桑塔亞那的藝術論是他整個美學思想不可分割的重要部分，與他的美和美感論相比，其藝術論的價值也許更高一些。
基於自然主義立場，桑塔亞那首先不是從藝術作為客體的內容與形式著手，而是從藝術與人的關係著手，特別是從人的生命活動、自然天性、本能衝動出發，來討論藝術的本質和特征的。
他提出：“藝術的基礎在於本能和經驗。”[1]為什麽呢？他首先從人的生命活動與周圍世界的適應與改造關係出發，來為廣義的藝術下定義。他指出：“生命是一種有時接受改造，有時把改造加之於自然而形成的平衡”，“人的本能經常迫使人去適應或改造這些物質客體”，因而人的“有用的活動的痕跡”常常無意識地留在人所生活過的地方。人的這種活動“改變了自然界的事物，使這些事物與人的願望相符合”，而“這種由人給予物質的合適形式”“是理**的工具，因此賦予客體以人性和使客體理性化的任何活動，都叫做藝術”。從表麵上看，桑塔亞那這個觀點同馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》一書中從實踐觀點出發提出的“自然的人化”和“人的本質力量的對象化”的主張十分相似，但實質上有本質的區別：第一，桑塔亞那所說的人對物質客體的改造，當然也具有實踐的含義，但他把人的這種社會實踐活動完全建立在“生命活動”即自然本性的基礎上，因而把社會實踐自然化了。第二，他所說的人的“理**”，或將客體“理性化”的“理性”，仍然是無目的、無意識的，隻是體現著人的“有用活動”願望的本能，或是“變得有思考有見識的本能”[2]而已。
正因為這樣，所以桑塔亞那在把藝術稱為“使客體理性化的活動”的同時，又說“所有的藝術都有一種本能的根源和物質的體現”，甚至認為如鳥兒知其築巢的功用，那麽這種築巢行為也是一種“藝術實踐”，並提出另一個定義作為補充：“藝術是意識到它的目的的創作本能。”不僅如此，他還公開把理性與本能等同起來，說“本能被認為是合乎理性的”，“藝術和本能一樣是不自覺的”，“通常它並不完全為一定的目的服務：因為那些遺傳下來和存在於天生結構中的本能，必須節省地和深入地組織起來”，而不必時時帶著目的去活動，“因此，生命的更高級的產品總是無緣無故的”。[3]至此，他把藝術的基礎完全安放在人的本能（包括“理性”）活動的基礎之上，甚至連這種活動的“目的性”也終於被取消了，成了“無緣無故”的生命活動本身。所以上述補充定義實際上可以改為“藝術是無目的，不自覺的創造性本能”，這也並不違背桑塔亞那的本意。
其次，他進一步把藝術和藝術所表達的思想都看成是“自動”（或譯“自發”）的。他認為藝術根源於人的本能，藝術表達的思想也源於這種本能、天性，但還需要得到理性活動的滋養，需要由知覺“提供見解”，經驗“提供預感”。他說，“天賦，或生命的預感，既完成藝術所做的探索，同時獲得那種藝術所體現的思想。或者更確切地說，思想本身是一種內部運動的產物，這種運動自動地向外擴展，這種擴展就表現為思想”，也即思想（理性）來自本能的“渴望”所引發的“內部運動”，是本能自發運動的產物。有時，他又認為“藝術是借助於理性而得到的開放性、創造性習慣所培育出來的本能”。在這裏，本能又成為理性所培育出來的東西。實際上，在桑塔亞那那裏，理性源於本能，本能借助理性，二者實質一致，根基仍在本能。所以，毫不奇怪，他把藝術的創造活動看成是“不自覺”的，把藝術中表達的思想看成是“自動”（自發）的，“思想自動產生，同時變成新的出乎意料的想象之物……它們並不是已知的，也絕不可能是招之即來的”，“一切創造是嚐試性的，一切藝術也是實驗性的”。[4]這樣，藝術創造活動成了完全無目的的、本能的和自發的，因而是實驗性的和“無法解釋”的神秘活動。他聲稱，創造藝術的生命活動不會重複，“許多作品受到稱讚，卻不能被模仿”，真正的藝術創造需要創作者身上有一種“預先形成的結構”（天賦），“它對創作者提供技能和毅力”。在此，桑塔亞那藝術論的非理性色彩和神秘主義暴露得相當充分，雖然他是在“理**”的名義下這樣做的。
再次，他著重探討了藝術的“理性”。如前所述，他之所謂“理性”，乃是基於自然生命衝動基礎上的、人適應和改變世界的活動，有時他也稱為“實踐”，認為這是一種“自由的活動”，“這種活動其實是合理的（按：即理性的），因為它對一種目的有益”。藝術就是這個意義上的理性活動，是改變現實世界的自由活動，是改善生存條件和促使人類進步的活動。他說：“精神僅僅依靠它在物質中的表現才變為自我永存。正因為理性的行為能夠在自然界留下痕跡，使進步成為可能，所以自然界提供了一種更好的理**的基礎；換句話說，進步是改善生存條件。”這也就是藝術的價值所在，“藝術，由於在人的身體之外建立了人的生活手段，並造成外部事物同內部價值的一致，它就確立了一個能不斷產生價值的領域”。他把自然界看成“理**的基礎”，同時又把人的基於自然本能的活動看作理**，就在實際上把主客體統一在自在自為的“自然”之中了，這正是自然主義的主要特征。根據這個思路，桑塔亞那指出，“藝術即理性傳播它自身”，“凡是一切體現了理性的藝術，都是最壯麗和圓滿的”。[5]
藝術既然是人的自然（理性）活動，是人性和理性的客體化或對象化；它的價值既然是通過改變物質世界而實現人自身的意願（雖不一定有明確的目的或意識），那麽，合乎邏輯的推論便是藝術有功利實效性。桑塔亞那正是從這個意義上反對康德以來的藝術“無功利”說的。他說：“所有的藝術都是有用的和有實效的。一些藝術作品大多由於其道德意義才具有顯著的審美價值，其本身是藝術提供給作為整體的人性的一種滿足。”因此，他反對把藝術的審美價值和功能同其實用、道德價值和功能人為地分割開來，而主張把所有這些價值統一起來，從作為對人的知、情、意諸心理功能的全麵滿足，進而作為推動人類進步的有效手段的角度來肯定藝術的理性價值：“如果藝術是理**中的因素，這種理**在於改變生活的環境，以便更好地達到它的目的，那麽可以指望藝術去促進人的全部理想，增加人的安慰、知識和愉快。”[6]應當說，桑塔亞那這種重視真、善、美的統一，強調藝術審美、道德、認知等價值的整體統一性和人的諸心理功能的整體統一性的看法是符合審美實際的，同形式主義、唯美主義觀點形成尖銳對立，在現代美學史上有進步的意義。
桑塔亞那對藝術的理性價值的探討，最終還是落腳到主體的本能上，即由生理、心理功能產生的愉快上。他說，“藝術的價值在於使人愉快，首先在藝術實踐中，然後在獲得藝術產品時，都是為了使人愉快。”他認為，愉快是人們應追求的合理的東西，雖然愉快基於本能活動，但“對愉快的合理追求，這是一種伴隨著進步或伴隨著理**的事”，“區分出愉快來是藝術的靈魂，它表達經驗，而不是像那些把不快奉為神明的政治的或形而上學的專製那樣歪曲經驗”。[7]前麵所說的種種藝術的價值與功能，隻有通過滿足人的追求愉快的本能和需要才能實現，這也就是要滿足人的自然天性。在這意義上，愉快是合乎理性的，“理性既是藝術的原則，又是愉快的原則”。而且，美就存在於這種對人的愉快需要的滿足中。“我們越是接近於人的基本需要和接近於能滿足這些需要的自然力量，我們就越是接近於美”，工業、科學等人類的創造活動若有這個特性，也就有了藝術和美的特性，在某種意義上，“藝術隻不過是一種充分的工業；當工業滿足了人的一切需要，甚至滿足了那些附帶的感覺上的需要（我們把這種需要叫做審美的需要……）時，藝術就出現了”；而“以這種方式符合於一切人的本性的藝術，會是合於理性的美的，並且是能長久保持美的”。桑塔亞那這裏不僅是對藝術價值與功能的闡述，而且是從“人的本性”角度對藝術本質的進一步規定。他說，“如果愉快是對藝術的最終認可，那麽，藝術反過來是愉快的最好手段。人的自我表現在藝術中比在其他活動中更直接地得到積累，並發現一種直接的報償，由於這種表現改變感覺的物質條件，感覺變得更令人愉快，同時更有意義”。這樣的愉快不是純粹生理的，而且是有理性內容的，是崇高的。他的說法是，“藝術，按照它的崇高的詞義，是一種成就，不是一種放任。在某種意義上，藝術為使世界得到靈魂並由靈魂支配世界而作了準備”，藝術家“能向其他人提供”他“偉大的明智所帶來的歡樂，他充裕的幻想所產生的力量”，因此，“真正的藝術調節愉快和使愉快完善”。[8]
需要說明的是，桑塔亞那所說的“藝術”有廣義與狹義兩種。前麵所說的一切使對象人性化與理性化的實踐活動，是廣義的藝術，也就是勞動或“工業”，他稱為“隸屬藝術”，然而，這是狹義的藝術的基礎；狹義的藝術是指真正的藝術，他稱為“自由的藝術”或“美的藝術”。前邊介紹的他對廣義藝術的自然主義規定完全適用於狹義的藝術，隻是美的藝術在以上種種特點上顯得更為典型、突出。他在論及藝術愉快時對工業、科學、藝術（狹義）作過如下區分：“在工業中人依然是奴隸，為他在活動時所必須使用的工具作準備。雖然他在行動中是自由的，但他……看著結果每時每刻越來越背離自己的意圖。在科學中他是一位觀察者……以另一種方式為他自己的行動做準備。但在藝術中他既是有能力的又是自由的，他是有創造力的……沒有任何東西能比藝術更令人愉快。”在他看來，工業、科學都無充分的自由，隻有藝術才是真正的自由創造，才能給人最大的愉快。這段話中包含著他對席勒、黑格爾美學中關於人的本性異化的思想的某種吸收，是異化勞動觀點的不確切的表述。他把真正的藝術看成擺脫異化、自身成為目的的“自由藝術”，這個觀點同馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中的思想有相似之處，有一定的深刻性，但在桑塔亞那那裏遠未得到充分的展開。而且，這種帶有曆史唯物主義因素的猜測最後還是被他那自然主義的主調所淹沒，他的結論是含混模糊的，又是玄奧神秘的：“由於藝術如此確實地涉及自然的實質，因此藝術與自然相協調，成為大自然創造性的物質活力的一部分，並由大自然的本能的手所創造……因此，從本能中產生的藝術，是大自然的成就的象征和準確的尺度，也是人的愉快的象征和準確的尺度。”[9]藝術來自於自然本能，又歸之於無所不能的大自然，這種“泛自然論”，就是桑塔亞那藝術論的核心所在。
綜觀桑塔亞那的美學思想，的確是十分龐雜的。它以批判實在論為基礎，而以“自然”為終極範疇，在哲學本體論上確有某些唯物主義因素，但在認識論上則完全是主觀唯心主義和不可知論；在此基礎上建立起來的美論與藝術論，基本性質也是主觀唯心主義的，而且由於從對人的自然本性出發探討社會性的審美與藝術的本質，因而深陷於唯心史觀的泥淖。也正因為他從自然主義立場對唯物主義與唯心主義各派作了廣泛吸收，所以其美學中有不少自相矛盾之處。誠如他自己所**的那樣，“我的哲學唯一堅實的基礎是霍布斯所給予我的那種穩健的但卻是尚未成熟的唯物主義，再有力地加上斯賓諾莎的心理學和詹姆斯的醫療心理學的支持。後來我在德國學習的時候，對叔本華的熱情也影響了我的一部分哲學觀念”。[10]這種種影響在桑塔亞那哲學、美學中雖力圖被統一起來，但實際上不可能做到。他的“三元世界”論與“本質”論的心物二元論色彩：他一方麵區分生理與審美快樂、間接與直接經驗，一方麵又反對區分審美與道德、實用價值；他在界定“美是對象化了的快感”的同時，又承認美是“難以形容的”、“說不清的”[11]；當他把藝術界定為“對客體的人性化與理性化”時，他把人類的全部實踐活動都藝術化了，也把藝術平民化了，但當他說，“如果一個人隻是處於手段地位和隻是被外在地決定的，那他明顯地是一個奴隸，他的藝術充其量也隻是一個不幸的需要”[12]時，他又把藝術貴族化了；他一會兒說藝術是有目的的理性活動，一會兒又否認藝術的目的性，而強調其自發性：……這些不能自圓其說的內在矛盾，正是桑塔亞那自然主義理論的不“自然”的敗筆和它的深層危機所在。
然而，桑塔亞那美學的曆史貢獻也應充分肯定。第一，他的哲學、美學以自然為統一的基點，這是對19世紀德國哲學傳統中以理念為出發點的唯心主義美學的某種程度的反叛，雖然他最終也未能跳出唯心主義深淵，但畢竟向唯物主義方向邁出了重要一步。第二，他把藝術看成一種理**，並認為“隻有一個理性的社會，才可能有確實和完美的藝術”，因而在政治上公然提出“首先必須在社會中進行一場偉大的革命”[13]，以拋棄舊的不合理的製度和基督教理想，這使他的美學具有鮮明的進步的政治傾向。第三，他從人的實踐活動出發解釋藝術，並觸及異化勞動問題，同馬克思主義美學有相近、相合之處，雖然總體上他的立足點是唯心主義的，但這局部的思考帶有曆史唯物主義萌芽，因而較為深刻。第四，他是現當代美學家中自覺反對“非功利”說的少數美學家之一，這使他比同時代許多唯美主義、形式主義美學家要高明一些。第五，他把美和藝術都歸結為人的自然本能固不足取，但他致力於把藝術與美的本質同主體的生理心理結構聯係在一起研究，這就使他的美學與克羅齊的表現主義、柏格森的直覺主義、貝爾和弗萊的形式主義等美學一起，成為開辟現代美學轉到主要研究審美主體和審美經驗的方向的重要力量。事實上，他的美學對稍後的實用主義、符號論、經驗主義，特別是門羅的新自然主義美學產生了重要影響。
[1] 桑塔亞那：《藝術中的理性》，見《理**》第4卷第1章標題，紐約，1917。
[2] 桑塔亞那：《藝術中的理性》，見蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），257～259頁。
[3] 同上文，見同上書，257～259頁。
[4] 桑塔亞那：《藝術中的理性》，見蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），259～261頁。
[5] 桑塔亞那：《藝術中的理性》，見蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），263～265頁。
[6] 同上文，見同上書，266～267頁。
[7] 同上文，見同上書，273頁。
[8] 桑塔亞那：《藝術中的理性》，見蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），272～277頁。
[9] 桑塔亞那：《藝術中理性》，見蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），277～278頁。
[10] 桑塔亞那：《人物與地方》（自傳之一），248～249頁，紐約，1944。
[11] 桑塔亞那：《美感》，134頁。
[12] 桑塔亞那：《理**》，第4卷，24頁。
[13] 桑塔亞那：《藝術中的理性》，見蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），274頁。