沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年），德國美學家、藝術史家。嚴格地說，沃林格並不直接屬於德索、烏提茲的藝術科學論派，因為他本人並未直接就美學與藝術科學要不要分開的問題發表過明確意見。但是，他一生致力於研究和探索藝術（主要是造型藝術）和藝術史的規律，在藝術理論上作出了重大貢獻，而且對20世紀的表現派藝術乃至整個現代派藝術的發展都產生了重要影響。就研究方向而言，沃林格的藝術理論是與德索他們一致的，而明顯不同於單純討論美與審美本質的傳統美學。因此，李斯托威爾把沃林格的美學觀點仍歸入“藝術科學論”裏，他說：“沃林格認為心理學美學把狹義的美當成它的研究對象，從而把它過去的研究局限在歐洲的古典藝術，因此，一種研究其他不同風格的新的藝術科學就很需要了。”[1]沃林格的主要著作有：《抽象與移情》（1908年）、《哥特藝術的形式》（1911年）、《木板油畫的來源》（1924年）及《希臘文化與哥特藝術》等，其中《抽象與移情》一書影響最大，被視為現代派藝術尤其是表現派繪畫藝術的理論綱領。
一 作為藝術本質的“世界感”與“藝術意誌”
沃林格的藝術本質論是在繼承吸收奧地利藝術史家裏格爾（A.Riegl）的“藝術意誌”論和批判塞姆佩爾的唯物主義藝術觀基礎上建立起來的。他認為塞姆佩爾的唯物主義觀點“一刻也沒有脫離過迂腐的模仿說”，它“抹殺了作為一切藝術創造之起點和目的的真正的心理內容”，“過分看重藝術的這種附屬要素，就很難再深入到藝術作品的最內在本質中”，因而“是對進步的敵視和簡單思維的大本營所在”。[2]在他看來，塞姆佩爾的藝術唯物論隻看到原始藝術中的功利目的、原始材料和技巧三要素，因而把藝術史歸結為技巧演變史；隻強調藝術源於人的模仿本能，而無視人的心理需要。他認為，“真正的美學並不觸及模仿本能這種人類的基本欲求，而且，模仿本能的實現原則上是與藝術絲毫不相關的”；“真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要”，“藝術根植於人的心理需要而且滿足了人的心理需要”；據此，人們對藝術的迷狂和藝術的本質，“隻有從心理學角度才能去解釋”。[3]
為此，沃林格從裏格爾那裏直接借用了“藝術意誌”與“世界感”兩個重要概念，來建立自己的藝術本質論。所謂“藝術意誌”，是人的一種“完全獨立於客體對象和藝術創作方式”、自為地產生並表現為形式意誌的“內心要求”，“一種先於藝術作品而產生的目的意識的衝動”，它“是一切藝術創作活動的最初的契機”，而藝術的本質乃“是這種先驗地存在的絕對藝術意誌的客觀化”[4]。這樣看來，藝術意誌是人先天就有的一種要求把自己內心世界客觀化、形式化的需要、衝動和欲望，它作為“形式意誌”，與對象內容無關，它構成了藝術創造的根本動力和內在本質；同時，藝術作品的目的和價值也正是為了滿足人的這種內心的對形式的需要，“因而，‘絕對藝術意誌’就成了衡量那種心理需要的準繩”。[5]一句話，藝術的本質存在並決定於人的先驗的形式意誌，與客觀世界、現實生活無關，這顯然是一個自覺的唯心主義命題。其來源還可追溯得更早，即叔本華和尼采的唯意誌論。叔本華、尼采的藝術觀雖有重大區別，但有一點是共同的，即都把生命意誌看成世界的本質，也看成藝術的根源（叔本華用藝術滅絕生命意誌，尼采則借藝術肯定生命意誌），因此，藝術意誌論的真正鼻祖不是裏格爾，而是叔本華、尼采。沃林格以“藝術意誌”為中心，推演出各種風格類型的藝術。因為，既然一切藝術都是某種藝術意誌的客體化，那麽，人們具有不同的藝術意誌，就必定會以不同方式進行藝術活動，從而產生不同表現形式的藝術品。沃林格將這一思路概括為：“人們具有怎樣的表現意誌，他就會怎樣地去表現，這是所有風格心理學研究的首要原則。”
“世界感”則是一個更為根本、更具終極性意義的範疇，它暗中左右、支配著人們的各種藝術意誌，從而實際上最終決定著人們群體的創造活動。所謂世界感，是指人們對宇宙和周圍世界的基本態度和心理狀態，包括對世界的感受、印象、態度等。它能滲透、表現、轉化為一個民族的各種精神文化活動，決定著它們的基本麵貌。這種“世界感”既能體現在民族的宗教活動中，支配其宗教意誌；又能滲透於民族的藝術活動，決定其藝術意誌，“這種世界感的各種內容就像在民族的神譜上被發見一樣，同樣也在藝術風格的發展中被見出”。沃林格認為，在世界感這種“心理狀態中，人們麵對宇宙，麵對外在世界的現象，覺察到了自身的存在。這種心理狀態在心理需要的質態中表現出來，也就是說，它存在於絕對意誌的情形中，而且在藝術品中，在藝術作品的風格中獲得了外在顯現，因此，藝術作品的風格特點也就是心理需要的特點”。[6]其實，“世界感”的概念最初來源於黑格爾的《美學》，不過，黑格爾用的是“世界觀”一詞，它專指一定時代、民族的人們對世界的基本觀念、態度和心理狀態。不同的世界觀決定著理念的不同感性顯現方式，也就決定著藝術的不同曆史類型（象征、古典或浪漫型）。
從上可見，沃林格的藝術本體論雖直接借鑒自裏格爾，實質乃是黑格爾的“世界觀”與叔本華和尼采的意誌論的一種現代拚合，它構成了一種客觀唯心主義的三級顯現過程：一種客觀而普遍的“世界感”決定〖〗存在於先驗於個體的“藝術意誌”決定〖〗表現為一定“風格”類型的藝術品。這是一個雙環緊扣、逐步實現的客觀化（外在顯現）過程。應當承認，這一“公式”強調了不同風格類型的藝術受到人們一定“世界感”的製約，從而暗中承認藝術與一定的社會文化思潮相聯係，這不能說沒有合理之處：它把“藝術意誌”作為創作的原動力，體現了推崇主體性的現代特色。但它把藝術的本質與終極根源歸於民族的文化精神，隻能陷入唯心史觀；而且作為“世界感”與“風格”間的中介的“藝術意誌”主要隻是“形式意誌”，排斥了功利、思想等社會內容，因而也顯得較為空洞、抽象。
二 獨創的“情感抽象”說
沃林格藝術理論中影響最大、最富獨創性的貢獻，便是首次提出了“情感抽象”說。他是針對當時極為流行的“移情”說、特別是立普斯的移情理論的不足而立論的。他認為，“移情”說的心理依據隻是“審美享受是一種客觀化的自我享受”式的體驗，用“移情”說充其量隻能解釋古希臘和文藝複興時期古典主義藝術現象，而無法說明古代東方藝術和中世紀藝術等非古典主義藝術的心理依據。所以，非古典主義藝術一直在移情論者的視線之外。因此，“主張這種移情活動在任何情況下都是藝術創造前提條件的推測是站不住腳的”。他由此推論，“這就迫使我們去接受這樣一種認識，即在此存在著一種與移情完全不同的心理過程，這個心理過程解釋了那些風格特有的、我們一般隻是否定地去看待的特點”[7]，這個與移情相對立的心理過程和風格特點就是抽象和抽象衝動。
沃林格是在同移情衝動的對比中論述抽象衝動的。他認為，人的藝術意誌包含兩種基本衝動：一為移情，一為抽象。兩者在對象、條件、起源、特征上都是對立的。
第一，移情衝動的對象多是有機生命，抽象衝動的對象偏於無機形式。沃林格說，“隻有在藝術意誌傾向有機生命，即接近高級形態的自然之時，移情需要才可被視為藝術意誌的前提條件”，移情的愉悅感“由作為有機美的我們自身生命活力的表現所引起”：相反，在埃及金字塔的無機形式與拜占庭鑲嵌畫中顯現的對生命力的抑製，則出於人的“一種與移情本能恰恰相反的本能”，即抽象衝動。
第二，兩種衝動的心理條件不同，所依賴的“世界感”不同。移情衝動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯為條件的，而抽象衝動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物，而且抽象衝動還“具有宗教色彩地表現出對一切表象世界的超驗傾向”。
第三，二者的起源不同。如果說，移情衝動源於人對世界、主要是空間的依賴感、和諧感，那麽抽象衝動則源於人對“空間的一種極大的心理恐懼”，一種“麵對廣闊空間的原始恐懼”。抽象衝動發源於原始民族及東方文明民族，這些民族的“藝術意誌最終展現出了這種抽象的趨勢”，而“在希臘人和其他西方民族那裏”，則“總是為移情衝動尋找地盤”。[8]
第四，移情衝動是人類理性發展的產物，抽象衝動卻屬於直覺或本能。因為抽象衝動來自對世界的恐懼感，而“人類理性的發展遏製了那種由人在整個世界中喪失立身之地而產生的本能恐懼”，也就阻遏了抽象衝動的發生；而移情衝動則較富理性色彩，它“追尋自然中的合規律性或更強烈地在自然中感受到規律性”，雖然不一定很自覺。沃林格說，原始人的抽象衝動與移情衝動的適應與感受相反，是“從外物中去把握其變化無常性和不確定性，並賦予外物以一種必然性價值和合規律性價值”，這裏“存在著一種純粹的直覺創造，也就是說，抽象衝動並不是通過理性的介入而為自身創造了這種具有根本必然性的形式”，恰恰“由於直覺還未被理性所損害”，才會形成抽象衝動。他於是得出如下規律：“人類憑借理性認識對外物了解以及與外物的聯係越少，人類賴以謀求那種最高級的抽象之美的可能也就越大。”
第五，二者的審美體現方式不同。移情衝動尋求愉快的途徑是“將自身沉潛到外物中”或“從外物中玩味自身”；而抽象衝動因來自對空間的恐懼而萌發的“巨大的安定需要”，而在審美中追求“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，並用近乎抽象的形式使之永恒”，從而“在現象的流逝中尋得了安息之所”，其結果是“淨化一切變化無常的事物，從而使之永恒並合乎必然，使之接近其絕對的價值”[9]，這樣就獲得了抽象的美。
第六，總的說來，這兩種對立的審美享受“隻意味著某種共同需要的不同層麵，這種共同需要向我們展示了所有審美體驗最深層而且最終的本質，即審美體驗就是出自擺脫自我的需要”。[10]但是，二者擺脫自我的表現方式完全不同。移情衝動表麵上是自我肯定，但實質上“我們由於把這種活動意誌移入一個別的對象中”，“我們就擺脫了我們個體的存在”，“擺脫自我就發端於這種自我客觀化”或審美時的“自我喪失”；而抽象衝動則不表現為“一種擺脫個體存在的衝動，而是表現為一種在對必然和永恒的觀照中根本地擺脫人類存在的偶然性，即擺脫所有有機存在外表上的變動不居的衝動”。[11]
沃林格通過這些對比，充分證明了作為人類藝術意誌一種形態的抽象衝動的客觀存在及合理性，提出了用抽象衝動來解釋人類藝術史中過去被忽視的許多重要現象的必要性與可行性，這對於克服傳統藝術理論的局限性，更完整地理解與闡釋全人類的藝術創造和審美經驗，有著重大的理論意義。
沃林格還對造型藝術中抽象衝動的具體特征作了頗有新意的論述。他指出，第一個特征是抑製對空間的表現，以平麵表現為主。因為抽象衝動起於對空間的恐懼。空間“阻礙了於對象本身材料的封閉個性中去把握對象”，“它使諸物彼此發生關聯，並使宇宙萬物具有相對性”；繪畫藝術中的空間深度要求“理解力和習慣力的通力合作”，從而會損害主體的直覺本能。因此，造型藝術的抽象原則須抑製回避三維空間，而導向平麵表現，“把表現對象限製在高度和廣度的展開上”、“深度關係必須盡可能地轉化成平麵關係”，以給人以安定感。第二個特點是抑製具體物象，賦以結晶質的幾何線形式。沃林格要求繪畫與幾何線形的合規律性結合，以脫離現實的時間性、任意性、變動性，而求得永恒，它“必然向那些被外物的變動不居和不確定性攪得內心不安的人呈現出獲取幸福的最大可能”，“達到最純粹的抽象”[12]，在此意義上，“數學是最高級的藝術形式”。[13]這樣，沃林格把抽象原則在繪畫領域中具體化了。他也許並未預料到，他的這些理論，成了表現派藝術乃至整個現代派藝術的綱領與支柱，為其生存與發展提供了合理的根據；同時，也為藝術理論和美學提供了分析、評價、解釋現代派藝術的有效理論模式。
三 藝術史觀：抽象與移情的兩極運動
沃林格把他的“世界感→藝術意誌→藝術風格”的藝術本質論和抽象與移情兩種衝動論，應用於藝術史的實際研究中，就得出了一個與傳統藝術史觀全然不同的新的藝術史觀，即抽象與移情交替循環，構成了一部圓圈式的人類藝術發展史。他說，“藝術的發展史像宇宙一樣是圓圈式的，而且不會隻有一極而沒有相反的一極……在我們達到藝術的某一極點時，我們隨即就必須瞭望到相反的超然的另一極”，他所說的相反“兩極”就是抽象需要與移情需要，因此，結論就是“藝術史實際上就表現為這兩種需要無止境的相互抗衡的過程”。[14]
這一新的藝術史觀，顯然同傳統的、以黑格爾為代表的古典藝術史觀有重大區別。首先，黑格爾也是從兩極的矛盾運動來考察藝術的曆史發展的，但他主要是從理性（理念）與感性（形象）、內容與形式的對立統一來勾勒藝術史軌跡的，即理念對感性形象“始而追求，繼而到達，終於超越”[15]，分別代表了象征型、古典型、浪漫型三種藝術的曆史類型，其中以古典型藝術為美的頂峰，此前的象征型藝術尚未達到美，此後的浪漫型藝術則是美的衰退。而沃林格則從抽象與移情的兩種需要和衝動的對立來揭示藝術發展的內在根據。二者所揭示的內在矛盾完全不同。突出的區別是黑格爾偏重於揭示藝術演化的客體對象矛盾，而沃林格則將重點放到了主體心理矛盾的展示，這顯然是一種時代的、曆史性的區別，標誌著古典美學與現代美學的重要分界。從黑格爾到沃林格的曆史中介應是尼采，他揭示的藝術史內在矛盾是日神與酒神兩種人類基本的生命衝動。其次，二者雖然都從矛盾運動中看到了藝術史發展的“圓圈式”軌跡，但是，黑格爾偏重於從內容（決定形式）的角度描述這一“圓圈”（象征型藝術是內容尚未找到合適形式的分裂；古典型藝術是內容與形式的完滿融合；浪漫型藝術是內容超越形式產生的更高階段的新的分裂），而沃林格則更注重從形式角度勾勒抽象與移情兩極在藝術史上的“圓圈式”遞進。這同他受到當時著名藝術史家沃爾夫林的形式主義觀點的深刻影響分不開。再次，黑格爾的藝術史觀把古代東方藝術放在象征型藝術階段，看成“藝術前”的藝術，即不成熟的藝術，而把羅馬帝國晚期經中世紀一直到近代資本主義藝術都歸到浪漫型藝術中，看成趨於衰落的藝術，隻有以古希臘藝術為代表的古典型藝術才是理想藝術不可逾越的峰巔。這種貶低古代東方藝術和晚期羅馬藝術的觀點是一種審美的偏見。相比之下，沃林格的藝術史觀要公正得多，他指出：“這種不動腦筋的評價，歪曲了本來的事實，它不是從對象的存在角度去評價對象，而是從我們現在的角度去評價對象。”就是說，它從古典主義情趣出發，隻承認符合移情原則的古希臘藝術和文藝複興藝術，而貶低不合移情原則的其他時代、民族的藝術。沃林格因此提出與移情相對立的抽象原則來證明古代東方藝術、羅馬晚期藝術等符合人類抽象需要藝術同古希臘藝術具有同等的價值與重要性，他說：“每一種風格形態，對從自身心理需要出發創造了該風格的人來說，就是其意誌的表現，因此，每一種風格形態對創造該風格的人來說，就表現為一種最大程度的完滿性。”[16]這裏，無所謂高低優劣的差別。這些就是古典與現代兩種藝術史觀的主要分歧。
這種新藝術史觀有其不可磨滅的曆史功績：第一，它打破了獨尊古典主義藝術的傳統審美價值觀和藝術史觀，為古代東方藝術、羅馬晚期藝術爭得了合法的地位，從此，人類有可能為自己畫出更為客觀公正、更為完整係統的藝術演進的曆史圖景。第二，它克服了舊藝術史觀隻重“移情”說的片麵性，找到了“情感抽象”說的新理論武器，從而對古代東方藝術、羅馬晚期藝術等過去“移情”說無法解釋的藝術史現象作出了較為圓滿、有說服力的闡釋。在《抽象與移情》一書第二章“自然主義與風格”及第三章至第五章（實踐篇）中，這方麵的精彩論述俯拾皆是。為更全麵、完整、科學的藝術史的撰寫提供了新的理論根據、思路和格局。第三，它雄辯地論證了抽象藝術風格的合理性，而抽象化是現代派藝術的主要特征之一，這在客觀上為20世紀初正在崛起的現代派藝術運動作了理論上的辯護與張揚，起到了鳴鑼開道的前導作用。正如英國當代藝術理論家赫伯特·裏德所說，《抽象與移情》是20世紀初現代藝術運動的兩個決定性文獻之一，它對現代派藝術“具有了一種預告的效果”。[17]
當然，這種新的藝術史觀並非無懈可擊。首先，如前所述，它的理論基礎是把“世界感”、“藝術意誌”等文化心理因素看成決定藝術發展的終極原因，因而是典型的唯心史觀。其次，沃林格用抽象與移情的兩極對立來勾勒藝術史，確實具有辯證法因素。但他隻看到二者的對立，而看不到二者的統一，看不到二者的相互依存、滲透、作用與轉化，因此，他所看到的藝術史實質上隻是孤立的一個個片斷，分別依附於兩極，而不能聯成辯證統一的整體，不能從辯證發展中把握藝術演進的真實線索；而且，他所理解的藝術“圓圈式”運動，並非否定之否定的辯證運動，而隻是抽象與移情的循環交替，缺少辯證否定的中介環節，因而他對辯證法的運用是不徹底的。再次，抽象與移情兩種心理衝動與藝術風格並不能充分概括人類藝術史的全部豐富內容，因此，僅以這一對範疇來描述分析就給人以捉襟見肘之感，“實踐篇”中有的分析甚至有牽強附會之嫌。比之單純的“移情”說，它是進步了，但比之無限豐富的藝術史實踐，它仍失之於簡單化。而且，這對範疇也過於一般和普泛，正如希爾瑪·弗蘭克所說，“沃林格甚至未能達到藝術流派的特殊性，他對藝術流派所言說的一般特點隻是表麵的特點，未能達到現象的深層底蘊”。[18]
[1] 李斯托威爾：《近代美學史評述》，103頁。
[2] 沃林格：《抽象與移情》，9頁，沈陽，遼寧人民出版社，1987。
[3] 同上書，12～13頁。
[4] 同上書，10～11頁。
[5] 同上書，14頁。
[6] 沃林格：《抽象與移情》，14頁。
[7] 沃林格：《抽象與移情》，7～8頁。
[8] 沃林格：《抽象與移情》，15～17頁。
[9] 同上書，17～20頁。
[10] 沃林格：《抽象與移情》，24頁。
[11] 同上書，24～25頁。
[12] 同上書，21～22頁。
[13] 同上書，20頁。
[14] 沃林格：《抽象與移情》，43頁。
[15] 黑格爾：《美學》，第1卷，103頁。
[16] 轉引自沃林格：《抽象與移情》，“譯者前言”，18頁。
[17] 裏德：《現代繪畫簡史》，106頁，上海，上海人民美術出版社，1979。
[18] 轉引自沃林格：《抽象與移情》，“譯者前言”，26頁。