20世紀的電影導演，像英格瑪·伯格曼這樣有意識地運用音樂素材來加強作品表現力，甚至直接拿來詮釋、在膠片裏再現經典曲目的，極為罕見。音樂，構成了他的作品的重要元素。本文的立足點則在羅列其人與音樂文化的關係，以見出他的獨特。某種程度上，伯格曼作品序列的兩大主題—“上帝是否存在”和“家庭關係”就像交響樂的主副部兩個主題一樣，一直被他的作品群展開著、交織著、變奏著。
伯格曼的絕唱，完成於2003年的《薩拉邦德》，片名就借用了巴赫大提琴無伴奏組曲裏的薩拉邦德舞曲之父。影片其實是一出舞台化的十幕劇，講離異30載的兩個老人重逢的故事，另外還涉及老頭和兒子、孫女的糟糕的親情關係，那個即將離家報考音樂學院的孫女專攻大提琴，片裏她有一段獨奏，拉的就是巴赫“大無”的第五組裏的第四段薩拉邦德，這一段孤漠與淒清的訴說，配合著“人與人的溝通隻是一場幻夢”的影片主題。用電影表達人際關係疏離的導演多了去了，想到用巴赫淡然如清煙的旋律線條作陪襯來觸動心弦的，隻有伯格曼，這也見出了他的格調。
其實很久以前，這一段薩拉邦德就已經被伯格曼用過一回了，那是在1971年的《哭泣與耳語》中。那部片子，講三姐妹裏的兩個給另一個送終的故事，生者與死者的關係頗為複雜，死者咽氣後，兩個生者走到門口，有一段突發的互訴衷腸的戲，伯格曼故意把她們的說話聲隱去，畫外音換成這段薩拉邦德，那簡直是對所謂的手足之情的冷眼嘲諷和深深的憐憫。巴赫的器樂作品不像浪漫派，應該說本身的情緒並不外露，到伯格曼手裏，它卻成為一把鋒利的閃著寒光的刀，直指現代人孤獨無助的靈魂軟肋，令人無計遁逃。他對巴赫作品青睞有加，顯示了他的音樂修養，當然，也顯示出巴赫的博大。
再往前十年，他的信仰三部曲裏的《猶在鏡中》，也能聽到那段薩拉邦德若隱若現地飄過，而《沉默》一片裏，則出現了平均律的微弱呈現，伯格曼看來是離不開巴赫的。他的自傳《魔燈》有這樣一段[1]。
Josephson和我談到巴赫，巴赫有一次外出旅行，回家發現太太和兩個小孩都死了，他在日記裏寫道：“親愛的主啊，請不要讓喜悅離我而去。”過去，我都是巴赫所謂的喜悅伴隨著我，因而能夠安然度過許多危機和難關，巴赫稱這種喜悅為上帝的喜悅，主啊，請勿讓這個喜悅離我而去。
在他的影片裏尋找音樂，那是一件樂事。上麵提到的《薩拉邦德》，孫女去找爺爺一段，固執的老頭正埋首於組合音響，很投入地聽布魯克納第九交響曲的第二樂章諧謔曲，這個“激揚的，生動的”的樂章，正應對著老頭寂寞難棄、困獸猶鬥的現狀。巴赫和布魯克納，是宗教情懷特別濃厚的兩位，恰好伯格曼也是罕見的用電影闡釋宗教命題的大家。
伯格曼還鍾情於肖邦，1978年那部《秋天奏鳴曲》裏，就用到了A小調前奏曲Op.28之二，這個兩分鍾左右的曲子在憂鬱的和弦上展開，短小的主題有四次不同反複。這一段是影片的點題之處，英格麗·褒曼飾演的自私的鋼琴家母親問女兒還彈琴麽？業餘水平的女兒彈了這一段，其實這是關係緊張的母女之間很好的一個親近機會，但好為人師的母親禁不住自己彈了一段做示範，在講解的過程裏，母親完全沉浸在自己的世界裏雄辯滔滔，忘卻了母女久別重逢的當下氣氛，最後變成了一段自我意識膨脹的展示，完全不顧女兒的眼神慢慢移開，成了一個局外人。這個母親對音樂自然很有見地，比如她說到此曲裏的肖邦“被男性化的東西折磨”著，但做母親就不算夠格了。如果考慮肖邦前奏曲的來路是他所推崇的巴赫，那麽，這裏的肖邦，其實可算作是巴赫的某種延伸。伯格曼所借用的肖邦，另一個例子則是《哭泣與耳語》中，在死者告別人間的那一幕的前前後後，好幾次傳出微弱的B小調瑪祖卡舞曲（Op.33之四）的聲響，這個三段體是肖邦51首瑪祖卡中最重要的作品，不清楚這個三段體是否對應著內心一直沒有擺脫掙紮的三姐妹？
伯格曼早期（1950年）拍過一部被他完全否定（“整部片子平衡失調，無可救藥”）的通俗劇《歡樂頌》，此片以他自己的感情經曆為基礎寫成，片中插入了一段門德爾鬆小提琴協奏曲，但男主角的演奏被伯格曼認為“奇爛無比”，尤其不能被他自己原諒的是，“貝多芬第九交響樂被無恥地剝削利用”。更早的少年時期的伯格曼在斯德哥爾摩皇家歌劇院跑龍套，他們劇團上演瓦格納的《羅恩格林》，伯格曼則負責燈光，《魔燈》裏記載了演出時所發生的一樁搞笑的事故。在珍貴的歌劇院歲月，他遇到了幾位享有盛名的指揮家，這其中，他專門記述的則是來自蘇聯的流亡指揮伊薩依·多布羅文：
多布羅文要自己指揮並製作穆索爾斯基的歌劇《霍凡興那》，他帶了自己的助理來，常常一堆人圍著聽他訓示，我在一旁看他工作，獲益匪淺。他個子矮小，兩鬢花白，文質彬彬。他步上指揮台時則目中無人，台下的反應從驚訝到壓抑的憤怒，接著是軟化屈服，最後是由衷地暗暗佩服。
多布羅文在和伯格曼的交往中曾經談到他對莫紮特的《魔笛》的音樂方麵的理解，“應該用年輕的歌手，而且是一流的，一定要有年輕的熱情、年輕的精神，否則會淪為平庸乏味”。童年的伯格曼，因為有皇家歌劇院欣賞《魔笛》的經曆，莫紮特成了他深愛著的對象，1974年，他終於有機會把《魔笛》拍成歌劇影片，了卻一樁夙願。但是該片對於影迷而言可能是難得的伯格曼作品收藏對象，但對於樂迷，則不好定論，因為演出的陣容，似乎並非全明星組合，充其量是北歐的一時之選。此劇的籌建工作早早開始了，有意思的是，伯格曼所物色的樂隊指揮是長年領銜北德廣播交響樂團的漢斯·施密特-伊塞爾斯泰特（1900—1973），遺憾的是，這位大師級的指揮家回絕了好友的邀請，他打趣地說：“不，英格瑪，別這樣，你又來了！”同樣遺憾的是漢斯不久就離開了人世，最後和他合作的艾裏克·艾裏克森，一個名望小得多的瑞典指揮，據伯格曼說，是他“所景仰的唱詩班暨神劇指揮”。
伯格曼一生和樂壇巨匠最值得一書的逸事，當數在1983年的薩爾茨堡他和卡拉揚的一段交往。當時，伯格曼正在慕尼黑製作莫裏哀的舞台劇《唐璜》，卡拉揚正準備指揮理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》。卡拉揚邀請伯格曼的目的是想“在電視裏用電影的方式演出《圖蘭朵》，想請我當影片的導演，而我一直不喜歡《圖蘭朵》……計劃定在1989年，這個計劃最終還是泡湯了，我想，到了1989年，一個81歲的指揮家和71歲的電影導演合作製造出來的可能不是一出歌劇，而是一個木乃伊”！
伯格曼和卡拉揚的談話裏，最有意思的是卡拉揚的一席話，它大概可以側麵體現伯格曼的電影《魔笛》的專家口碑：“你對音樂相當內行，你像個音樂家，樂感非常好，懂得什麽叫作節拍，我看你的影片《魔笛》也是，影片中某些部分相當迷人，可是老實講，整體而言我並不喜歡，你把結尾部分的某些片段拿掉了，不能這樣做，莫紮特的東西環環相扣，一丁點兒都動不得的。”卡拉揚說完，助理告訴他排練時間到了，伯格曼用下麵一段文字表達了他對眼前的卡拉揚的敬意—當大師蹣跚走上指揮台，所有的人都站立起來，直到他站定，大家才落座。音樂嫋嫋升起，每個人頓時沉醉在一種荒涼、冷酷的美麗之中。
[1] 本文所引關於《魔燈》之文字，都出於廣西師大出版社電影館係列《魔燈》及《伯格曼論電影》，可以見證巴赫對於他的分量。