一
誰不迷戀於拉賓的琴聲？誰不歎息於拉賓的人生？
拉賓少時，跟紐約愛樂任樂手的父親學琴，後入朱利亞德音樂學院師從加拉米安。1947年11歲時公開演出，很快登上卡耐基音樂廳。50年代，其神童之譽轟動一時。60年代後基本告別錄音室，1972年1月19日離世。他的死，跟他的導致平衡機能喪失的服藥史有關，雖然其師加拉米安曾經公開表示拉賓已經戒毒很久了。拉賓唱片寥寥。90年代EMI出的6張套拉賓紀念集，把他不同時間演奏的兩個帕格尼尼第一協奏曲、聖-桑《引子與回旋》收在一起，得到EMI如此眷顧，一是拉賓的錄音實在稀少，一是他的演奏實在精彩到難以取舍，再一個就是紀念的意義高於一切—他生命後期的種種，放在“垮掉一代”的大背景裏也許不算什麽，但在20世紀漸行漸遠的今天，把他放進小提琴家群像裏來審視，特別是當他置身於普遍高壽的殿堂級大師群像裏，他短暫的一生和他神助一般的有限錄音，便提升了他的獨特。
小提琴的技巧向來有硬軟之分，成名成家的除了鶴立雞群者，硬技巧相差並不大，但軟技巧—音色和樂句的呼吸之別就複雜了，打動人的其實是軟技巧。拉賓的音色有奪人心魄的甘美，其甘美下蘊藏的力度，讓那琴聲具備一種刀鋒般的穿透力，而那甘美因為兼有這穿透力，便化為曠野裏升起的一種詩化蹤跡。
拉賓的樂句呼吸處理最值得稱道，這裏包含了右手運弓的技術問題，也包含了音樂節奏把握的天性，不同人對樂句拍子的理解不同，拉賓的音樂理念裏，拍子必須足夠到位，呼吸必須足夠深入，這是他手中流出驚人之句的關鍵。如果拉賓對錄音有特殊的愛好，他完全有條件把所有的小提琴名作掀翻，讓它們唱出新意。遺憾的是，他並未能跨過人生那道坎兒，進入“後神童”的寬闊地帶，他的成就因為閃亮時間的短促而永遠停留在了“青春做伴”的層麵之上，在別人，這隻是個階段性亮色，在他，則成了永久的標誌性記憶。
二
EMI套裝的前三張，集中了拉賓1954年至1960年間的協奏曲錄音，樂隊由英國愛樂樂團包辦，指揮是EMI專屬的一批元老，包括尤金·戈森斯、阿德裏安·鮑爾特、馬塔切奇和“專職協奏指揮”阿爾西奧·加列拉，這實際上是EMI 50年代一流陣容的協奏團，奇的是他們的協奏姿態，皆有一種自覺的從屬性格，見出拉賓當年的風頭之健。8個錄音裏盡管隻有1960年的兩個是立體聲，但50年代後期的EMI單聲道卻是出了名的主旨鮮明，相對保守滯後的EMI理念，一定程度上照顧保全了小提琴獨奏的支配地位。
拉賓的門德爾鬆E小調，是英氣逼人、青春芳華盡露的演奏。他的青春氣裏帶著點矜持，造句絕無爛熟於胸的輕狂，琴聲反倒露出幾分“生”與“澀”，人見人愛的次樂章在此得到最大限度的完美表達，他的分句一如既往的貨真料足，總像是要把琴聲滯留的時間延長些再延長些，以將音樂的美感送到最遠的地方。EMI三四十年代的三個門德爾鬆E小調，分別選了西蓋蒂、梅紐因和海菲茨代言，到50年代的米爾斯坦和拉賓的登場，從EMI錄音文化史角度來打量，被曆史選中的這個群體如同長途接力，向門德爾鬆本真的青春意氣一步步靠近—拉賓無愧為門德爾鬆E小調的終結者。
有必要同樣用EMI的曆史沿革因素來看拉賓的柴科夫斯基小提琴協奏曲。1929年的艾爾曼、1937年的海菲茨以後，EMI在50年代中期錄了兩個老柴，一個是把拉賓請到英國來錄，一個是EMI的美國分號請來了米爾斯坦，這以後的EMI，還在巴黎讓來訪的柯岡留下了一個決定版。5份遺產中，艾爾曼代表了逝去的舊式浪漫趣味，柯岡是地道純正的俄式風骨，拉賓是獨具豐采的天才走句，大大不同於海菲茨那種一波波組合拳攻勢的一氣嗬成。拉賓的老柴可謂“胸中磊塊有餘地，語下飄蕭無俗氣”，以樂句呼吸的迥異眾家而顯現出無比的瀟灑深情，是對技巧充分自信的基礎上唱出的一曲驚世情歌，第一樂章獨奏的起奏那幾句，他根本沒有顧及樂隊的速度，一上來就是看家的深呼吸，等於是用一把小提琴重新調校了整個樂隊的調子，這以後，樂隊基本上俯首帖耳，在“才調無論”的拉賓這裏，小提琴壓樂隊一頭的格局成為它令人激賞的關鍵。
拉賓的一大遺憾是沒有錄布魯赫第一協奏曲，所幸我們有他的蘇格蘭幻想曲（以下簡稱“蘇幻”）可供玩味。原來覺得海菲茨晚年在RCA由威爾金森錄音的那張已臻化境，但拉賓這個“蘇幻”，因為靠著他的新鮮感覺和遊刃有餘，那在高音區保持久遠的淒美、最大限度挖掘出的洗練和悠深，跟海菲茨那張形同雙璧，拉賓聽上去衝口而出不加潤飾的發聲口氣，當其彌漫於“蘇幻”那些妙不可言的旋律周圍的時候，真想送拉賓一個“曠代情聖”的雅號。
上麵三首，拉賓的表現可謂出眾，而維尼亞夫斯基“第二”和格拉祖諾夫兩首小提琴協奏曲，拉賓拉得當然也在水準之上，但並非不可替代，而格拉祖諾夫那首（1954年錄音），如果跟海菲茨30年代如有神助的那個錄音相比，未免偏於纖細而骨力稍遜了，海菲茨是剛直如鬆的宏大呈現，而拉賓顯見的演“小”了。以拉賓的天賦，他拉中晚期浪漫派應該更見豐采，他的遺憾恐怕還在沒有留下西貝柳斯和埃爾加，至於他沒有在EMI錄貝多芬和勃拉姆斯協奏曲，也容易理解，EMI當年決策層的意思，大概也是火候時機未到。誰曾想這時機，竟一去而不再來？
三
巴赫“小無”裏四樂章的BWV1005，也許不該歸到短曲裏，且不去管它，拉賓拉來，仍是他個性化的浪漫運弓，每個音都氣息寬闊，音色變化不算豐富（跟EMI米爾斯坦版比），但樂句的推進卻有運斤如風、激越峻峭的勁兒，核心部分的賦格曲，他純是細部分明的大開大合，聽過這錄音，對拉賓竟沒有留下全套“小無”，誰不引為憾事？
依薩伊奏鳴曲平素不易聽見，拉賓的演奏讓人感到其專擅曲目，除了晚期浪漫派尚有法比領域，他是用技巧上的高起點，照亮著那些帶著異國情調的野性曲子，力度與結構，更比那法比學派的來得誇張。拉賓演奏拉威爾的《哈巴涅拉》和《茨岡》，並未因野性而渲染燥氣，反而在神定氣足的局麵裏，大筆地書寫他的情韻，他用大範圍的大激**，強調著音樂的節奏和脈絡，傳遞出金屬質感的嘹亮與高亢。
聖-桑的《引子與回旋》、《哈瓦乃茲》可謂百聽不厭。拉賓的《引子與回旋》，EMI這套收了1956年和1960年兩個錄音，演奏時間相差無幾，風格也始終如一，輪廓分明，起伏對比強烈，火力強健雄闊，把小品拉出了宏大的聲勢。拉賓的長句子，跟大衛近似，比較大衛的《引子與回旋》（RCA，1954年），會發現雖然格局相近，但是火氣竟一些也無，純是軟綿綿的和諧拉法。拉賓鋒利的精氣神兒，大大提升了此曲的分量。再聽馬斯涅的《沉思》。數得上的大家人人都來這段，但是到今天，最值得一聽的，還數哈西德和拉賓，兩人都拉出了少年人的熱情和憧憬，脫俗而自在，絕沒有媚俗姿態。拉賓的琴，著實和柔美流變的水性風格無緣，他是徹底的剛性情懷，因為年輕，他的剛性或許帶點單薄，甚或帶著一絲劍氣，在音樂的抒情地界上往來揮灑，一舞而四方動，把尋常人們加在小提琴上的脂粉氣盡皆抖落，這正是他秉性的可貴，不是哪個老師能教出來的。夭折的天才哈西德和拉賓，似乎都喜歡埃爾加《任性的女子》，哈西德僅存的9段錄音裏，這首小品占了兩段，而拉賓的演奏，則少見地透出一種慧黠而難以捉摸的幽默，頑皮嬉鬧且技法高超，兩者完成的，像是一次般配的呼應，一次借音樂傳遞才情的對話。
最初聽聞拉賓之名，還以為是一個炫技派代表，直到偶然間聽到他在EMI拉的薩拉薩蒂《流浪者之歌》（斯拉特金/好萊塢戶外樂團），那種奇特的傾訴，深深地陷入腦海，不忍釋耳，他在此曲中運用的，是一種沒有痕跡的高技巧，是讓人關注於琴音裏的情感的魔術，是並不刻意的悲和由衷的喜相與為一的狂歡，是淨化心靈的一貼良藥，更是一支神弓，將我們藏於心底而不自知的審美基因給牽引出來，而至於萬般透氣舒心的一次神遊！SONY 1999年出過一張曆史錄音，收了拉賓1950年至1953年間的一組小品，其中的主打曲目，竟是1951年錄的《流浪者之歌》，一聽，句法和呼吸，控製情感的尺度和臨收場時候的潑辣勁，那種冷靜裏把細節一一呈現的成熟與大氣，跟他5年後EMI的錄音，並無明顯的區別，這不免讓人尋思，莫非小提琴家是天生的？所謂後天的訓練，無非是提供一方天地，讓上帝早早替你預備好了的一副心胸，得以盡情舒展。歲月增添的，隻是同一個身軀的更深的投影罷了。
四
DOREMI公司的唱片不太好找，拉賓的一種專集，包含了1962年10月和1961年10月的兩個柏林廣播錄音，內容分別是貝多芬第八小提琴奏鳴曲和福雷第一小提琴奏鳴曲，鋼琴伴奏都是羅沙·勃羅代克。這張，算是拉賓室內樂錄音裏的代表了。
兩個作品，以福雷的味道更為地道純正，也印證了拉賓對法國作品的拿手，這裏有他演奏裏不常見的嫵媚溫順，但清晰的構架仍在，其通體的圓潤姿態，可匹敵格呂米歐，拉賓的線條感覺真好，真希望他能留下弗蘭克和德彪西奏鳴曲，讓人聽聽他能為法蘭西趣味，注入何等的新鮮骨血。貝多芬“第八”，使人想到他的師弟祖克曼的全套（RCA，內格魯克伴奏），分句和跳躍流動感，祖克曼是最接近拉賓的，都是讓人忘卻硬技巧而被音樂引領享受美妙的呼吸的路數，但祖克曼的個性不及拉賓鮮明，他的貝多芬展現出來的氣魄，畢竟弱了一截，拉賓這個廣播現場，遺憾的是鋼琴全被小提琴的鋒芒壓住了，但這種不平衡，在拉賓僅存的文獻裏，也是珍貴的印記。
加拉米安在談到拉賓的左手時說過，“它好像壓根兒就沒有骨頭—柔軟性非常好”。但我們在音樂裏聽見的，恰恰是華麗甘甜的聲線，是一種鋒利的閃耀著脫俗之光的詩意物質。他的人生也沒有像他的左手那樣，足以承載各種壓力，成為演奏家以後，他的巡回演出合同差點壓垮了他，20世紀60年代中期，他因為不相信自己能堅持站著演奏到底而選擇在音樂會上坐著演奏。他早就厭倦那種在人潮人海裏穿梭的活法：“我沒有朋友，對我去的城市一無所知，沒時間去博物館，有的隻是來回的奔波和忙碌，早知道這樣，我就不會在孩提時代如此刻苦地練習。”拉賓最輝煌的時間停格在了50年代。很多時候，越是短暫的亮色越能照耀人間，人們在乎的，其實是光亮爆發瞬間的絕對值，這就是拉賓的琴聲得以傳世的理由。