今天的課是在觀眾大廳裏上的。走進大廳，我們就看見一個大橫幅，上麵寫著：
分段與任務
阿爾卡基·尼古拉耶維奇首先祝賀我們開始了非常重要的新階段的學習，並向我們解釋了，什麽是分段，一出戲和一個角色是如何被分為幾個段落的。
他講得和往常一樣明了而有趣。然而我決定先不記錄托爾佐夫的課堂內容，而是先將課後發生的事情記錄下來，這一切會更好地幫助我理解阿爾卡基·尼古拉耶維奇的講解。
事情是這樣的：今天我第一次去了著名演員舒斯托夫的家——他是我的朋友帕沙的叔叔。
吃飯的時候，這位大演員問自己的侄子，在學校裏都學了什麽，他對我們的課程非常感興趣。帕沙告訴他，我們已經開始新的學習階段——“分段和任務”了。
“你們認識施蓬佳嗎？”老人問。
原來，舒斯托夫的一個孩子正在跟一位年輕的老師學習戲劇藝術，這位老師的姓氏非常搞笑，姓施蓬佳，他是托爾佐夫狂熱的追隨者，所以他所有的大孩子和小孩子們都學過我們學的那些術語。魅力無窮的“假使”“想象”“真實的行為”以及其他我還不知道的術語竟然早就成為他們常用的兒童用語了。
“施蓬佳一天到晚教個沒完！”大演員打趣地說道。這時剛好有一個大火雞被端到他的麵前。“有一次他到我們家來，剛好也是端上來這道菜。當時我的一根手指有些疼，於是我讓他把火雞切開，分別放在大家的盤子裏。
“‘孩子們！’施蓬佳轉向我的那幾個小醜八怪，‘想象一下，這不是一隻火雞，而是一出大型的五幕話劇——《欽差大臣》。比如，可不可以一下把它幹掉？你們要記住，無論是一隻火雞，還是一出像《欽差大臣》那樣的五幕話劇都不可能一舉拿下，所以應該把它分成幾大塊。’就是這樣……這樣……”
舒斯托夫叔叔一邊說，一邊把雞腿、雞翅、雞胸肉切了下來，放在了一個盤子裏。
“‘這就是給你們的幾大塊。’施蓬佳說。當然，我的那幾個小醜八怪都齜著牙，想把它們一口吞下肚，但是我們及時製止了這幾個貪吃的小鬼。利用這個可資借鑒的例子，施蓬佳說：‘請大家記住，這麽大塊你們是吞不下去的，所以要把它們切得再小一些。’就這樣……這樣……這樣……”舒斯托夫一邊順著關節切下雞腿、翅膀，一邊接著說。
“‘給我個盤子，小鱷魚。’他對我的大兒子說，‘這是給你的一大塊。這是第一幕。’
“‘諸位，請大家到這裏來，是要告訴大家一個非常令人不快的消息……’孩子一邊把盤子放下，一邊故作低沉地念著台詞。
“葉甫蓋尼·奧涅金，這第二塊給你，你來演郵政局長那段。”大演員對自己的小兒子熱尼亞說，“伊戈爾大公、費多爾沙皇，你們來演博布欽斯基和多布欽斯基那段，塔季揚娜·列賓娜，葉卡捷琳娜·卡巴諾娃，你們來演瑪利亞·安東諾夫娜和安娜·安德烈耶夫娜一段。”舒斯托夫叔叔開玩笑地說著，把切好的雞塊放進孩子們的盤子裏。
“‘一下子吃掉！’施蓬佳命令道。”舒斯托夫叔叔繼續說，“接下去發生了什麽啊！我那幾個饑腸轆轆的小鱷魚一下子都撲上去，想要一口把雞塊全吃掉。還沒來得及弄明白是怎麽回事，它們就已經把大塊的肌肉塞進了自己的嘴巴，結果有一個噎住了，另一個呼呼地喘著粗氣，還好……都平安無事地過去了。
“‘請大家記住，’施蓬佳說，‘如果不能一口吞進一大塊，那就把它分成小塊和更小塊；如果需要的話，可以分成更小更小的小塊。’好！於是大家就把一塊塊雞肉切成更小的小塊，然後放進嘴裏嚼了起來。”舒斯托夫叔叔把他自己正在做的事情描述了出來。
“孩子他媽！這雞肉又硬又幹啊！”他突然滿臉痛苦模樣地對著妻子插了這麽一句，那語調完全是另一種，就是大家所說的，居家的隨意語調。
“如果雞塊太幹，”孩子們學著施蓬佳的口吻教訓道，“那就用美麗的想象讓它變得好吃些。”
“喏，給你，爸爸，這是神奇的‘如果’醬汁。”葉甫蓋尼·奧涅金俏皮地說，拿了些調味汁和蔬菜放在爸爸麵前。“這是作者給你的‘規定情境’。”
“噢，爸爸，這是導演給你的。”塔季揚娜·列賓娜也俏皮地一邊說，一邊從調料碗裏給他倒了一點辣汁。
“這是演員自己給你的，更辣哦。”費多爾沙皇開玩笑地說，建議爸爸撒一些胡椒粉。
“你不想來點芥末嗎？這是‘左’派藝術家給的，放點兒會更過癮。”卡佳·卡巴諾娃向爸爸建議。
舒斯托夫叔叔用叉子把所有給他的調味品都混在一起，把火雞切成小塊，再放到調好的醬汁裏去浸，他把雞塊揉啊，壓啊，翻過來翻過去，好讓它們能沾到更多的醬汁。
“伊凡雷帝，跟我學！”葉甫蓋尼·奧涅金教他的小弟弟，“說，雞塊……”
“塊塊。”小家夥費勁地說著，逗得大夥都笑了。
“雞塊要在‘想象’的醬汁中洗個澡。”
伊凡雷帝把雞塊亂丟在醬汁碗裏，所有在場的人和他自己都忍不住笑了起來，半天也停不下來。
“要知道，想象做成的醬汁是多麽美味啊。”老舒斯托夫一邊說，一邊在散發著誘人香氣的醬汁中翻動著切成小塊的雞塊。“美味得你忍不住要舔手指。甚至這個皮鞋底也能變得可以吃，而且像肉一樣美味。”他把妻子說得有些窘。“角色的分段也是如此，應該使勁、再使勁，更多、再多地讓它們沉浸在規定情節當中，段落越幹，醬汁越要多，越幹越要多。
“現在我們來把更多沾滿醬汁的小塊雞塊一起放到一個大……”
說完，他把它們一下塞進嘴裏，津津有味地吃了起來，一張臉顯得很滑稽。
“這才是‘真實的**’。”孩子們用戲劇語言揶揄道。
我離開舒斯托夫一家時，心裏一直想著雞塊，我的全部生活仿佛都被分割，變成了碎塊。
當注意力轉向這方麵後，它就會不自覺地在生活和隨之產生的行為中尋找段落。比如，在準備離開舒斯托夫的家告別的時候，我對自己說：這是分段中的一個。當我從樓梯下到第五個台階的時候，我突然想到：是把下樓梯算作是一個段落呢還是每一級台階算作是一個部分呢？這樣會產生什麽結果呢？舒斯托夫叔叔住在三樓，到他們家至少有六十個台階……所以，就是六十個段落？如果是這樣，那麽在馬路上走的每一步都得算作是一個部分嗎？那也有點太多了吧！
“不，”我想，“下樓算一個部分，回家算另一個。那大門怎麽辦呢？我把它打開了。那這是什麽——是一個還是很多個呢？算很多吧。這一次可以慷慨些，誰讓我之前摳得那麽厲害呢。
於是，
我下樓，算兩個，
抓住門把手，三個，
按住它，四個，
打開一半大門，五個，
跨過門檻，六個，
關上門，七，
放開門把手，八，
往家走，九。
我還撞了一個行人一下……
不，這不是一個部分，這是偶然情況。
“我在商店櫥窗前停下了腳步，這種情況該怎麽算呢？是把讀每一本書的書名算做一個單獨的段落呢？還是把觀看所有陳列出來的商品看作是一個部分？
“我看作是一個——十。”
回到家裏，脫下外衣，我走到洗臉池前，伸手去拿肥皂，我繼續數道：
二百零七，
洗手，二百零八，
放回肥皂，二百零九，
用水洗淨肥皂，二百一十，
最後我躺到**，蓋上被子，二百一十六……
接下去怎麽辦呢？我的腦海裏湧進了各種想法。難道它們當中的每一個動作都應該被認為是一個新的段落嗎？我無法解答這個問題，但一想到：“如果這樣去數一部像《奧賽羅》那樣長短的五幕話劇的話，那——天啊！得超過幾千個部分，難道要把它們統統記住？那非瘋了不可！你會糊塗的！必須限製數量。但怎麽限製？用什麽限製？”
19××年×月×日
今天一有機會我就請阿爾卡基·尼古拉耶維奇解答我關於分段數量過於龐大的困惑，他是這樣回答我的：
“有人問領航員：‘您怎麽能記住那麽長的一段路上所有的彎處、淺灘和暗礁呢？’
“‘我可顧不上這些東西，’領航員回答，‘我隻要沿著航道航行就行了。’
“其實，演員在自己的角色中也不應該拘泥於那些小的段落，它們數量太多，難以記住，而是要沿著那些大的、最重要的段落來走，整個創作之路其實都是沿著這條線來走的。這些大的段落就好像是航道交叉形成的區域一般。
“根據上述所言，如果你需要在電影中描述你從舒斯托夫家離開的一段，你應該先問自己：‘我在做什麽？’——‘回家。’
“也就是說，回家成為第一個大的、主要的段落。
“但是在回家的路上有停頓，有觀看櫥窗這些行動，在這些時刻你沒有在行走，而是相反，站在原地，做著別的行動，所以我們認為看櫥窗是一個新的獨立的段落，這之後你又繼續趕路，即又回到了第一個部分。
“終於，你走進了自己的房間，開始脫外衣。這是你今天一個新部分的開始。當你躺下開始胡思亂想的時候，又一個新的部分開始了。如此這般，我一共隻數了四個部分就代替了你那兩百多，它們就是航道。
“這幾個部分一起組成了一個主要的大部分，就是回家。
“現在，比如，在表演第一部分——回家——的過程中，你走啊，走啊，走……其他什麽事也沒做；在表演第二部分——看櫥窗——的時候，你站著，站著，站著，如此而已；在表演第三部分時，你洗臉，洗臉；而在第四部分時——你躺著，躺著，躺著。當然，這樣的表演是枯燥、單調的，而導演要求你表現出單獨的每一個部分細節的發展變化，這就會促使你將它們分割成更細小的段落，去發展它們，充實它們，用一切細節清晰地演繹它們。
“如果新的段落讓你感覺單調，那麽你就要重新將它們細分成中等的和更細小的部分，一直重複這項工作，直到你走在路上能夠反映出這個行為最為典型的細節，如：與熟人相遇、鞠躬、觀察周圍發生的事情、與其他行人碰撞，等等。拋開多餘的部分，將最小的部分組成最大的部分，這樣你就建立了‘航道’（或稱線路）。”
這之後，托爾佐夫給我們講的東西和舒斯托夫叔叔吃飯時說的是一樣的，我和帕沙交換了一下眼色，想起大演員如何將大塊的火雞切成小塊，如何把小塊的雞塊浸在“想象的醬汁碗裏”，之後他又是如何用叉子將浸滿醬汁的小雞塊攏在一起，放進嘴裏津津有味地嚼起來時就笑了起來。
“所以，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇總結道，“從最大的部分到中等的，從中等的到小的，從小的到最小的，目的就是為了之後將它們重新連在一起，再回到最大的部分上去。”
“將一出戲和一個角色劃分為小的段落隻是一個權宜之計，”托爾佐夫告誡說，“一出戲和一個角色都不能長時間地停留在那種細碎的狀態，以碎片化的形式存在。被打碎的一尊雕像、被劃成碎片的一幅畫都不再是藝術作品了，無論它個別的部分是多麽的美。我們隻是在做準備工作的過程中與小的段落打交道，而在創作的時刻它們就會連接成大塊部分，而且它們的規模會達到最大，數量達到最小……段落越大，它們的數量就越少，而它們數量越少，在它們的幫助下從整體上掌控全劇和角色就越容易。”
本著分析和研究的目的而將角色劃分為小的段落的過程我是明白的，但如何將它們再組合成大的部分我就不清楚了。
當我把這個問題說給阿爾卡基·尼古拉耶維奇的時候，他解釋說：
“比如，你將一段很小的小品分成一百個段落，但你在它們當中失去了方向，雖然每一個部分都表演得不錯，但卻失去了整體。當然很難想象，學生做的一段普通的小品，其內容會複雜、深刻到能將其分割成一百個獨立的段落的地步。很顯然，這其中的很多部分都是重複或者相互關聯的。深入每個部分的內在實質，你就會明白，比如，第一和第五個部分、從第十到第十五個部分、第二十一個部分，等等，所說的內容都是相同的；再比如，從第二到第四部分、從第六到第九部分、從第十一到第十四部分等相互之間是有機關聯的。結果兩個大的內容豐富的部分就足以替代這一百個部分，這兩部分就很容易處理了。在這種條件下，一段難弄、混亂的小品就變得簡單、輕鬆，很容易完成了。總之，反複研究思考過的大的段落是很容易被演員掌握的，這樣的部分散布在整個劇中，對於我們演員來說起到的就是航道的作用。它給我們指出了一條正確的道路，帶領我們在危險的淺灘、暗礁間穿行，在劇中極易令人迷路的線索中給我們帶路。
“遺憾的是，很多演員並不這樣去做。他們不會解剖劇本、分析劇情，因此隻能與大量沒有意義的細碎部分打交道，這些部分太多了，以至於演員完全糊塗了，迷失了整體感覺。
“不要仿效這樣的演員，不要毫無必要地去分割劇本，也不要在創作時沿著小的段落前行。要沿著主航道前行，按照最大的、經過深思熟慮並認真研究的、自身的每一個單獨的段落都生機勃勃的部分所指明的道路前行。
“分割成塊的技術其實十分簡單。請給自己提問題：‘被拆分的劇本缺了什麽就不成立了？’然後請回憶劇情的大段落，不要涉及細節。比如，我們現在排演果戈裏的《欽差大臣》，缺什麽這出戲就不成立了？”
“缺欽差大臣。”維雲佐夫回答。
“或者，準確地說，缺了赫列斯塔科夫那段就不成立了。”舒斯托夫糾正說。
“我同意。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇承認這一說法，“但問題並不在赫列斯塔科夫一個人身上。對於果戈裏所描述的悲喜事件來說合適的氛圍是必需的，這個氛圍在劇中是由像市長、塞姆略尼卡、略普金—賈普金以及專門造謠生事的陶布欽斯基和波布欽斯基等一眾角色共同營造的。由此可以看出，話劇《欽差大臣》不僅缺了赫列斯塔科夫不能存在，缺了城裏那些‘哪怕騎三年馬也到不了任何國家’的天真居民也不能存在。”
那麽還缺少什麽這出戲也無法存在呢？
“缺少了愚蠢的浪漫情調以及像瑪利亞·安東諾夫娜那樣外省的賣俏女人也不能存在，因為正是由於她才發生了訂婚事件而鬧得滿城風雨。”一個學生回答。
“還缺什麽就沒有這出戲了？”托爾佐夫繼續追問。
“缺了好奇的郵政局長、有見識的奧西普，缺了受賄行為、寫給脫略皮乞金的那封信，還有真欽差的到來這出戲都是不成立的。”學生們七嘴八舌地說著。
“現在你們已經從高處鳥瞰了這出戲，看了它最主要的片段，並以此將《欽差大臣》分割成了有機的組成部分，它們就是組成這出戲最主要、最大的部分。
“每一個中、小部分也完全可以這樣被分割成不同的部分來進行分析，然後再由它們組成最大的部分。
“常常會有這樣的情況，即你會遇到一些並不高明的作者創作的劇本，此時導演或者演員就不得不將自己的部分帶入到劇中，如此的自由隻有出於不得已才能被原諒。但也常常會有一些喜歡自行其是的人，他們在排演那些天才型的、完整的、無需任何增補的經典作品時也這樣做。如果增添的部分與原作的風格具有某種有機的相似倒也罷了，但事實常常不是如此，常常是在一出好戲的生命體上出現一塊贅肉，毀掉該部分或者整出戲。”
快要下課的時候，阿爾卡基·尼古拉耶維奇在總結今天所講內容時說：
“分段對於一個演員的意義你們會隨著時間的推移在實踐中慢慢了解。對角色沒有經過認真的分析和加工、沒有分割成清晰的段落就貿然上台該是怎樣地痛苦啊！演出這樣一出戲太難過了，對於演員來說，它是那麽地冗長，長得嚇人，令人疲倦！而出演一個精心準備、仔細研究過的角色感覺就完全不一樣了。你會一邊化妝，一邊隻想著最近的、馬上要演的那個部分——當然，它與全劇、與這出戲的終極目的緊密相關。你演完第一個部分，就會把注意力轉向第二個並接下去。這樣的表演是輕鬆的。每當我想到這個工作，我就會想到一個正從學校回家的小學生。如果回家的路很長，而且長得令他害怕，你們知道，他會做什麽？他會拿起一塊石頭，扔向前方，能扔多遠就多遠，然後會……很激動地想：‘可別找不到啊！’當他找到，他會特別高興，而且會興奮地將石頭扔得更遠，然後再滿心激動地去尋找。一條長路就這樣被分割成一個個部分。孩子滿懷著回家就能好好休息的令人愉快的憧憬，不再去想那距離，也就不覺得特別遙遠了。
“當你們在自己的角色和小品中從一個大部分走向另一個的過程中，不要讓終極目標從視線中消失。那樣即使是一部五幕悲劇，從昨天晚上八點鍾開演，演到半夜你們也會感覺短暫。”
19××年×月×日
“將一出戲劃分成段落不僅是為了分析和研究作品，還有其他更為重要的原因，它隱藏在每一個部分最深的實質中。”今天上課時阿爾卡基·尼古拉耶維奇說。
“這是因為，每一個段落都有一個創作任務，任務有機地從部分中產生，或者相反，任務產生這個部分。
“我們已經說過，不能向一出戲中硬塞進一些與之格格不入、不相關的隨處拿來的部分，對於任務也同理。它們就如同分段一樣應該符合邏輯、有條理地一個個被引申出來。
由於它們之間存在著有機聯係，之前所談的關於分段的一切也適用於任務。
“如果是這樣，那麽就存在著大的、中的、小的、重要的和次要的任務，它們之間可以相互融合在一起。這就意味著，任務也可以形成航道線。”我回憶著關於分段所講的東西。
“正是一個個的任務形成了指引航道的明燈，使船隻不至於在航道的每一個階段迷航。這是演員在創作過程中需要遵循的角色的主要階段。”
“任務啊？！”維雲佐夫意味深長地說，“算術裏有……задачи（題目）！這裏也有……задачи（任務）！簡直搞不懂！好好表演——這就是任務！”
“是的，這是一個大任務——是我們要用整個生命去解決的一道題目！”托爾佐夫肯定地說道，“為此我們要做多少工作啊？！隻要想一想：我們經過了一年級、二年級、三年級和四年級就夠了。難道這不是任務嗎？的確，這些任務不是像成為一位偉大的演員那樣巨大！……
“為了讀完每一個年級，需要來學校多少次啊，聽多少堂課，理解並掌握課程內容，還要做多少練習啊！難道這些都不是任務？！當然，它們沒有從每個年級畢業那樣大！每天為了上學，多少次要按時醒來，按時起床、洗漱、穿衣，在街上跑啊，這些同樣是任務，隻是稍微小一些的任務罷了。”
“洗漱的時候我們要拿多少次肥皂，用它來洗我們的手和臉啊！”維雲佐夫回憶著，“多少次需要穿上褲子、外套，扣上扣子啊！”
“所有這些都是任務，但是最小的任務。”托爾佐夫解釋說。
“生活、人們、情境，我們不停地將各種障礙放在自己的麵前，或是放在它們彼此的麵前，我們穿過它們就仿佛是穿過叢林，每一個障礙都會產生一個任務以及克服它的一個行為。
“人在生活的每一個時刻都有所欲，有所求，有成就，而且如果其目標意義重大，那麽人往往窮盡一生也無法完成這已開始的事業。
“宏大的、世界性的和全人類的任務憑一己之力是無法完成的，而是要依靠幾代人的力量，要花費幾個世紀的時間才能完成。
“在舞台上這些全人類的宏大任務是依靠像莎士比亞這樣的天才詩人和像莫恰洛夫、托馬佐·薩利維尼這樣的天才演員來完成的。
“舞台創作——就是提出宏大任務並為完成這些任務而做出真實、有效、合理行為的過程。至於結果，如果前期的一切都正確完成的話，那麽它便會自然產生。
“演員的大部分錯誤就在於他們常常想的不是行動，而是結果，忽略了行動本身，他們往往直接去追求結果，這便導致了結果的做作，強製隻會導致匠氣。
“要學會並逐漸習慣在舞台上不去強求結果，而是要以行動真實、有效、合理地去完成任務。要熱愛自己的任務並善於為它們搭配積極的行動。比如：現在就請為自己想一個任務並完成它。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇建議我們。
正當我和馬洛列特科娃沉思的時候，舒斯托夫走近我們，說出自己的設想：
“假設，我們兩個都愛上了馬洛列特科娃，並且都向她求了婚。如果這件事發生在現實中，我們會做些什麽？”
我們三個先明確了複雜的規定情境，然後將其拆分成一個個段落與需要采取行動的任務。當行動的效應降低的時候，我們再引入新的”假使”和“規定情境”，它們又會產生自己的任務，然後再去解決這些任務。由於如此連續不斷地推進，我們一直在忙碌著，甚至沒發現大幕早已拉開。幕後是空****的舞台和為今晚的某場偶然上演的戲準備好的折疊在牆邊的布景。
阿爾卡基·尼古拉耶維奇建議我們到台上去，繼續我們所做的實驗，結束後托爾佐夫說：
“你們還記得我們以前上的一節課嗎？課上我也建議你們到空****的舞台上去，在那裏表演。當時你們根本做不到，你們一邊做作地展現著虛假的形象和**，一邊在台上無助地走來走去。今天盡管你們所站的舞台上依然沒有任何陳設，沒有家具，沒有東西，但你們中的許多人卻感覺自由、輕鬆，是什麽幫到了你們？”
“是內在的任務在發揮作用。”我和帕沙一致認為。
“對。”托爾佐夫表示肯定。“它們將演員引向了一條正確的道路，使他擺脫了做作的表演。是任務讓演員意識到自己有權走上舞台、留在舞台並在那裏過一種與角色相似的生活。
“遺憾的隻是今天的實驗並沒有讓所有人都相信這一點，因為某些學生今天的任務不是為了行動而被提出，而是為了任務本身。由此它們立刻便退化成矯揉造作的、展示型的‘玩意兒’。韋謝洛夫斯基就是這樣，其他同學，比如，韋利亞米諾娃的任務完全是外在的，無異於自我欣賞；戈沃爾科夫的任務和平常一樣，其結果就是炫技。所有這些都不會產生良好的結果，引發的僅僅是虛假行動的欲望，而不是真實的行動。普辛的任務還不錯，但太過理性，文學味道太足。文學是個好東西，但它並不是演員藝術的全部。”
19××年×月×日
今天阿爾卡基·尼古拉耶維奇說：
“舞台任務有很多種類，但我們並不全都需要，很多種類是有害的，所以重要的是演員要善於弄清任務本身的特性，以避免不需要的任務，找到並確定那些需要的。”
“根據什麽特征可以辨別它們呢？”我想弄明白。
“所謂‘需要的任務’我指的是：
首先是舞台我們演員的任務，而不是觀眾的任務。換言之，就是與劇本相關的、針對表演夥伴和其他角色扮演者的任務，而不是針對池座中那些看戲的觀眾的任務。
演員作為一個人本身的任務，與角色的任務相似。
創造性和藝術性的任務，即能夠對藝術主要目的的達成產生促進作用的任務：促進‘角色的人的精神生活’的建立並將其以藝術的方式表達出來的任務。
真正的、富於生命的、積極的、人的任務，能夠推動角色不斷向前，而不是做作的、程式化的、沒有生命的、與被描述的人物毫不相關的、僅僅為了取悅觀眾而設定的任務。
演員自己、合作夥伴以及看戲的觀眾都深信不疑的任務。
能夠激發真實感受過程的富於吸引力、令人激動的任務。
對於一個角色來說精準、典型的任務，不是近似的，而是完全確定地與戲劇作品本身實質相關的任務。
內容豐富、符合角色內在實質的任務，而不是浮於作品表麵的細碎任務。
“現在隻剩下一件事，就是我還必須提醒大家遠離我們這項事業中非常普遍的、最危險的、機械的、馬達式的、做作的任務，它們會直接導致充滿匠氣的表演。”
“如此說來。”我概括地說，“您承認有外在和內在的任務之分，也就是說存在身體的任務和心理的任務？”
“還有初步心理任務。”托爾佐夫補充。
“這是什麽任務？”我疑惑地問道。
“請大家想象一下，你走進一間屋子，跟大家問好、握手、點頭，向我致意。這是習以為常的機械任務，這裏跟心理沒什麽關係。”
“怎麽會呢！您的意思是說，在舞台上不能問好嗎？”維雲佐夫問。
阿爾卡基·尼古拉耶維奇忙安慰他說：
“問好是可以的，但不能機械地去愛、恨，去痛苦，不能像你們喜歡的那樣以開動馬達的方式、內心毫無感受地去完成充滿生命力的人的任務。”
“第二次，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇接著解釋說，“你伸出手去握手，同時努力用眼神表達你的熱愛、尊敬和感謝之情，這也是我們習以為常的任務，它的完成過程就包含著某種心理的東西。這樣的任務用我們演員的話說就叫做初步心理任務。
“第三次，比如，昨天我們之間發生了一場爭吵，我當眾侮辱了你。今天，當我們碰麵的時候，我很想走到你近前，向你伸出手，希望以此來請求你的原諒，我會說，是我錯了，請忘記發生的一切吧。向昨天的敵人伸出手——這可不是一件簡單的任務，完成之前必須考慮很多問題，反複感受，克服內心的矛盾。
“這樣的任務可以稱之為心理任務，而且是非常複雜的心理任務。”
在今天課程的下半段，阿爾卡基·尼古拉耶維奇說：
“無論任務多麽正確，其最主要和最重要的性質還在於它的‘魅力’，在於他對演員本人的吸引程度。應該讓這個任務能夠吸引演員，讓演員喜歡上它，並渴望去完成它。這樣的任務擁有吸引力，它會像一塊磁石般將演員的創作意誌牢牢地吸引到自己這裏來。
“擁有所有這些對於演員來說所必需的特質的任務，我們稱之為創造性任務。此外，還有一點很重要，那就是要讓任務是力所能及的、可行的、可以完成的，否則它們就會強迫演員的天性，比如：在你們喜愛的《布朗德》當中，‘繈褓’那場戲中你們的任務是什麽？”
“拯救人類。”烏姆諾維赫回答。
“看到了吧！難道如此巨大的任務是哪個人都能承擔的嗎？一開始，請拿一個輕鬆些的任務，身體上的任務，但要能吸引你的。”
“可是難道這身體上的……會……覺得有趣嗎？”烏姆諾維赫膽怯地，麵帶可愛的微笑對著他。
“誰覺得有趣？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇反問道。
“觀眾啊。”我們羞澀的心理學家回答。
“先不要去管他們，想你自己就好。”托爾佐夫回答，“如果你自己感興趣，那麽觀眾就會跟著你。”
“可我自己……也對這個……不感興趣，我覺得……心理任務……比較好。”
“會有的。你們現在深入心理和其他一些任務還太早，時間長了你們會接觸到它們。現在先僅限於最簡單的——身體任務，可以讓每一個任務都富於吸引力。”
“可是人無論如何也無法從肉體上分出……心靈來的，混在一起很容易，可一不留神就會出錯……”烏姆諾維赫羞澀地試圖說服別人。
“是的！是的！我說的也是這個意思。”托爾佐夫連聲稱是，“在每一個身體任務和心理任務以及完成它們的過程中，許多東西是既取決於此也取決於彼此，它們是分不開的。試想，你需要扮演普希金的話劇《莫紮特與薩列裏》中的薩列裏一角，薩列裏下定決心去毒死莫紮特那段戲的心理是非常複雜的：他下不了決心去拿杯子倒酒，然後將毒藥撒在裏麵，端給自己的朋友，天才的莫紮特，他的音樂是那樣令他讚歎。但要知道所有這一切都是身體行為，但又有多少是心理行為啊！或者準確地說，這一切都是複雜的心理行為，有多少是身體行為啊！你需要完成的最簡單的身體行為就是走近另一個人，給他一個大耳光。但要想把這個行為做得真切，需要提前醞釀多少複雜的心理感受啊！請做一下這一係列的身體行動，手拿酒杯，扇耳光，然後用內在的‘規定情境’和‘假使’證明這些行動的正確，然後確認，身體領域在何處終結，心靈領域在哪裏開始。你們會看到，分割兩者並不容易，而將其混合卻很輕鬆，但對此你們不要害怕，就讓它們混在一起好了。要充分利用身體任務與心理任務界線模糊的特點，在選擇任務的時候不要過於確切地去劃分身體天性和心理天性之間的界線，隻要用你的感覺大致去檢驗一下，更多地傾向於身體任務就可以了。我不會因為你們犯錯誤而對你們不滿，這在創作的時候對你們隻會有益。”
“為什麽明顯的錯誤反而會有益呢？”我們不解地問。
“因為由於錯誤你們就不會去嚇唬自己的感覺，因為錯誤會保證你們不對自己的內心施暴。準確地完成身體任務會幫助你們形成正確的心理狀態，這種狀態會將身體任務改變成心理任務。正如我說過的，任何一個身體任務都有心理依據。
“讓我們暫時先跟身體任務打交道吧。它們相對輕鬆、力所能及，容易完成，也較少誤入做作的歧途。以後我們會專門談到心理任務，現在我還是建議你們在各種練習、小品、片段和角色中首先尋找身體任務。”
19××年×月×日
今天的課上講了幾個重要的問題，其一就是：如何從分段中尋找出任務？這一過程心理技術的奧秘就在於給所研究的段落想出相應的、最能界定其內在實質的名稱。
“要這個受洗儀式有什麽用啊？”戈沃爾科夫不無諷刺地說。
阿爾卡基·尼古拉耶維奇回答說：
“你們知道，一個能夠明確組成部分內在實質的好的名稱是什麽嗎？
“你們知道，一個能夠明確段落內在實質的好的名稱是什麽嗎？
“它是段落的綜合，是它的精華，要想得到它，必須將‘段落’像榨汁那樣‘榨’一遍，從中擠出內在的實質，使其結晶，然後為得到的‘晶體’尋覓相應的名稱。當演員在尋覓這個詞的時候，他實際上是正在以此試探、研究這個段落，令其結晶，對該部分進行概括。在選擇名稱的時候你也會找到任務。
“一個能說明段落實質的準確名稱可以揭示其中所包含的任務。
“為了在實踐中更好地理解這項工作，讓我們一起來操練一下，就用《布朗德》中‘繈褓’的那一段。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說，“我們用兩個段落，兩個片段，來提示你們這部分的內容。
“牧師布朗德的妻子阿格涅絲失去了唯一的兒子，無比悲傷的她不停地翻著孩子的繈褓、小衣服、玩具和各種遺物。每一件東西都浸透了一個哀傷母親的眼淚，回憶撕碎了她的心。不幸的發生是由於它們住在潮濕、有害健康的地方。當孩子生病的時候，母親央求丈夫離開教區。但布朗德是一個狂熱的信徒，忠於自己的信仰，他不願意為了自己的家庭而犧牲了牧師的職責，就這樣他們斷送了孩子的生命。
“第二個片段的內容是這樣的。布朗德正走過來，他很難過，也為安格涅絲感到難過，但一個狂熱教徒的責任促使他必須殘酷，於是他說服妻子將孩子留下來的東西和玩具都送給一個吉普賽女人，因為它們妨礙了阿格涅絲獻身上帝，妨礙他們實踐其生活最主要的思想——為身邊的人服務。
“現在請大家提煉這兩個段落內在實質的精華，為此請大家為每一個段落起一個相應的名字。”
“這裏，你們明白嗎，有什麽好想的？一切都一目了然。第一個任務的名稱就叫母愛；另一個任務的名稱，請看——宗教狂的責任。”戈沃爾科夫聲稱。
“好，就這樣吧。”托爾佐夫表示同意。“我不準備深入到將段落結晶的具體過程中去，當我們開始加工角色和劇本的時候，我們將研究這項工作的全部細節。
“我建議你們任何時候都不要用名詞來做任務的名稱，要把它留下來做段落的名稱，舞台上的任務一定要用動詞來命名。”
“為什麽？”我們不解地問。
“我可以幫你們回答這個問題，但條件是你們自己先要試一試在行動中去完成這些剛剛用名詞命名的任務，即：（1）母愛；（2）宗教狂的責任。”
維雲佐夫和韋利亞米諾娃一起開始了表演。一個扮出一副生氣的樣子，兩眼凸出，後背挺得筆直，甚至到了僵直的地步。他邁著沉重的腳步，用鞋跟使勁地跺著地板，說話聲音低沉，使出全身力氣在做著行動，希望通過這些方法賦予自己勇氣、力量和決心，來表達某種“大概齊上”的責任；而韋利亞米諾娃也是裝模作樣，努力想體現出“大概齊上”的溫柔與愛意。
“你們是否發現，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇看著他們的表演說，“你們用來確定任務的名詞促使你們中的一個人去塑造了仿佛是很有權勢的人，而讓另一個人刻意去表現母愛這種感情嗎？你們隻是裝作一個有權力的人和一個充滿母愛的人的樣子，但你們不是他們。這種情況之所以發生就是因為名詞表明的是一個概念、一種大家都熟悉的狀態、一個形象和現象。
“名詞在說明上述這些的時候，它隻是形象地或者在形式上確定了這些概念，並沒有去暗示采用何種行動，積極性如何，而恰恰每一個任務又都必須是可行的，有行動的。”
“但，請原諒，可以說明、描述、展示名詞，而這，請看，也是行動啊！”戈沃爾科夫爭辯道。
“是的，是行動，但不是真實、有效和合理的行動，不是我們的藝術為了舞台而要求演員采取的行動，而是刻意的、‘裝腔作勢’的行動，這種行動我們不僅不承認，而且還要將它們趕出劇場。”
“現在我們一起來看看，如果我們將任務的命名從名詞改為相應的動詞，將會發生什麽？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇繼續說道。
“該怎麽做呢？”我們希望他能解釋一下。
“有一個很簡單的方法，”托爾佐夫說，“即在說出這個動詞之前，先在已變了格的名詞前放‘我想’二字：‘我想做……什麽？’
“我舉例說明。假設，我們用‘權力’一詞來做這個實驗，在它的前麵放上‘我想’二字，得到了‘我想有權力’。但這個願望太過泛泛，也不現實。要想激活它的生命，就要引入更具體的目的。如果這個目的讓你感到有吸引力，那麽在你們的內心就會產生完成它的願望和采取行動的欲望。你們應該用一個確切的詞匯來確定它的內在實質，這將是能確定有生命的、積極任務的動詞，而不是一個不表明行動的、由名詞來表示的概念。”
“怎樣才能找到這樣的詞呢？”我不明白。
“為此請問自己：‘為了獲得權力……我想……做……什麽？’然後回答這個問題，你就能知道你應該如何行動了。”
“我想是一個有權力的人。”維雲佐夫迫不及待地說。
“‘是’這個詞表示的是靜止狀態，其中沒有完成一項有行動的任務所必需的積極性。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇指出。
“我想得到權力。”韋利亞米諾娃糾正說。
“這就有些靠近積極性了，但依然太過泛泛，也無法馬上完成。要不就請試一試，坐到一把椅子上，思考如何去獲得這種泛泛的權力。其實，需要有更加具體、切近、現實和可以完成的任務才行。正如你們大家所見，並不是什麽動詞都合適，並不是什麽詞都會促使演員采取積極、有效的行動的，要善於挑選任務的名稱。”
“我想得到權力造福全人類。”有同學提議。
“這是個美好的句子，但在現實生活中很難相信其實現的可能。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇反駁說。
“我渴望權力以享受生活，快樂地生活，享有榮譽，滿足奇思妙想，滿足自尊。”舒斯托夫再次更正。
“這個願望更加現實，也更容易實現，但為了實現它，你需要事先解決一係列的輔助任務。這個最終的目的不可能一蹴而就，要逐漸接近它，就像上樓梯。你不可能一步就跨上高層，那就走過所有引導你接近任務的台階，並一級一級地將它們點數清楚。”
“我想看上去是一個能幹、智慧的人，以獲得人們的信任。我想與眾不同，獲得賞識，讓人們關注我，等等。”
這之後，為了讓全體同學都進入工作狀態，阿爾卡基·尼古拉耶維奇又回到了《布朗德》中的“繈褓”一場，他建議大家：
“全體男生都進入布朗德的狀態，並為他的任務取一個名稱。同學們應該透徹地理解他的心理。至於女生，讓她們都做阿格涅絲的代表吧，她們更容易理解女性的溫柔和母愛。
“一，二，三！男隊與女隊的第一輪比賽現在開始！”
“我想獲得支配阿格涅絲的權力，讓她做出犧牲，為了拯救她並讓她獻身上帝。”
還沒等我說完，幾個女生就衝著我說出了自己的願望：
“我想回憶死去的孩子！”
“我想在他身旁！和他交流！”
“我想醫治他，愛撫他，照顧他！”
“我想讓他複活！”“我想隨他而去！”“我想感受他在我身邊！”“我想在這些東西中感覺他的存在！”“我想他從棺材裏出來！”“我想讓他回到我身邊！”“我想忘記他的離去！”“我想不再憂鬱！”
馬洛列特科娃隻喊了一句，但聲音比誰都大：
“我想緊緊抱著，永不分離！”
“如果是這樣，”輪到男同學們說了，“我們就要鬥爭！”“我想教育阿格涅絲，博得她的好感！”“我想安撫她！”“我想讓她感到，我理解她的痛苦！”“我要給她描繪履行職責之後那種充滿魅力的歡樂！”“我想告訴她一個人的偉大任務之所在！”
“如果是這樣，”女生們回答道，“我想用自己的痛苦喚起丈夫的憐憫！”“我想讓他看到我的眼淚！”
“我要更緊地抱住，絕不鬆手！”馬洛列特科娃喊道。
男生們回答：
“我想用麵對人類的責任來嚇唬她！”“我想用懲戒和決裂來威脅她！”“我想表達無法相互理解的絕望！”
在這種你來我往的爭論中，產生了新想法、新感覺，它們要求用相應的動詞來確定自己的特性，而動詞正好能夠引發內在積極行動的欲望。
我希望能夠說服女生，所以我一直跟她們鬥爭著。當我的理智、感覺和意誌所提示給我的所有任務都說出來之後，我突然有了已經演完這一場戲的感覺，這種狀態讓我特別滿意。
“你們選出的每一個任務就其自身來說都是正確的，並會在這樣、那樣的程度上引發行為的產生。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說，“對於那些天性比較積極的同學來說‘我想回憶死去的孩子’這個任務能表現出的感情太少；她們需要另外的一項任務，即‘我要更緊地抱著，絕不鬆手’。不鬆開什麽？是東西，回憶還是對死去孩子的思念？但是如果你將這些任務說給別人聽，他們會對此很冷淡。重要的是要讓每一個任務都有吸引力，都能喚起行動的欲望。
“現在我會不由自主地想到，我讓你們大家用實踐回答了向我提出的問題：‘為什麽任務的確定不能用名詞，而一定要用動詞？’
“這就是我能告訴大家的有關分段和任務的全部內容，其餘的東西要等到你們對我們的藝術和它的心理技術了解得更多，當我們的劇本和角色能拆分成各個段落和不同任務的時候，我再告訴大家。”