華沙求學。他的老師米哈洛夫斯基曾師從米庫利，而米庫利是肖邦最親近的學生之一，索氏和肖邦之間，於是有了一種特殊的聯係。第一次世界大戰時，他進入彼得堡音樂學院師從尼古拉耶夫，與瑪麗亞·尤金娜做了同窗。在斯克裏亞賓去世兩年後的1917年，索氏在班上認識了作曲家的女兒，三年後成婚，我們在談到索氏演奏斯克裏亞賓不同凡響的時候，常常會念及這層翁婿關係，但事實上他們未曾有交往的機會，學生時代的索氏得到過斯克裏亞賓平生最後一場演奏會的門票，但因為發高燒而未成行，這場擦肩而過成為索氏的畢生遺憾。
索氏的演奏生涯開始於1918年。1928年，他獲得了平生唯一的出國巡演機會，在巴黎結識了客居的普羅科菲耶夫，並觀摩了一眾法國鋼琴家的演奏，柯爾托對他的影響使得索氏的肖邦，在蘇俄學派的範疇裏獨具豐采。1936起，他在列寧格勒連續舉行了12場曲目廣泛的演奏會，戰時的1941年12月12日，他在停電且低溫的情況下於普希金劇場為包括守城戰士在內的聽眾演奏。1945年波茨坦會議期間，他奉斯大林之命演出助興，成為戰後最初的政治博弈中的一張文化牌。
1949年，他在莫斯科開了五場獨奏會，演出肖邦全部作品以紀念肖邦逝世100周年，觀者如潮，到了騎警出動的地步。1952年他在列寧格勒愛樂大廳、1958年和1960年他在莫斯科音樂學院大廳的獨奏會，俄羅斯的VISTA VERA唱片公司出的16張套的索氏係列都有專門收錄，相比荷蘭輝煌版9張套，VISTA VERA公司的視野無疑更廣，從音效角度看，輝煌版基本能夠接受，估計是已經有所剔除的結果。輝煌版對於索氏擅長的曲目也有較全麵的分配，作為選集，它的眼光很值得信賴。
斯克裏亞賓，飄忽迂回的神秘回聲
索弗朗尼茨基生前的聲望，有一半是建立在他對斯克裏亞賓作品的傳達之上。這套唱片收錄的斯氏作品雖隻兩張，但基本可以令人對於索氏演奏成就，有一個大體的了解。斯氏作品平素屬於唱片公司冷門，完整的錄音首推DECCA阿什肯納吉彈的奏鳴曲全集，在索氏的唱片出來之前，霍洛維茨在索尼公司（以下簡稱SONY）的那張“俄羅斯晚期浪漫派”斯克裏亞賓練習曲精粹堪稱神品，遺憾的是索氏這套隻收錄兩首練習曲，和霍洛維茨重合的隻有Op.8之十二一首，而斯克裏亞賓魂魄所係的Op.8之十一則不見蹤影。
聆聽索氏，不妨用霍洛維茨的同曲錄音作參照，令雙方風格互見。先說斯克裏亞賓的第三鋼琴奏鳴曲，此曲明顯打破以往浪漫派作品的音樂結構而呈現“點畫”風格，輪廓模糊，含義詭異。霍的RCA錄音，用色塊以及它們間的張力來撐起結構，音色的微妙變化和明暗交織令人難忘，這是工筆畫式的演奏，輪廓被呈現得也許過於清晰了。索氏左手的聲部始終模糊地回響，右手的旋律則被賦予一種難以預料的飄忽迂回走向，這是初聽索氏最讓人不可思議的地方。據說索氏對同一部作品的理解常常呈互不相關的多變格局，以至於他總是被演出前難以決斷的多種思慮所困擾，誰曾想，這種外於常人把握能力的奇異之境的營造，構成了索氏風格的一個重心。
這兩張斯克裏亞賓，重頭戲是30首前奏曲，和霍洛維茨的RCA專集所收的16首一起比對，曲目重合的隻有6首，可見他們對於斯克裏亞賓那些“上蒼失落於塵世的聲音”，各有取舍。相比於奏鳴曲，這些短小奇譎深不可測的前奏曲，也許更有資格充當作曲家的個體陳述。把索弗朗尼茨基彈的30首一口氣聽下來，眼前打開的便是一個不可捉摸的幽緲世界，遊**其間的盡是旋律不明的旋律，支配其間的則是不見秩序的秩序，而索氏的彈法，盡是對這種不可捉摸之感的招引和放大，並且又巧妙地藏匿起自己的身影，待音樂殘響遠去，掌聲雷動之際回過神來，方知是去那“神秘主義”的太虛之境走了一遭。索的神妙，是對作曲家的內心有了總體的“入得其裏”的把握以後，得了“道”才有的“出得其外”的再創造。
索和霍都彈過的前奏曲Op.11之一，不妨作一對照。霍依然是招牌式的強調對比，轟鳴、衝撞乃至沉靜的展開，掩蓋不住骨子裏對於情感二字的剝離抽取，他是力求無心的彈法，是超脫的隱士派頭。索其實還是情鬱於中的風格，他的指尖走位的飄忽難定，仿佛是包裹憂世之痛的一件迷彩服、一張變臉，外在的不可師法的種種品性，仍折射出內在的激**和情動。遠離主流音樂話語的斯克裏亞賓，本來是索的一個絕妙的藏拙之軀，但結果，藏不住的終究還是藏不住。斯克裏亞賓的美學和蘇維埃美學當然是格格不入的，而索對於斯克裏亞賓作品不合時宜的專美於前，也許正是他的影響力長久以來被刻意限製的理由。再來看霍洛維茨百彈不厭的升D小調練習曲（Op.8之十二），在莫斯科，老頭可以將它作為故土情懷不滅的象征加以高調傾訴，甚至帶那麽點矯情，但索的演奏，那就是一個憤激悲愴之情的大宣泄。本文無意於讓兩者一決高下，不過它們的差異，剛好為下麵的結論提供了佐證：兩種完全不同的生存境遇對於音樂的再創造，自會產生迥異的影響力。
索弗朗尼茨基的演奏所展示的藝術個性，那種完美技術和情感的深度交融，令人念及他和詩人亞曆山大·勃洛克間的聯係，而勃洛克詩歌裏新穎別致的韻律感和神秘感，事實上是他和斯克裏亞賓之間相互渴慕影響的一個見證，索弗朗尼茨基以傳達斯克裏亞賓而聞名，也是斯克裏亞賓的樂譜最早引發了他對鋼琴藝術的畢生誌向，三者之間的關係於此不可分離，索演奏的斯克裏亞賓，或許應該用勃洛克的詩句來形容總結，恰好《麗人集序曲》裏有如下兩句：
塵世的敲門聲與你相距萬裏/你肅穆地把珍珠撒布滿地。
肖邦——“深夜，憂慮也會睡去”
索弗朗尼茨基說，肖邦是我一生的鍾愛。這套輝煌版所收的肖邦，包括16首瑪祖卡，4首圓舞曲，第三敘事曲，第一諧謔曲，3首夜曲，3首練習曲，2首波蘭舞曲，以及全套前奏曲，兩張CD多一點的篇幅，幾乎涵蓋索的肖邦各時期的錄音精華。
全套前奏曲初聽，並沒有什麽特別，但多聽幾遍，似乎就有一個無形的手將人悄悄拉近音樂，拉近到了涵泳音樂於其中的情感本身，這絕不是換了湯水的濫情方式，而是一種高貴的情緒體驗，而且，這24首前奏曲也絕非張揚外露的24種情緒的萬花筒呈現，它不能拆解出離，整個兒的就是一個完整的情感世界，它是一個詩人向著他所遭逢的世界所反饋的觀感和體認，在此基礎上更有被抽象提煉的種種意象呈現，肖邦的24首前奏曲好像也隻有在索弗朗尼茨基這裏，才真正化身為詩，化身為詩興的勃發漲落再現的一種情緒軌跡。法係的鋼琴名家彈肖邦的魅力自不消說，但他們所長，常在刻畫繾綣而略呈病態的精神氣質，說到底還是側重感官的撫慰與觸動，索弗朗尼茨基是集法國、波蘭兩地之精氣，但又有自己詩意的融會貫通，創造出精神氣質如此獨特而又如此難於用技術數據加以剖析的肖邦造型，不能不說是一個奇跡，他同樣使人想到塔可夫斯基，現在的學院派盡可以將《鄉愁》、《鏡子》和《潛行者》一鏡一鏡的分析，但它始終是技術層麵的外部探秘，並不能解釋作品整體上對人心靈撞擊的奧秘，同理，對於索弗朗尼茨基的肖邦，從通體流溢的氣韻上去感知勝於一切技術上的言說。
16首瑪祖卡在索的指間流出，令人讚歎的主要也是一種特別的節奏，雖然錄音取自不同時間，但那種節奏感仍舊明晰地保留著，索的奇特還表現在音樂中的重音的到來時間和幅度。索的瑪祖卡，該來的音在他手裏常被滯後送出，聽慣了的重音在他這裏偏偏是稍輕地按下，最典型的例子莫如Op.67之四，這樣自由地傳遞的瑪祖卡，這樣如同意識流般撞擊琴鍵的做法，定是他長期浸潤於斯克裏亞賓的神秘世界的結果，甚至是他內心的兩個作曲家相互糾纏的結果，這也並非沒有依據，斯克裏亞賓早年間不是致力於將肖邦風格糅入俄羅斯音樂血脈，並創作了一係列所謂“新肖邦”鋼琴作品麽？
索1928年旅法期間曾受柯爾托指點，他彈的夜曲Op.9之二，處理得跟EMI資料版6張套裏的柯爾托錄音很是接近，都沒有從過於自由的角度來展開，是一種簡約思維支配下的情感流動，反而是20世紀20年代拉赫瑪尼諾夫演奏的Op.9之二（RCA拉氏10張套全集之七）散漫迷失到了無以複加的地步，如果拉氏當年代表了俄係肖邦的一個極致，那麽索演奏他自幼眷戀的肖邦，也許需要被看成一個始終外於世風流變的特例，至少在俄羅斯是如此。
德奧浪漫派，悄聲細語的清流，神魂顛倒的理智……
俄羅斯人不涉及德奧作品，就不是真正的大家。
索弗朗尼茨基的貝多芬奏鳴曲，是他舞台演出上的常見篇目，但唱片錄音的情形則不然，查閱VISTA VERA公司出的目錄，發現有他彈貝多芬Op.111的蹤影，但這個輝煌版裏隻有他的第十五奏鳴曲（《田園》）。索的彈法，和德奧名手那種強調音樂結構層次和邏輯推進的方法存在很大區別，他更強調此曲的旋律線條的豐滿度，其中尤其以第二樂章三段體曲式的歌唱性令人著迷，左手的低音聲部似乎被有意弱化著，無疑，這又是解讀貝多芬的一個特例，這個錄音顯示出索身上濃鬱的斯拉夫人氣質。
相對而言，可能還是舒伯特更容易被索把握，且聽他彈D960，第一樂章第一主題的亮相，他把最前麵兩個音的間距拉大了，然後這個主題的每次重現，都是一樣的局部延宕，他並非以整體的緩慢來膨脹作品的容量，他的整個的演奏速度還是一般分寸的，但就是這個局部的延宕，見出加在無味的人生之上的意味深長。此曲更值得回味的是第二樂章，同樣是三段體，中間轉調的部分，音樂突然慢了下來，情感起伏開始出現巨大落差，索在這裏開始發力，直至回複到升C小調的尾奏部分，其驚心動魄的**和收束迅疾淩厲，再次展現出索的斯拉夫氣質的浪漫。俄羅斯人彈舒伯特，都是走語不驚人死不休的路子，不過，和後起的裏赫特（比如布拉格錄音）相比，索的舒伯特還隻是大框架基本不變的局部發揮，但我們不能忽略的當然還有他的歌唱性線條美感與舒伯特作品的契合。
說到歌唱性線條，就不能不提他彈的《流浪者幻想曲》，雖然音效略差，但現場氣氛熱烈，索沉浸於舒伯特的詩境而輔之以自己的自由呼吸和寫意，第二樂章以歌曲《流浪者》為主題的自由變奏裏插入句的低詠旋律，在他指下，散發出罕見的美感和光彩，這一刻，他和舒伯特的距離是如此之近，為蘇俄鋼琴家裏所罕有。純粹從技術角度講，在蘇俄比他強的鋼琴家不知凡幾，但他的融會貫通總是令人忘卻了技術層麵的存在，他的連奏往往有神奇的效果，難怪貝爾曼曾想偷學索氏發音而未果，他的舒伯特，鋼琴音色對人聲的模仿構成了獨有的魅力，超出了一般鍵盤樂器功能範圍。
這套唱片結尾舒曼的《狂歡節》，是索弗朗尼茨基這個浪漫主義音樂的浪漫傳達者的一份高調的紀念物，錄音好極了，20段洋溢著舒曼無窮遐思和想象的珍珠小曲，無不被奏得熠熠生輝、生機盎然，這是晚年索弗朗尼茨基的一次“老夫聊發少年狂”，在他生命中“歲月和忙碌/把我折磨得憔悴”的時刻，這樣一首把人世紛擾推向遠方的《狂歡節》，便會令那“死去了的情人的藍色幽靈/升騰在幻想的香爐之上……”