沃爾夫岡·施耐德漢（1915—2002）可謂20世紀中葉小提琴領域裏德奧一派的代表。在克萊斯勒老去、庫侖坎普夫作古的50年代，當DG公司的一係列錄音合同擺上桌麵時，其不帶硬技巧色彩的講究均衡的溫暖琴聲、理智而細節周全的音樂表達，施耐德漢顯然應該擔當起為德奧新一代小提琴獨奏境界樹立標準的重任。某種程度上，如果我們基於莫紮特、貝多芬、勃拉姆斯和維也納的密切關係來考量本土化的施耐德漢，那麽把他的一部分禁得起時間考驗的錄音視為最貼近作曲家本意的正統傳達，應該是適宜的，盡管從聲望上說，施耐德漢及其遺產，並非一流的樂史談資。

有趣的是，樂史留名的施耐德漢有兩個，一個是本文主角的長兄瓦爾特·施耐德漢，長年擔任維也納交響樂團小提琴首席，兩兄弟都是捷克籍名師奧托卡·舍夫契克（他的學生還包括津巴利斯特和奧地利女傑莫裏尼）的門生，但據沃爾夫岡自稱，真正“教我如何成為一個音樂家”的則是朱利斯·溫克萊，他向溫克萊致敬的方式，後文還會提及。

1926年，施耐德漢首次歐洲巡演，這年月，正是茨威格所言的“昨日的世界”行將沒落之時，去20世紀小提琴名人堂翻翻檔案，那時節結伴而出的天才隊伍也蔚為壯觀。施耐德漢12歲就有錄音問世，1933年，他接替大哥在維也納交響樂團的位置，1937年進入維也納愛樂樂團和傳奇式的首席、被認為對維也納愛樂樂團的風格起決定性影響的阿諾德·羅斯平起平坐，不久取而代之。此後，他成立自己的四重奏組，又在薩爾茨堡莫紮特學院任教，接過庫侖坎普夫留下的兩大遺缺，一個是富特文格勒力薦的盧塞恩學院教職，一個是鋼琴大師費舍爾和意大利大提琴名手邁納迪期待中的三重奏搭檔席位，1956年，他和鮑姆加特納一起創辦了盧塞恩節慶弦樂團。50年代中期，他又跟著漢斯·斯瓦洛夫斯基學指揮，60年代的莫紮特協奏曲錄音，就是他指揮和獨奏才能共同體現的證明。

小提琴奏鳴曲，尋求琴瑟和鳴之境

這個天性自省的演奏家，用施納貝爾的話說，“他的藝術中還隱藏著藝術”。70年代以後，施耐德漢潛心於教學，未屆六旬即從錄音室告退，施耐德漢不是以奇思巧想撥動聽者心弦的那種小提琴家，他的所長在於風格把握和藝術上服從作品的“正確可靠”度，正因如此，他是戰後DG頭兩套貝多芬小提琴奏鳴曲全集的當然人選。

1952年，施耐德漢和肯普夫配對推出了他的第一套貝多芬小提琴奏鳴曲全集，半世紀以後，它被收在大禾花係列CD裏發行，但三張套到手後，先聽“克羅采”，卻生出一絲失望之情。這首浪漫主義時期小提琴奏鳴曲的頂峰之作，施耐德漢表現很是木訥矜持，全套聽下來，印象如下：對於樂聖的慢板樂章，他還是有著自己的體會和思考，但是快樂章段落，他對付起來顯得機械單調。光是聽“春天”，覺得他稍顯遲緩的走句和不可謂不豐滿的琴聲也自成一格，但是聽他的整套，小提琴音色明顯欠缺變化，幾乎是以一種木然平板的表情將樂聖鮮活明媚的小提琴心史敘說到底，過於持重的琴聲，讓音樂散發出一種學究氣。這套唱片真正值得記憶的是肯普夫的鋼琴，那正是他井噴似地奉獻偉大錄音的年月，他那睿智、簡約又沉靜的表達，為貝多芬樹立了一個室內樂領域DG品牌的標準像。

施耐德漢真正令人欣喜的，是他和鋼琴家希曼形成固定搭配之後於1961年錄製的那套立體聲版貝多芬小提琴奏鳴曲全集，現在它收在DG的廉價小三張係列裏。施耐德漢在此像是脫胎換骨了一般，釋放出一股左右逢源的歌唱氣息，尤其是早期的三首，聽來倍覺暢快自由，而中期的第六號次樂章慢板，更令人信服於施耐德漢對貝多芬式深沉博大的小宇宙的探尋。這一套不如說是他對那套舊版的一次否決，根本的區別在於，新版裏所有音樂元素像被賦予了生命一般活了起來，而鮮活、生命力的洋溢和層出不窮的歌唱，乃是貝多芬這十首作品的共同訴求。

大禾花係列在2001年發行了施耐德漢/希曼組合的勃拉姆斯三首小提琴奏鳴曲（1961年錄音），施耐德漢在此甚至顯露出了他罕見的火爆生猛一麵，希曼的伴奏稍稍靠後，竭盡烘托協調之能，始終提供著紮實而清晰的鋼琴聲援，這套唱片裏，施耐德漢已進入隨心所欲、無往不利的揮灑狀態。勃拉姆斯三首奏鳴曲，作曲技法和意蘊隱藏了種種機巧，對此理解不透，演奏起來難免徒具其形，施耐德漢恰恰是理解透了以後的輕輕放下，是成竹在胸以後的汪洋恣肆，氣象格局自是不凡，那種遊刃有餘，更是化解了勃拉姆斯作品常見的艱澀阻深，到第三奏鳴曲的慢板響起之時，勃拉姆斯的愛撫和心靈之搏動，已近在眼前。

1998年，DG的日本版出了一批黑白封套的施耐德漢錄音，多是50年代的單聲道錄音，日本人的資料文獻意識令人感佩，其中一張1953年至1955年間錄製的莫紮特晚期小提琴奏鳴曲的選集（鋼琴伴奏希曼），收錄有K.454、K.481和K.526三首作品，也即第三十二、第三十三、第三十五三首，但日本版的說明書裏卻注有40番、41番、42番的字樣，想必日本考據專家對於莫紮特有他們自己的一番見解。聽這張唱片，不免聯想到幾乎同時錄的第一套貝多芬奏鳴曲，施耐德漢和肯普夫的搭配，施耐德漢在前輩麵前，看來還是因拘謹而限製了發揮，而這套莫紮特，則顯示其人在同一時期的真實水準，小提琴和鋼琴的應和宛若山澗溪流，汩汩滔滔，一瀉無餘，可貴的是他們兩個又都恪守著古典風格的邊界，那種自然適度的分寸感和端莊風範，堪為當世楷模。

另一張小提琴奏鳴曲合集，是1960年錄音的弗蘭克（鋼琴伴奏希曼）和1965年錄音的理查·施特勞斯（鋼琴伴奏克裏恩），立體聲的音效讓小提琴聲聽上去有那麽點纖細的寒意，不能拿施耐德漢的弗蘭克和蒂博/柯爾托那種聲音去比較，但比之於斯拉夫係的弗蘭克版本，以施耐德漢冷靜的訴說和歌唱中的流暢和克製而論，說他奉獻了一種理性視野裏的法蘭西情趣並不為過。這張唱片也可以看出施耐德漢造句方麵的新功夫，樂句都以一種悠長的氣息寬廣、拍子拉足的形式呈現，他的理查·施特勞斯奏鳴曲的開頭句子，就做得讓人眼前一亮，DG的同曲，後來出過鄭京和與齊默爾曼的搭配，但從規範的保持德奧浪漫派曲意的經典傳承角度看，施耐德漢和奧地利鋼琴名手克裏恩的演奏無疑更具說服力。

協奏曲，獨奏和樂隊的理性對話

獨奏家施耐德漢純正精致的風格形成、他和伴奏很自然的相互交融，主要應該歸因於長年擔任維也納愛樂樂團首席的經曆，甚至於他的涉足指揮，不排除有小提琴首席身份的延伸與擴大之意，這或許可以映襯出他的獨奏理念，即是融合重於對抗，從容不迫的協作並進高於一意孤行的明星派頭，任何時候，維持音樂形體的均衡豐沛為其第一要務。2005年，DG出了一個施耐德漢50年代協奏曲錄音的5張廉價套裝，把他有價值而此前未曾發行CD的協奏曲錄音基本收齊了。這個套裝，是他協奏曲遺產的精華。

施耐德漢的貝多芬小提琴協奏曲裏，他和約夫姆/柏林愛樂的1962版可以看成是DG的標準版，各種唱片評鑒對它褒揚有加，它講究各種可供測量對比的具體指數的全麵平衡和總體高度，是現代錄音術和演奏技術相輔相成、提供小提琴獨奏和樂隊輝煌合奏之間理性對話最高境界的一個範本，但對於渴求心靈激**者，它不見得是一個理想的傾聽對象，如果拿它和同樣來自樂隊首席的羅恩和塔希納兩個人拉的貝多芬比一比，也許可見出柏林和維也納之別—施耐德漢代表的，還是最典型的維也納風格，他的合作對象似乎更應該是伯姆的維也納愛樂。這張唱片，稀奇的更有它的華彩段落，它來自貝多芬親自編配的用鋼琴擔任獨奏的稿本（貝多芬小提琴協奏曲的鋼琴版，DG出過巴倫勃伊姆指揮英國室內樂團並獨奏的版本），這段罕見的華彩版本，因為有生動的定音鼓來呼應小提琴，初聽倒是很見效果。

施耐德漢的貝多芬小提琴協奏曲至少有5種錄音，除了上述這個，另有他1953年和富特文格勒/柏林愛樂的一張，但它的不成功似乎已有定評，此外尚有1954年切利指揮意大利廣播樂團的錄音，以及BBC新出的60年代克爾特斯指揮倫敦交響樂團的現場，後兩個尚未一聽。聽過的裏麵，以1953年5月17日至21日在耶穌基督大教堂和荷蘭大師肯朋指揮柏林愛樂合作的那一張最為出色，那是他顯示出自己可貴的即興發揮而把種種拘束拋到腦後的神奇紀錄，聽來一氣嗬成，自由、自信、激揚中帶點貴族氣的自傲，他的維也納氣質因為鮮活而熠熠生輝，相比之下，1962版大概是“代聖人立言”，思慮太密，音樂的當下感覺反而不活了。

1953年5月22日，施耐德漢/肯朋/柏林愛樂的組合又在同一地點錄下了勃拉姆斯協奏曲，這同樣是一個閃耀靈感光芒的錄音，施耐德漢在此顯露的激揚之情、那種悠長而綿延不盡的小提琴聲線所表現的對細節的關注，以及氣沉丹田的樂句呼吸，讓勃拉姆斯小提琴協奏曲呈現出格外博大開闊的視野和胸襟。這張錄音的華彩采用的是施耐德漢的老師朱利斯·溫克萊寫的版本，恐怕這也是同曲錄音裏僅有的一種。聽1953年的這兩個錄音，在驚奇於施耐德漢被靈光包圍的非凡琴聲的同時，實在不能無視肯朋的指揮之功，他不但是偉大的協奏曲指揮（幾乎同時錄製的肯普夫1950版的貝多芬鋼琴協奏曲全集也是他的伴奏），更是技驚四座的交響樂指揮大家，他的“貝三”、“貝七”、“貝八”和“柴五”、“柴六”從未失手，特別是傲視群雄的“英雄”，讓柏林愛樂在富特文格勒還健在的時候發出了更了不起的聲音。

原先對施耐德漢拉門德爾鬆和布魯赫這樣相對輕量級的作品是抱有厚望的，但它們似未表現出完全自由的歌唱的一麵，門德爾鬆（弗列恰依/柏林廣播樂團）的次樂章應該說在放鬆中達到了一個純美之境，但第一樂章卻緊張得沒來由。布魯赫第一協奏曲（萊特納/班貝格交響樂團）依然失之拘謹，近乎淺吟低唱，這兩個錄音使人感到，對於真正的浪漫派，施耐德漢可能缺乏一種與生俱來的氣質來契合。然而施耐德漢和鮑姆加特納合作的，由盧塞恩節慶弦業樂團演奏的三首巴赫協奏曲，卻是分寸情趣格調俱佳的好演錄，實在想不出以DG的庫存，還能有比它更好的錄音在焉，大禾花係列選的大衛版本濃妝豔抹了些，在音樂依靠自身的風味以證明其古樸典雅之時，施耐德漢的表現，就有著旁人欠缺的地道勁兒。他拉巴赫無伴奏帕蒂塔之二，那種純正的端莊豐滿造型就令人肅然起敬。作為最早的立體聲維瓦爾蒂《四季》版本，他的演奏也是排斥輕浮淺表的莊重表達，顯示出跟當今蜂起之《四季》版本的反差。

60年代，施耐德漢在DG出過一套自己指揮柏林愛樂並獨奏的莫紮特協奏曲全集，加上他此前跟眾指揮多次的合作，幾乎可以認定，莫紮特以及依附於其上的古典氣質，是施耐德漢的核心解讀對象，而且從唱片說明書的記錄可知，他演奏的莫紮特，還都采用自己寫的華彩，足見他對於莫紮特的心得。現在容易找到的錄音，第四協奏曲有個1956年跟羅斯鮑德/柏林愛樂的單聲道錄音最是生動活躍，刻畫出莫紮特的質樸和淡淡傷感色彩，足以同西蓋蒂30年代的EMI錄音分庭抗禮，而5張套裝裏收的舒米特-伊薩斯德特/柏林愛樂的1960年立體聲錄音，琴聲反而顯得甜膩和浮誇，立體聲的第五協奏曲不如1952年和萊特納/維也納交響樂團的版本來得精當素樸，早期錄音裏那種未及點染的音色和發自肺腑的自在吟唱，極為遺憾地在後期改良的錄音技術幫襯下消失了。

施耐德漢1952年版的“莫五”和1956年版的“莫四”，都可以說是DG瑰寶。印象裏能夠與之相提並論的隻有戰前柏林愛樂首席西蒙·戈德伯格50年代初期錄製的莫紮特（TESTAMENT）。聯係到50年代中期以後維也納愛樂的首席博斯科夫斯基同樣也是莫紮特專家，看來長年的小提琴首席經曆，至少在莫紮特協奏曲這裏，讓他們具備了一種特殊的解讀優勢，很大程度上，它已化作德奧本土音樂傳統的一部分了。

作為DG五六十年代的正統小提琴領域的主角，施耐德漢以首選者的身份，參與了立體聲興起時期主流產品的重建，自然，他也是貝多芬三重協奏曲（鋼琴伴奏安達）和勃拉姆斯雙重協奏曲（弗列恰依指揮柏林廣播樂團）的當然人選，DG選擇富尼埃和斯塔克分別演奏兩個作品的大提琴，但小提琴則認準了施耐德漢。這張合集不一定具備多大的價值，但它畢竟是證明施耐德漢身價的存在物，他在這兩個錄音裏的表現中規中矩，及時妥帖、合乎分寸和情緒地發出他那個聲部的聲音，而且正如他在樂隊裏所習慣的那樣，絲毫沒有以單方麵的搶和趕來突出自己的意圖。其實那首勃拉姆斯，他在1949年就有一個錄音，是同意大利大提琴家邁納迪一起演出的一個現場錄音（米蘭的烏拉尼亞公司），富特文格勒指揮盧塞恩節日樂團，那時節，施耐德漢偶爾還發出幾聲發飆的琴聲，時時還能壓大提琴一頭。

施耐德漢的遺產當然還不止這些，但本文已到收場時分。需要指出的是，對於20世紀音樂，他也大有興趣來宣揚，斯特拉文斯基、欣德米特、巴托克、亨策和馬丁等現代大家的小提琴協奏曲是他常拉的。雖然他在日本版係列裏的一張小提琴改編小曲裏呈現的魅力，和維也納前輩克萊斯勒相去甚遠，但他的巴洛克小提琴作品的演奏比如塔蒂尼的協奏曲，就顯得極為老到而俱韻味。總的感覺，他在50年代長於協奏曲，而60年代，他的室內樂更有理由被我們懷念，那些唱片，顯示的並非一般意義的帶著柔軟質感的維也納情調，更多時候反倒是渾樸未雕的一種剛性呈現，雖然這種風格的傳承現在出了些問題，但這不正好說明施耐德漢在樂史裏的獨特和難得麽？