所謂人本主義，就是以人為本的哲學理論與思潮。其根本特點是把人當作哲學研究的核心、出發點與歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質及其他哲學問題。
人本主義思潮在西方源遠流長。從文藝複興起始的反神學的人文主義，經17、18世紀形形色色的人道主義到費爾巴哈的人本主義，屬古典人本主義範疇，它們都竭力提倡理性，發揚個性，提高人的地位與價值；但它們在社會曆史觀上由於主張抽象人性而陷入唯心主義。然而，從19世紀中葉起，人本主義思潮在延伸中開始發生質的變化，而具備了某些“現代”特點，即不僅在社會觀上把人抽象為生物學上的自然人，而且把人的本質等同於“自我”的生命、“心靈”、“幽靈”或其他某種非理性的生理心理功能（如意誌、欲望、直覺、情感、人格等）；這樣，就把人的某種非理性因素抽象化、普遍化，上升到本體論和認識論的高度，如叔本華的唯意誌論、克羅齊的直覺論、柏格森的生命哲學、弗洛伊德的泛性欲論等無不如此。這種表麵上不一定強調人，實質上把人局部的非理性的精神本質誇張到荒謬和神秘的地步的做法，正是現代人本主義的顯著特點。
20世紀人本主義美學的前驅是19世紀以叔本華、尼采為代表的唯意誌主義美學，它的反理性主義思想，為現代人本主義思潮開辟了方向。
20世紀西方第一位重要美學家是意大利的克羅齊，他所創立的表現主義美學，是現代人本主義美學第一個重要流派。美國當代著名美學家比爾茲利（M.Beardsley）指出：“20世紀的美學討論可以說是由克羅齊這位無疑是我們時代最有影響的美學家所開創的。他半個世紀來堅持不懈地從事於美學和批評（以及其他哲學問題）的研究，給每一個認真思考過這些問題的人留下了極為深刻的印象。”[1]吉爾伯特和庫恩的《美學史》也說：“在19世紀和20世紀的交替時期，和此後至少二十五年中，克羅齊關於藝術是抒情的直覺的理論，在美學界居統治地位。”[2]克羅齊本人是一位新黑格爾主義者，但是他的哲學、美學實質上對黑格爾作了根本的改造：一方麵閹割了黑格爾的辯證法，另一方麵把黑格爾的理性主義觀點導向了非理性主義。同黑格爾美學的中心概念“理念”相對立，克羅齊美學的中心概念是“直覺”。在他看來，直覺是概念的基礎，卻並不依附於概念；直覺創造出意象來表現人的主觀情感，賦予無形式的物質、感受、被動、自然以形式；直覺即表現，即抒情的表現，也即藝術。反過來說，因為藝術是直覺和表現，所以他斷言藝術不是物理事實，不是功利活動，不是道德活動，不是概念或邏輯的活動，也不能分類。這樣一種美學觀點在以下兩點上背離了黑格爾：第一，黑格爾認為藝術應以表現客觀現實中的理念為宗旨，所謂理想藝術“就是從一大堆個別偶然的東西之中所撿回來的現實”。[3]而克羅齊則要求藝術表現主觀的情感。這是反古典主義的浪漫主義藝術思潮的回響，又是現代主義思潮的先聲。第二，黑格爾美學堅持真善美在絕對理念基礎上的統一，而克羅齊美學，正如朱光潛先生所說：“剝奪去藝術的一切理性內容和一切實踐活動和社會生活的聯係，把藝術降低到最單純的最基層的感性認識活動，亦即表現個人霎時特殊心境或情感的意象。”[4]這樣，非理性的直覺取代了理性，主觀的情感表現成了藝術的本質。所謂“克羅齊使藝術從誤認的依附地位中獲得自由”，取得“獨立自主性”雲雲[5]，實際上是把藝術引向與真善隔絕的孤立的神秘主義道路。
表現主義美學另一位重要代表英國的科林伍德也是一位新黑格爾主義者。他1938年出版的《藝術原理》一書全麵繼承和發揮了克羅齊的“藝術即直覺即表現”說，提出藝術即表現、即想象的理論。他將藝術與娛樂、技藝、模擬、宣傳等一一作了嚴格區分，認為藝術是情感的表現，但不同於“發泄情感”或“激**感”，它隻是藝術家在創造性想象中意識到自己的情感，藝術家的表現是“純粹的表現”即“運用係統的表現或語言”“來探索他自己的情感：在自身中發現未曾意識到的情感，並把觀眾當作這種發現的見證人，同時又使他們在自己身上進行一種類似的發現”。[6]這種表現的實質是創造性想象，因此，藝術又是“一種絕對活動的想象經驗”，是“為我們自己創造一種想象的經驗或活動，從而表現了自己的情感”。他進而指出，藝術鑒賞和審美的愉快實質是對象的“感性要素所喚起的想象經驗造成的愉快[7]。這些觀點比起克羅齊來，非理性成分有所減少，對藝術創造與鑒賞活動的特質的揭示也有所發展。但在他的理論框架中，藝術想象活動本身是先於概念和不關邏輯判斷的，這就在根本上仍未跳出克羅齊“直覺”說反理性主義的窠臼。科林伍德的理論繼克羅齊之後，在西方發生了巨大的影響，布朗宣稱科林伍德是克羅齊以外整個西方新觀念論美學的最重要代表。[8]“克羅齊—科林伍德”的表現主義美學可以說是20世紀形成最早、影響最長的一個非理性主義美學派別，在美學由傳統轉向現代方麵起了重大作用。
與克羅齊同時的另一個現代人本主義美學派別是以柏格森為代表的直覺主義美學。柏格森是西方生命哲學的主要代表。他提出所謂世界的本質是向上的、創造的“生命衝動”。“生命衝動”既是創造萬物的宇宙意誌，又是一種主觀的、非理性的心理體驗。認識論上，他貶斥理性，認為一切理智的認識和方法都是機械、間斷、僵死的，無法認識活生生“綿延”著的生命衝動，因此他提出“直覺”說。他說：“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身於對象之內，以便與其中獨特的從而是無法表達的東西相符合。”[9]這種“理智的交融”不是理性認識，而是排斥正常感知與理性的熔主客體於一爐的神秘的心理體驗。唯有依靠直覺，才能超越現象，朝向事物的內在生命的真實的“運動”[10]。正如懷特所說，“柏格森是一個直認不諱的非理性主義者”，柏格森哲學是“20世紀中對機械論、理性、唯理論、決定論和科學等絕對支配力在法國的最有影響的反動”[11]。柏格森將“直覺”說應用於美學，提出藝術能消除和克服我們與“實在”之間的障礙，使靈魂得到升華，超脫現實生活；藝術也受到“創化”、“綿延”的包蘊，表現為永無止息地創造，因此藝術的目的“不可預期”，也就意味著藝術作品最終被歸結為“無”；藝術創造和欣賞都須依賴直覺；所謂“美感”，乃是“藝術把我們的主動力和對抗力量置於睡眠中，並使我們對暗示有所反應”。[12]這種神秘的直覺主義美學在20世紀前期發生過廣泛的影響。
20世紀前期的人本主義美學潮流中活躍著不少心理學美學流派，如布洛的“心理距離”說，閔斯特堡的“藝術孤立”說等，受到了廣泛的重視和歡迎。這些心理學美學流派或學說，雖然具體論點各不相同，但在根本上卻是一致的。首先，研究重點從傳統美學著重的審美客體轉到了主體的心理功能和體驗上。誠如布洛所說：“現代的‘心理學’美學的素材，乃是加在欣賞者們意識之上的美感印象，也即現代‘心理學’美學，乃是對由觀賞（主要是對藝術品的鑒賞）產生的效應的研究。”[13]其次，把主體的情感、想象、感覺等非理性心理因素提到首位，認為是藝術創造和審美活動的前提。再次，把審美活動的本質歸結為超功利、非理性的主客體融合，無論是鼓吹通過製造同對象實用功利關係的“距離”來進入審美狀態的“距離”說，還是強調隻有割斷與周圍世界的功利關係成為“孤立”的形象時才能進行藝術欣賞並獲得美感的“孤立”說，都是這樣。這些心理學美學顯然都具有非理性主義、非功利主義和形式主義等反傳統傾向。然而，這些美學理論主要依靠內省體驗對審美心理特征作一些現象的描述，缺乏科學的論證，因而失之於膚淺與粗糙。
20世紀影響最廣泛、深遠的心理學美學流派是發軔於奧地利的精神分析學美學。其主要代表是弗洛伊德、榮格等。弗洛伊德學說實質上是關於人的精神生活（人格、個性）的本質、結構和作用的理論，它最突出地強調了人的本能作用。他把人分為“本我”（即“伊德”，人的本能活動）、“自我”（受現實倫理原則壓抑和偽裝的本能）和“超我”（完全道德化了的“自我”）。“本我”屬“無意識”領域，其中活動著各種原始本能與欲望，最主要的是“性力”即“裏比多”（libido）；“自我”代表理性的判斷，協調“本我”與現實的衝突，屬“前意識”領域，“前意識”看守“無意識”的大門，防止其闖入“意識”區；“超我”則是與“本我”對立的道德良心，專門指導“自我”去限製“本我”，屬“意識”領域。“力比多”是人的全部精神活動的基礎與動力，它總要衝破無意識領域得到表現，但受現實製約的意識與前意識就要壓抑它。在正常**中，它要得到發泄；在**失調時，它可通過其他途徑（如夢、藝術等）得到轉移與滿足。弗洛伊德的美學就建立在這一基本思路上。他認為，藝術創造的本質就是一種特殊的“力比多”轉移，即把性本能衝動“升華”到一種體現精神和智力的藝術作品中去。藝術的這種“補償”作用不僅適用於藝術家與創作，也適用於公眾與鑒賞。因為人人在現實中都遭受過挫折與痛苦，“審美的態度雖然很少能防範痛苦的威脅，卻能作出大量的補償”，[14]使藝術家與公眾都能在美的愉快中得到安慰、升華與解脫。弗洛伊德對美學的最大貢獻就是把“無意識”理論引入文藝創作，揭示了文藝創作的某些重要心理特征；然而，這一理論的最大缺陷亦在這裏，它把藝術創造與審美活動完全歸結為非理性的無意識活動，而且隻局限於“性本能衝動”的“轉移”與“升華”的狹窄範圍（泛性欲主義），甚至把藝術創作與精神病（如“虐待狂”、“受虐狂”之類）聯係在一起，從而走向理論上的荒謬與神秘。精神分析學美學在20世紀影響之巨大，是首屈一指的，“人們幾乎可以這樣說，在我們時代，差不多沒有一種美學理論不在某種程度上受到弗洛伊德理論的影響”。[15]
曾是弗洛伊德門徒而後又與之分道揚鑣的卡爾·榮格創立了心理分析學美學。他拋棄了弗洛伊德的泛性欲主義，把“無意識”概念擴大、改造為“集體無意識”，作為解釋文藝現象的中心概念。他通過原始文化的研究，指出無意識是人的心靈的一部分，分為個人無意識與集體無意識兩部分。“集體無意識”是由遺傳保留下來的一種具有普遍性的意象“原型”或“可能性”，“從原始時代起，可能性以記憶中的意象的明確形式傳給我們，或者以解剖學上的大腦結構遺傳給我們。它不是遺傳的觀念，而是觀念遺傳的可能性，這種可能性對最大膽的幻想也會加以明確的限製，它為我們的幻想活動提供形式”，“它們是我們祖先無數典型經驗的形式化的結晶”；集體無意識原型的喚起，“是偉大的藝術的秘密，也是藝術魅力的秘密”，“創作過程存在於原型的無意識活動之中，存在於促使這個意象向完成的作品變化和形成之中”。[16]榮格的理論在一定程度上刪除了弗洛伊德美學中生物學因素，注意了無意識的社會、群體內容，但是，他把藝術本質完全歸結為喚醒尚難確證的“集體無意識原型”，並把這種非理性心理看成藝術成功的根本動力和源泉，則又在一定程度上陷入反理性主義與神秘主義的泥淖。
二三十年代興起的新托馬斯主義美學是現代人本主義美學的重要流派之一。其代表人物法國的馬利坦和吉爾鬆早年都是柏格森生命哲學的信奉者，後來轉而接受中世紀托馬斯·阿奎那的神學理論，並畢生從事研究與宣傳。在本體論上他們堅持世界的本質與“第一原則”在上帝的神學唯心主義；在認識論上否定感覺與理智能達到實在，認為隻有一種在上帝啟示下獲得的“創造性直覺”才能認識上帝；在倫理學上，鼓吹建立以神為中心的人道主義；在美學上則提出以神學直覺主義為中心的藝術論。馬利坦認為，詩是人類自我與事物間在“內在存在”上的溝通，即神的啟示；詩的源泉一方麵是一種先驗的、無意識的、非理性的“智性”活動，另一方麵又是自由的創造性的直覺活動；藝術是詩的直覺進入實踐的產物。[17]吉爾鬆認為，藝術創造類似於上帝賦予形式於質料而從無到有地創造世界的活動，也體現了上帝的創造力，但沒有上帝創造得完美。他提出了藝術美的三要素，即：完整性、和諧性及人領悟上帝或對上帝發生冥想，所以真正有創造性的藝術家是宗教性的。[18]顯而易見，新托馬斯主義美學乃是中世紀神學與柏格森直覺主義美學結合而生的現代畸形兒。
與此同時興起的現象學美學與存在主義美學，是至今仍不斷產生影響的兩大人本主義的美學流派。從思想來源講，它們最早是同宗的；在觀點上講，它們也是互相交叉、重疊的。現象學美學是德國哲學家胡塞爾創立的。胡塞爾認為哲學要尋求絕對真理，必須以既非物質又非感性經驗的“純粹意識”（意識自身）為對象，並采取現象學的“括弧法”與“還原法”，把整個外部世界與傳統知識全部排除出去，然後對剩下的“意識流”進行先驗的“本質還原”，即“還原”為不含任何經驗內容的純“意向性”意識。這全靠一種突如其來的非理性的“本質直觀”。[19]現象學美學就是在胡塞爾的現象學哲學基礎上發展起來的。其主要代表是波蘭的英伽登與法國的杜弗萊納。英伽登在揚棄胡塞爾神秘主義的還原說後，把他的“意向性”概念引入美學，在本體論上提出文學作品既非一種“觀念的實體”如數目，也非一種“真正的實體”如紙上的油墨，而是作為一種“意向性客體”的方式存在的；它是一個包括聲音、意義、再現的客體與圖式化觀相四層次的“複調和聲”結構，每一層次都有其自身的審美價值質素，最高的審美價值質素是貫穿整個作品的“形而上學性質”，即哲學與倫理性質：在鑒賞論上，他提出了一“具體化”與“重建”等概念，強調了觀賞者對作品“意向”的領悟與再創造作用，從而把藝術品看成藝術家與觀賞者的共同產品。[20]杜弗萊納則把現象學美學經驗化，把探討重點由創作主體的“意向性”轉為鑒賞主體的“審美經驗”，他著重從主客體共同作用達到統一的角度分析了審美對象與審美感知的關係，認為審美感知是審美對象的基礎，審美對象是主客體共同作用下形成的諸審美要素的組合，同時包含深層的意義；審美感知過程分為呈現、再現和想象、反照和感覺三個階段。[21]現象學美學既注重於對作品本體結構、要素的剖析，又突出強調審美活動中主體（特別是鑒賞主體的）創造性與能動作用，實際上開始把藝術家—作品—鑒賞者作為一個動態的統一過程來考察，對後起的“接受美學”無疑具有重要影響。
存在主義美學是現代美學中最自覺的人本主義流派之一，它在20、30年代出現，40年代到60年代達於興盛。存在主義認為哲學應以“人”為中心對象，是研究人的具體存在的“人學”：因為隻有人才有“存在”，才意識到“自我”的存在；人的存在是非理性的人的主觀本能意識活動的表現；人的存在狀態表現為存在先於本質，存在過程是虛無化的過程；每個人都是獨特具體的，人就是自由。薩特在談到無神論的存在主義時說道：“其中有海德格爾和法國存在主義者以及我自己。他們的共同點在於他們都相信存在先於本質這一事實——或者說，我們必須從主觀方麵出發。”[22]存在主義美學就是上述思想在藝術領域中的運用。德國的海德格爾雖不承認自己是存在主義和人本主義者，但他以存在論作為其基本本體論的核心，認為藝術家與藝術作品互為來源，但“都依賴於一個先於它們的第三者而存在”，這就是藝術：“藝術的本質應是存在者的真理自行設置入作品”；“作品的存在就是建立一個世界”，不是現實事物的聚合或加上想象的框架，而是比現實“更加完整”的“世界化了”的世界；藝術品中寄寓著“被創造的存在”；這是一種“開放的”、揭示了存在者的真理；[23]尤為重要的是，他強烈反對西方工業文明帶來的技術異化，而尋求和呼籲“此在”（人）的“詩意的棲居”，因而實質上與現代人本主義相一致。薩特認為，文學創作是一種絕對的意誌和選擇，一種具體的自由（權利）；讀者也不是作品的奴隸，他有自己的欣賞自由，他要憑自己的思考深刻理解作品並參與精神財富的創造；[24]他揭示了作為審美對象的藝術作品的“非現實性”，突出了想象在藝術活動中的關鍵作用。[25]法國另一位存在主義者梅洛-龐蒂以存在主體的“知覺”和“經驗”作為自己哲學和美學的中心加以描述。在論繪畫藝術時他強調了視知覺的決定作用，認為畫家“用眼看”，就是深入世界內部，對世界的“遠距離占有”；畫家更是用心來看世界，所以能創造出完整的可見性，使他人也看到原先看不到的存在，所以視覺是一種“觀察思維”；繪畫語言不是大自然製定的，而是視覺的創造：繪畫要扯破“事物的外皮”，以不同於“自然維度”的“繪畫維度”來展示事物的本質。[26]不難看出，存在主義美學極為強調藝術的非現實性，強調藝術創造與審美中主體（人）的自由和能動性，強調藝術憑借非理性方式透視與把握世界的本質，實質是一種主觀自我體驗的本質。這同傳統人本主義美學是針鋒相對的。
與存在主義美學幾乎同時興起，而在20世紀40、50年代廣為流行的另一重要的人本主義流派是符號學美學。其前驅為德國哲學家卡西爾，代表人物是美國美學家蘇珊·朗格。卡西爾是新康德主義者，他把康德主體認識領域的先驗論原則應用於語言、宗教、神話、禮儀等領域，把“靜態”的理性批判擴展為“動態的”文化批判，從而把哲學擴展為研究整個人類文化的學說。他率先提出符號理論，認為創造和運用符號是人的基本特征，整個文化都是人類符號活動的結果，各種文化現象都是用符號形式表示出來的人類經驗，他把這一思想運用於美學，認為藝術不是對現實的模仿和簡化，而是對現實的一種“發現”和“強化”；藝術不是感情本身而是“感情的形象”，所以實質上藝術“是一種符號的表示”，是我們內心生活的真正顯現。[27]蘇珊·朗格直接繼承了卡西爾的符號論，並對克羅齊、科林伍德的表明說，柏格森的生命創化說，貝爾、弗萊的形式說也作了批判的吸收和綜合，從而完善了符號學美學。她把符號形式分為語言符號與藝術符號兩種，前者是推理的、可分解和翻譯的，後者是情感的、整一的和不可翻譯的；人類情感是一種“有生命的形式”，藝術是“情感生命”的邏輯圖畫，或曰“藝術是情感的符號形式”；藝術符號雖非推理性的，卻仍有自己的意義與邏輯，因而符合理性。她批評了流行的“個人情感自我表現”說，強調藝術是“人類情感”的符號表示：她也批評了實用主義、自然主義的日常經驗論，認為審美經驗是一種獨特的創造性情感體驗。朗格的符號說在形式上同早期維特根斯坦的“圖式”說有相似之處，但是，與維特根斯坦不同，卡西爾與朗格的符號說建立在“普遍人性”論基礎上，因而是在某種程度上與科學主義相交叉的人本主義思潮。
法蘭克福學派美學是現代人本主義美學較晚近的一個流派，雖然其起始亦在20世紀30年代，但鼎盛於60、70年代。其主要特征是將馬克思主義與弗洛伊德主義、存在主義、新黑格爾主義等拚湊結合為一個以人道主義為核心的哲學體係。該派主要代表馬爾庫塞的“批判的社會理論”認為，人的本質是以愛欲為核心的本能衝動，而現代“發達的工業社會”的物質文明對人性造成了異化與壓抑，要獲得人的絕對自由，無須進行社會革命，而隻要進行改變人的心理結構的“心理革命”，就能培養“性本能徹底解放”的人，建立理想的“愛欲的文明”。[28]馬爾庫塞晚年將這種“批判的社會理論”運用於美學，從爭取人的徹底解放和對現實的徹底否定角度提出富有“意識革命”意義的“作為現實形式的藝術”的命題。他認為藝術史是藝術作為對現實的肯定與否定兩種對抗力量協調的曆史；傳統美學的中心概念是美，是美與真的統一，但現代社會人類狀況已越來越阻礙真升華到美，而造成真與美的對立，這就否定了“美的規律”，激起了“對藝術的造反”；但各種“反藝術”的造反，並未填平藝術與現實的鴻溝，因而“藝術消亡”說不能成立：當代的先鋒派藝術強化這種異化，用新的藝術形式來否定現實；但真正的“新藝術”隻有在建造“超越既定勞動分工”的“自由社會”的過程中才能產生，所以“審美想象是革命的一個組成部分”。[29]與此相似，法蘭克福學派的另一代表阿多諾的美學理論也緊密聯係其貫穿“否定性辯證法”的社會批判理論。他認為現存社會出現對人性的否定，人們應全力拯救之，藝術也中介地參與了這種拯救；要反對對現實持肯定態度的傳統藝術，創造否定既存現實拯救人性內容的“新藝術”。[30]由此可見，法蘭克福學派美學是以人性論為核心的、在社會批判方向上對傳統美學的一種“造反”。
20世紀60年代以後出現的解釋學美學也可納入人本主義一脈。當代解釋學的主要代表伽達默爾接受了海德格爾的現象學思路，提出解釋學主要是一種本體論而不是方法論。解釋學的中心概念是“理解”。理解不是一種方法而是人類整個世界經驗的一部分。理解現象遍及人和世界的一切關係，理解過程發生在人類生活的一切方麵。理解對象（作品）實際上是我們所麵對的世界或“存在”的顯露。因此，對象的“意義”不能歸結為創造者或作者的原意，而要同解釋者或理解過程結合起來。他認為對象（作品）的文本和解釋者都是“嵌入”在曆史中的，“存在的曆史性產生著偏見。它實實在在地構成我們全部體驗能力的最初直接性。偏見即我們向世界敞開的傾向性”。[31]這種曆史條件構成的每個人認識與理解的“偏見”是“合法的偏見”，它調動解釋者促成積極的理解。解釋的任務不是消極地複製對象“文本”，而是一種“生產性”的努力，在理解過程中偏見可受到調整與修正，以顯露“文本”的真理。正因為理解過程是這樣一個複雜的能動的曆史過程，所以對象（作品）的意義是永無窮盡的。伽達默爾把這一思想貫徹到美學中，認為藝術目的同哲學一樣都是追問“存在”的意義，藝術作品的意義不能歸結為作者的原意或意圖，而恰恰在於同代及後代人們對作品的理解。藝術經驗是世界經驗的一部分，因而也是用語言來表達的。藝術語言不斷表達著新東西，有待於人們去發現。不斷更新的理解和發現，就構成了藝術品意義的永無止境的源泉。在這個意義上，藝術品是解釋學的對象，美學則是解釋學的重要組成部分。他說：“藝術作品……對每個人訴說，似乎是專對他說的……於是我們的任務就是去理解藝術訴說的東西的意義，並闡明它，甚至非語言的藝術品也屬於解釋學的正式範圍，必須把它納入每個人的自我理解中。在這個廣泛意義上，解釋學也包括美學。”[32]伽達默爾的現代解釋學同狄爾泰的生命哲學、海德格爾的基本本體論的解釋學有著直接的繼承關係，又受到黑格爾曆史哲學的深刻影響，還吸收了維特根斯坦的語言分析哲學的某些思想，因此其傾向是極為複雜的。從“意義—理解”這一基本理論框架看，它同實證主義的符號學、語義學、分析哲學乃至結構主義有著某種一致性，但從本體論角度看，它無疑有強烈的人本主義傾向，因此可把它劃入人本主義思潮。稍後的“接受美學”是在解釋學美學直接影響下的產物，也可以說是解釋學美學的一個分支。
上麵，我們對20世紀作為流派的人本主義美學思潮的發展作了概括的敘述。從中可以清楚地看到，這些流派中的絕大多數代表人物都或明或暗貫穿著一種意向：強調審美活動中的主體決定作用；追求審美的絕對自由和超越，用非理性因素來解釋藝術創造與鑒賞的本質。這些，恰恰同以黑格爾為代表的傳統美學的基本觀點相對立，顯示了20世紀現代人本主義美學的反傳統傾向。
[1] 比爾茲利：《美學：從古希臘到現代》，318～319頁，阿拉巴馬大學，1975。
[2] 轉引自蔣孔陽：《美學與藝術評論》（一），348頁，上海，複旦大學出版社，1984。
[3] 黑格爾：《美學》，第1卷，201頁，北京，商務印書館，1979。
[4] 朱光潛：《西方美學史》（下），304頁，北京，人民文學出版社,1964。
[5] 吉爾伯特與庫恩：《美學史》，轉引自蔣孔陽：《美學與藝術評論》（一），348～349頁。
[6] 科林伍德：《藝術原理》，第六章第7節，牛津，1938。
[7] 科林伍德：《藝術原理》，第七章第5、7節。
[8] 布朗：《新觀念論美學：克羅齊——金泰爾——科林伍德》，12頁，底特律，1966。
[9] 柏格森：《形而上學導論》，3～4頁，北京，商務印書館，1963。
[10] 同上書，31頁。
[11] 懷特：《分析的時代》，61頁。
[12] 伍蠡甫：《現代西方文論選》，90頁，上海，上海譯文出版社，1983。
[13] 布洛：《現代美學的概念》，見《布洛美學論文選》，斯坦福大學，1957。
[14] 參見弗洛伊德：《文明與它的不滿》，見韋茲編：《美學問題》，761～763頁。
[15] 吉爾伯特與庫恩：《美學史》，轉引自蔣孔陽：《美學與藝術評論》（一），372頁。
[16] 《分析心理學與詩歌的關係》，見《分析心理學論文集》英文版。
[17] 參見馬利坦：《藝術與詩的創造性直覺》英文版，第3、4、7章，1955。
[18] 參見吉爾鬆：《繪畫與實在》英文版，引言，第4、6、7、9章，1957。
[19] 胡塞爾：《作為嚴密的科學的哲學》英文版，29～38頁，1968。
[20] 參見英伽登：《文學的藝術作品》英文版，第1、3、10章，及《藝術的和審美的價值》（朱立元譯），載《文藝理論研究》，1985年第4期。
[21] 參見杜弗萊納：《審美經驗的現象學》法文版，第一卷第一部分“審美對象現象學”第1～4章、第2卷第三部分“審美知覺的現象學”，1953。
[22] 薩特：《存在主義是一種人道主義》法文版，25～26頁。
[23] 參見海德格爾：《藝術作品的本源》英譯本，第2章“結構與存在”。
[24] 參見薩特：《什麽是文學》法文版。
[25] 參見薩特：《想象心理學》法文版，第1章“審美對象的非現實性”。
[26] 參見梅洛-龐蒂：《眼與心》法文版。
[27] 參見卡西爾：《人論》，見韋茲編：《美學問題》，107～139頁。
[28] 參見馬爾庫塞：《愛欲與文明》英文版，17頁，1962；馬爾庫塞：《單向度的人》英文版，9～25頁，1964；《論解放》英文版，57頁，1969。
[29] 參見馬爾庫塞：《作為現實形式的藝術》，載英國《新左派評論》雜誌，1972年7-8月號。
[30] 參見阿多諾：《美學理論》，《藝術、社會、美學》一章，蘇卡姆出版社，1980。
[31] 伽達默爾：《真理與方法》德文版，261頁，1965。
[32] 伽達默爾：《美學與解釋學》，見《哲學解釋學》英文版，100頁，1976。